第二輯 文學之鐘
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出來：既然這棵老白果樹如此獨特神奇和具有象征意義，能不能單獨拉出來寫成一部長篇小說呢？這個想法最初隻是靈機一動，随即卻使我激動不已。
幾年前我曾有意讀過一批諾貝爾文學獎獲獎作品和外國現代派作品，認定中國文學要走向世界，必須有所借鑒有所開拓，接受國外一些新的、進步的藝術觀念和表現手法。
由此我幾次有心嘗試，幾次都因沒有找到适當的題材、構思作罷。
如果能夠把老白果樹的故事寫成一部長篇小說，無疑是一個突破。
更主要的是無論從内容還是藝術上說，都是沒有先例的。
創作創作，講究的就是一個“創”——創新。
對于一位以文學創作為職業的人說來，創新的誘惑是遠在其他誘惑之上的。
我激動了大半個上午、大半個晚上，天近黎明時卻又惶惑了：世界上何曾有過這種不是以人物而是以一棵老樹為主人翁的小說？何曾有過這種時間跨度長達千年甚至于萬年的小說？這種小說果真寫得成嗎？即便寫成，果真還能被稱之為小說嗎？惶惑帶來的是猶豫和動搖。
我把猶豫和動搖說給了一位大學中文系教授，那位大學中文系教授在電話上為我唱起了“妹妹你大膽往前走哇——” 于是便大膽地往前走。
走着走着，面前漸漸寬闊起來，漸漸地果真走出一條路，這就是這部長篇小說的故事了。
故事形成，興奮中依然帶着幾重憂慮，我又找到一位老評論家面前。
本來做的是接受潑冷水的準備，得到的依然是熱氣騰騰的鼓勵：“闖！值得闖一闖！”在這樣的鼓勵面前，原有的構思才被斷然擱置，一條新生命才開始了艱難而又快樂的孕育、生産的曆程：三次讨論，四次修改，在電腦面前我坐了一年有餘。
一位外國文豪說過：創新，無論從哪種意義上說都是受盡煎熬。
《羊角号》的創作，使我真真切切地領略了一番“煎熬”的滋味，但也使我感受到了“煎熬”之後的幸福。
有煎熬有幸福、先煎熬後幸福，這對于一個作家也就足夠了。
有争議，有人喜歡有人不喜歡，有人這樣理解有人那樣理解，是一開始就料到的。
書稿讨論時如此，小說出版後也還會如此。
但我覺得，那無論對于作者、作品還是我們的文學事業，都并不一定有什麼不好。
如果說到心願，我最大的心願無非是把中國優秀的文學傳統與國外最新的創作成果融會貫通，走出一條新路子，寫出一部既滲透着民族文化精神又具有某種世界性語言的作品。
至于能不能做到或者做到了多少，隻有細聽讀者的評判了。
不少人不理解，《騷動之秋》的作者怎麼會寫出這樣一部作品，以上就算是一個簡略的回答吧。
我還要說的是，農村改革依然是我關注的“熱點”，我希望不久的将來，就會有新的收獲告慰于真正關心、幫助、愛護過我的前輩和朋友們。
附記：這是作者為長篇小說《羊角号》所寫的後記。
且恨且愛 人們多用且恨且愛形容男人與女人關系，而我要說的卻是我與劇本的情緣。
得知我的劇作選《呼喚陽光》、《四個女人兩台戲》、《黃河之水天上來》即将出版，一位友人不勝驚詫地說：“你不是寫小說的嗎？什麼時候寫起劇本來的？”我笑一笑說：“這可真是官僚主義害死人。
我是寫小說的不假，但我也是一個寫劇本的，而且寫劇本的曆史比寫小說還要長。
” 此言鑿鑿，一毫不虛。
自二十世紀八十年代初開始，我先後創作出版了四部長篇小說、兩部中篇小說，《騷動之秋》還得過茅盾文學獎；但同樣鑿鑿其言、不虛一毫的是，自二十世紀七十年代末迄今，我還寫過六個電影文學劇本、四個長篇電視文學劇本、一個多幕話劇劇本，其中，《原野風》還得過全國性的獎。
說起來，寫劇本與我曾經在部隊文工團工作過幾年有直接關系。
那時我幹的不是專業編劇，但文工團首長有意要發展我愛好寫作的特長，我也有意要在這方面有所造就，于是便特别注重讀這方面的作品。
莎士比亞、易蔔生、戈果裡、曹禺等人的劇作多是那時候讀的。
那時“文革”還沒結束，那些書都是“禁書”，多虧了好心人的幫助才讀到的。
書讀多了，心裡癢手也癢，便試着寫起劇本來。
雖然寫了兩個小戲都沒成功，文工團後來的首長也不認我這壺酒錢了。
1975年全軍開展模拟實戰的大練兵時，我還是争取到以一名普通士兵的身份，跟随主攻部隊體驗生活二十幾天的機會。
那次行動的結晶就是電影文學劇本《檢驗》。
這是我寫的第一個電影文學劇本，一度被列入八一電影制片廠的重點拍攝計劃。
這應該算是開始，從那以後或者心動手癢，或者禀承上命，斷斷續續一路而來，累積了不下一百幾十萬字的文稿。
至于要把劇本結集出版，則是從一位朋友要幫我出作品集或全集時提起的。
我說：以我的年齡和成就，出版選集或全集顯然是不适當的，但如果能夠把這些年創作的比較好的劇本推出來則是另外一回事了。
因為這些劇本寫的時候花費了大量精力，其中有幾部，如《嶽飛》、《鄭闆橋》、《呼喚陽光》、《原野風》等也達到了相當水平，其成就并不一定比《騷動之秋》、《羊角号》、《海獵》等小，卻由于種種原因沒有實現自己的價值。
但那實在要算是我創作生涯中的一個重要方面和成果。
如果能夠面世，無論對于我還是讀者都會是一件有益的事。
感謝朋友的理解和支持，現在劇作面世，我的心情是不言而喻的。
有人說劇本是為舞台演出或者電影、電視劇拍攝而寫的，不是寫來閱讀的，算不上純粹的藝術形式。
換句話說，寫劇本的作家很難或者不可能成為偉大的、一流的作家。
對此我不敢苟同。
劇本是為演出或者拍攝而寫的這是對的，但劇本如同小說、散文、詩歌一樣，是文學形式的一種；既然是文學形式的一種，當然便有可閱讀性。
老實說，莎士比亞、易蔔生、戈果裡，包括郭沫若、曹禺、老舍的劇作我都是從書本上讀來的，不是從舞台或者銀幕、屏幕上看到的。
而正是那些印在書本上的的劇作打動了我，激勵了我，啟發和提高了我，怎麼能說劇本隻是寫來演出而不是寫給人們閱讀的呢？至于一個作家是否偉大，是否能夠進入一流行列，更是與他們熟悉和使用的文學形式無關。
有誰能夠說，凡是寫小說、散文、詩歌的作家都是偉大的、一流的作家？有誰能夠說莎士比亞、易蔔生、戈果裡、郭沫若、曹禺、老舍，不是偉大的、一流的作家？一部《紅樓夢》使曹雪芹名垂青史，一部《窦娥冤》同樣使關漢卿名垂青史。
郭沫若的名字是用新詩壘起的，也是用新編曆史劇壘起的。
老舍因《駱駝祥子》、《四世同堂》聞名中外，也因《茶館》而中外聞名。
所以，無論使用哪種文學形式寫作都無需自傲或自卑，一部作品的成就、地位，從來都不在于形式而在于水平和影響。
這才是根本中的根本。
有人覺得自己是寫小說或者寫散文的，莎士比亞、易蔔生、戈果裡、曹禺等人的作品可以不讀。
我不這麼認為。
寫劇本必須多讀好劇本，但多讀好劇本的結果就遠不局限于劇本寫作本身了。
我的小說甚至于包括報告文學、散文之類作品，都特别注重可讀性，特别注重情節、情緒、氣氛甚至于語言的起伏跌宕，不能說與莎士比亞、易蔔生、戈果裡、曹禺等人的影響無關。
劇本強調懸念和情節，強調性格的鮮明性、複雜性、微妙性，強調“既在意料之外、又在情理之中”。
這在小說創作中同樣重要。
一部好看的、具有某種吸引力和震撼力的小說，離開這些戲劇性的因素是不可想象的。
至少在我認為是不可想象的。
有人主張小說要返樸歸真，但返樸歸真并不等于平實、寡淡，并不等于與戲劇性相互抵牾，并不等于不能夠在融會貫通中放射出新的光彩。
是不是呢？ 除了莎士比亞、易蔔生、戈果裡等人，給予我影響最大的外國作家當屬雨果了。
而雨果打動和影響我的非常重要的一點就是作品的戲劇性和生動性。
我曾經說過，有的作品剛讀時感覺不錯，但讀過之後很快就模糊甚至于什麼都記不起來了；而有的作品讀過之後，給予你的是震撼，能夠一下子烙進你的心扉，即使多少年之後也還會記憶猶新，想忘都忘不了。
所謂文學的魅力和生命力，很大程度上就體現在這裡。
這與作品中的生活、性格密不可分，也與作品具有不具有戲劇性因素有着很大關系。
從這個意義上說，讀一點好劇本，受一點好劇本的影響，無論對于寫什麼作品都是有益的。
這當然隻是我的一得之見。
有人問，有的作家一輩子固守一種文學形式，比方隻寫小說或者詩歌、散文等等，這是好事還是壞事？首先我對這種說法，即一個作家一輩子隻固守一種文學形式表示懷疑；因為據我所知，一個作家可能一輩子主要使用一種文學形式，或者隻在某一種文學形式中成就比較突出，但一輩子僅僅固守于一種文學形式，對其他文學形式不感興趣或者完全沒有涉獵的作家，起碼是我沒有聽說過。
文學的基本精神和要素是相通的，形式不過是一道矮矮的籬巴牆，擡擡腳就可以過去。
劇本的那道籬巴牆即使高點、厚點，也不是絕對不可攀越的。
莎士比亞的劇作聞名世界，他的十四行詩同樣流傳久遠。
托爾斯泰以小說著稱于世，但也寫過劇本。
蒲松齡的聊齋故事精彩動人，他的《牆頭記》也感人至深。
郭沫若、老舍等人也無不如此。
從這個意義上說，兼備劇本和其他文學形式的創作，倒是許多大家共有的特點。
當然作家千差萬别，各有各的特長和愛好，切不可用一個标準要求和評判；隻要是好作品，受到衆多讀者歡迎的作品，不管你用什麼形式寫出來，都值得贊賞和鼓勵。
這裡要說到“觸電”了，而一說到“觸電”有人就難免心驚肉跳。
我也有過同樣的經曆，但對“觸電”我是既怕又不怕。
二十幾年前，在寫第一個電影劇本時，腦子裡根本沒有怕的概念。
可眼看被列入拍攝計劃的劇本，因為形勢的變化被從拍攝計劃中“開除”出去，那“怕”便不請自來了：那是将近兩年的心血呢！正是由于怕，由于要避開變化着的政治和社會現實，我毅然退回八百多年，寫起了《嶽飛》。
可沒有想到《嶽飛》寫好，并且受到當時主管電影的文化部副部長陳荒煤同志和諸多電影界前輩的好評，卻又由于經費和民族關系方面的原因被迫擱淺。
後來劇本雖然發表，卻越發讓人怕起來。
而這一怕就是許多年，《騷動之秋》和幾部小說、報告文學作品就是在這種情況下孕育和生長出來的。
後來寫《原野風》完全是為了配合小說的出版和發行。
劇本得獎了，小說出版并且受到了好評，電視劇、電影卻被拍得走了樣兒……如此反複，說不怕肯定是假話。
可從1994年起，幾位朋友和領導多次請我出山，我婉拒過、抵抗過，卻又不得不一次次重操舊業。
好在經過風風雨雨之後，現在我隻是把劇本當作文學作品來寫，至于拍不拍、怎麼拍、拍到什麼程度，因為說了不算、想也沒用，幹脆就不去說不去想了。
這就是所謂又怕又不怕的意思吧。
有人把今天的時代說成是電視傳媒的時代，這種說法準确不準确權且不論，但确是說出了電視在當今社會生活中的作用和地位。
作為一名作家完全順應時代難能有所作為，但如果不能适應時代發展的要求，要有大的作為也難。
電視劇是一種新興的藝術形式，有着廣闊的前途和深厚的群衆基礎，我們的作家如果完全漠視，或者因為怕，遠遠地躲在一邊是不可想象的。
唐詩、宋詞、元曲、明清小說各成一時之盛，其創作成就和水平之所以形成高峰，與時代的呼喚、社會的發展，與作家的集體參與和努力是分不開的。
我覺得，電視劇本的創作已經無可置疑地被時代和社會推上了前台，如果我們的作家都能夠積極地參與進去，并且付出自己的那份艱辛與努力，這一新的文學形式就完成可能在文學發展的長河裡留下自己的一席之地。
這是電視劇發展的希望所在，或者也是文學發展的希望所在。
至于說到以後，我是以創作劇本為主還是以寫小說、詩歌、散文為主，我自己也說不清楚。
我能夠說清楚的是：我不會輕易放棄自己熟悉的任何一種文學形式，即便是且恨且愛的劇本也是如此。
附記：這是作者為劇作選《呼喚陽光》、《四個女人兩台戲》和《黃河之水天上來》所寫的後記。
新松恨不高千尺 新年伊始，全國作協第四次代表大會閉幕的消息剛剛傳來，我又收到了荒煤同志的信，望着他那熟悉俊逸的筆迹，我心如潮湧，感慨萬端。
作為著名前輩作家和文藝界領導人，荒煤同志在這次作代會上當選為全國作協副主席，但他仍然沒有忘記我這樣一位普通的青年作者。
1978年我在部隊工作時，利用業餘時間創作了一部上下集的電影文學劇本《嶽飛》。
1982年劇本在《中外電影》雜志上發表後，一位導演朋友建議讓我寄給長期負責電影工作的荒煤同志看一下，争取得到他的關心和支持；我照辦了，并寫了一封信，提出中國應當有自己的《羅馬大戰》，自己的《斯特凡大公》和《薩拉丁》的意見。
荒煤同志是中央文化部的負責人，當時又正在主持籌建中國電影藝術研究中心，我的本子長達八萬字，他有沒有時間看，就算看了會不會有什麼意見或态度，我心裡并不抱多大希望。
然而出乎意料，荒煤同志收到劇本後很快便回了一封信，告訴我劇本正在請人先看，讓我放心——由于我所在的部隊撤銷，我轉業到地方工作，信是幾經周折才轉到我手裡的。
與此同時，著名導演林農也把荒煤同志請他看劇本《嶽飛》的情況告訴了我。
這已經使我大喜過望，沒過多久，荒煤同志看過劇本後又寫來一封長達數千言的信。
信中對劇本給予了熱情肯定，同時詳盡而具體地提出了存在的問題和投入拍攝後可能遇到的困難，并且征求我是否同意把劇本送國家民委有關同志再看一下。
讀着這封意重情厚的的信，我和我的朋友們無不為荒煤同志禮賢下士、提攜後進的精神和認真負責的态度所感動。
但是我們哪裡知道，荒煤同志當時正患着病，他是帶着病讀完劇本寫來長信的。
不久他住進醫院，但在病榻上，他還讓秘書及時把國家民委有關同志對拍攝這部影片的想法轉告給我，并且向前去探望他的李存葆同志關切地詢問起我的情況。
1984年4月我因公晉京，荒煤同志當時出院不久，正在參加電影“政府獎”授獎大會。
我打電話探問他的身體情況，他約我等會議結束後去他那兒談一談。
但由于單位領導催我返濟，我沒能如約。
直到同年六月，荒煤同志來濟南參加電影“百花獎”、“金雞獎”頒獎大會，在下榻的賓館裡我才見到了他。
那天晚上，我同他談了将近兩個小時。
他詢問了我的經曆和家庭情況，對我的創作設想提出中肯的意見，也談到了他對濟南的懷念和正在寫作的文學生活散記——1937年他同榮高棠、張瑞芳等同志曾在濟南演出過宣傳抗戰的戲。
他像慈父一樣和霭可親，也像嚴師一樣認真誠懇。
他從古裝影片拍攝的情況談到電影事業發展的前景，從當時那股“清除”風講到文學創作中普遍存在的問題，使我仿佛面對一片淵深浩瀚的大海。
最使我感動的還是他對後代人的期望。
他說：“我今年七十多歲了，該退位了，将來是屬于你們年輕人的。
”我說：“你們老一輩人不知培養了多少人，你們的功德是會銘刻在後人的事業中的。
” 就在那次會議期間，荒煤同志在一次報告中，把他對文學創作的主張概括為“寫人、感人、樹人”六個字。
他說：“我從解放以來就搞文藝工作，覺得最大的問題就是‘左’的影響，不講人學，一談人情就是資産階級人情論；一談人道主義就是資産階級人道主義。
這個問題不解決，文學藝術永遠滿足不了人們的需要，永遠發展不起來。
”我覺得他的主張對于當前和今後的創作實踐都有着指導作用。
荒煤同志回京後，得知一位導演有心要拍《嶽飛》，又特意來信囑我把劇本改好，并讓我把他提的意見轉交給那位導演看。
雖然時至今日，《嶽飛》的拍攝仍在醞釀之中，但荒煤同志對于我的關懷和教育，荒煤同志那種“新松恨不高千尺”、“化作春泥還護花”的精神，卻時刻地激勵着我。
為了繁榮文學事業，寫出無愧于時代和人民的作品，我當加倍努力！ 荒煤的“呐喊” 聽荒煤同志說，因為小時候不願意寫毛筆字受到過父親的打罵，他一生都很少拿毛筆，更少有用毛筆為他人題詞的時候。
我的書房裡卻真真實實地挂着一幅他的墨寶。
那是1990年8月，荒煤同志應邀到濟南參加我的長篇小說《騷動之秋》研讨會。
《騷動之秋》寫的是農村變革生活，人民文學出版社确定出版後，一次我給荒煤同志講了小說中的兩個情節，他高興得咯咯直笑，當即答應要為小說寫一篇序言。
序言寫好正趕上政治風波，荒煤同志得知有人不準他以後再發表文章的消息後，立即給出版社寫信，說為了不影響作者和小說的“前程”，要把自己的序言撤回去。
由于出版社領導和編輯的堅持他才隻得做罷。
沒多久序言在文藝報、大衆日報和當代雜志上發表，使《騷動之秋》未經面世，便赢得了先聲奪人的效果。
小說出版要開研讨會時，大家都希望荒煤同志能夠出席，可七月的濟南遍地流火，荒煤同志又是七十七歲的老人，來得了來不了誰也說不準。
然而當我找到他面前，向他轉達了大家的期待，他二話沒說便應下了，說：“好，去，我去！” 濟南是荒煤同志的故地，上世紀三十年代，他和張瑞芳等人曾在那裡從事過進步文藝的宣傳活動。
在濟南的幾天裡他訪故地，會文友，觀名勝，看農村，我一直陪同在身邊。
言談中他講的最多的是中國農村改革的意義和影響，是文學的曆史使命和責任，是他在《騷動之秋》序言中提出的要我接着寫下去，“期望看到《騷動之冬》，而最終迎來一個《騷動之春》”的心願。
他舉歐陽山等人的例子說：“一個作家一輩子能夠寫出那樣幾部作品，是很了不起的。
”那使我受到了莫大的鼓舞和鞭策。
研讨會開過，荒煤同志離開濟南前忽然提出要到我家裡去看一看。
那時我的家很小，又在四樓，便推說來不及了，以後再說。
荒煤同志不肯，說：“我來了，怎麼能不到家裡去看一看呢？”我見如此，隻得趕緊叫來了汽車。
沿着狹長的樓梯，推開簡宜的鐵門，荒煤同志屋裡屋外看過一遍之後，又特意對我愛人小孔說了一番意重情深的話：希望她能夠支持我，盡快地把《騷動之冬》、《騷動之春》寫出來。
正是從我家回到賓館之後，荒煤同志爽快地拿起毛筆，為我寫下了這張“為騷動之秋呐喊盼騷動之春早臨”的條幅，并且特意在條幅末尾加上了一行“玉民同志留念并請小孔多助謝謝！”的墨迹。
落紅不是無情物，化作春泥還護花。
可以告慰荒煤同志的是我的又一部以農村變革為背景的長篇小說《過龍兵》已經發表和出版，新的作品也正在醞釀和構思之中，他的真誠和熱忱、期待和矚托，一定會澆灌出更加絢爛芬芳的花朵。
我的“天使” 那時候，我與王笠耘同志素昧平生。
也就是說，1989年5月之前，我與王笠耘同志非但沒有任何聯系，甚至于連他的名字也沒有聽說過。
自然，那是因為我初涉文壇且孤陋寡聞的緣故。
知道名字是在長篇小說《騷動之秋》終審通過之後。
那時我應彭沁陽、于硯章兩位責編邀清從濟南來到北京，從兩位責編嘴裡聽說了“王笠耘”三個字，知道是他完成了《騷動之秋》的終審，并且明确表态說：“這部作品應該出，不要考慮印數和經濟方面的事兒。
” 《騷動之秋》從最初構思到完成初稿花費了三四年時間，初稿完成後又經過兩年多的補充生活和修改，才提上了出版議程。
但那時人民文學出版社剛剛實行責任制，每位編輯都面臨利潤指标的壓力，因此，盡管兩位責編對作品多有偏愛，也還是不得不提出了如何确保印數和不賠錢的問題。
那對我是一個不小的挑戰。
一方面，好不容易寫成的作品如果出不來就會前功盡棄，另一方面，作為一個既沒有家庭背景也沒有财富支撐的年輕作者，要想确保印數确乎是一件壓得死人的難題。
但出于對文學的熱愛，出于實現作家夢的心願，我與愛人相約：甯可把家中僅有的幾萬塊錢投進去，以後想辦法賣書，也要把《騷動之秋》推出來。
讓我想象不出的是，人民文學出版社一位資質甚深、聲譽甚高的老編審，竟然慧眼識珠，一下子掃清了籠罩在我頭上的陰霾——順便說一句，《騷動之秋》第一版就實現了赢利，後來雖經兩次盜版，猶自至今長銷不衰。
帶着滿心的感激和敬仰，那天我來到王笠耘同志面前。
“好，這麼年輕！
幾年前我曾有意讀過一批諾貝爾文學獎獲獎作品和外國現代派作品，認定中國文學要走向世界，必須有所借鑒有所開拓，接受國外一些新的、進步的藝術觀念和表現手法。
由此我幾次有心嘗試，幾次都因沒有找到适當的題材、構思作罷。
如果能夠把老白果樹的故事寫成一部長篇小說，無疑是一個突破。
更主要的是無論從内容還是藝術上說，都是沒有先例的。
創作創作，講究的就是一個“創”——創新。
對于一位以文學創作為職業的人說來，創新的誘惑是遠在其他誘惑之上的。
我激動了大半個上午、大半個晚上，天近黎明時卻又惶惑了：世界上何曾有過這種不是以人物而是以一棵老樹為主人翁的小說？何曾有過這種時間跨度長達千年甚至于萬年的小說？這種小說果真寫得成嗎？即便寫成，果真還能被稱之為小說嗎？惶惑帶來的是猶豫和動搖。
我把猶豫和動搖說給了一位大學中文系教授，那位大學中文系教授在電話上為我唱起了“妹妹你大膽往前走哇——” 于是便大膽地往前走。
走着走着，面前漸漸寬闊起來，漸漸地果真走出一條路，這就是這部長篇小說的故事了。
故事形成，興奮中依然帶着幾重憂慮，我又找到一位老評論家面前。
本來做的是接受潑冷水的準備，得到的依然是熱氣騰騰的鼓勵：“闖！值得闖一闖！”在這樣的鼓勵面前，原有的構思才被斷然擱置，一條新生命才開始了艱難而又快樂的孕育、生産的曆程：三次讨論，四次修改，在電腦面前我坐了一年有餘。
一位外國文豪說過：創新，無論從哪種意義上說都是受盡煎熬。
《羊角号》的創作，使我真真切切地領略了一番“煎熬”的滋味，但也使我感受到了“煎熬”之後的幸福。
有煎熬有幸福、先煎熬後幸福，這對于一個作家也就足夠了。
有争議，有人喜歡有人不喜歡，有人這樣理解有人那樣理解，是一開始就料到的。
書稿讨論時如此，小說出版後也還會如此。
但我覺得，那無論對于作者、作品還是我們的文學事業，都并不一定有什麼不好。
如果說到心願，我最大的心願無非是把中國優秀的文學傳統與國外最新的創作成果融會貫通，走出一條新路子，寫出一部既滲透着民族文化精神又具有某種世界性語言的作品。
至于能不能做到或者做到了多少，隻有細聽讀者的評判了。
不少人不理解，《騷動之秋》的作者怎麼會寫出這樣一部作品，以上就算是一個簡略的回答吧。
我還要說的是，農村改革依然是我關注的“熱點”，我希望不久的将來，就會有新的收獲告慰于真正關心、幫助、愛護過我的前輩和朋友們。
附記：這是作者為長篇小說《羊角号》所寫的後記。
且恨且愛 人們多用且恨且愛形容男人與女人關系，而我要說的卻是我與劇本的情緣。
得知我的劇作選《呼喚陽光》、《四個女人兩台戲》、《黃河之水天上來》即将出版，一位友人不勝驚詫地說：“你不是寫小說的嗎？什麼時候寫起劇本來的？”我笑一笑說：“這可真是官僚主義害死人。
我是寫小說的不假，但我也是一個寫劇本的，而且寫劇本的曆史比寫小說還要長。
” 此言鑿鑿，一毫不虛。
自二十世紀八十年代初開始，我先後創作出版了四部長篇小說、兩部中篇小說，《騷動之秋》還得過茅盾文學獎；但同樣鑿鑿其言、不虛一毫的是，自二十世紀七十年代末迄今，我還寫過六個電影文學劇本、四個長篇電視文學劇本、一個多幕話劇劇本，其中，《原野風》還得過全國性的獎。
說起來，寫劇本與我曾經在部隊文工團工作過幾年有直接關系。
那時我幹的不是專業編劇，但文工團首長有意要發展我愛好寫作的特長，我也有意要在這方面有所造就，于是便特别注重讀這方面的作品。
莎士比亞、易蔔生、戈果裡、曹禺等人的劇作多是那時候讀的。
那時“文革”還沒結束，那些書都是“禁書”，多虧了好心人的幫助才讀到的。
書讀多了，心裡癢手也癢，便試着寫起劇本來。
雖然寫了兩個小戲都沒成功，文工團後來的首長也不認我這壺酒錢了。
1975年全軍開展模拟實戰的大練兵時，我還是争取到以一名普通士兵的身份，跟随主攻部隊體驗生活二十幾天的機會。
那次行動的結晶就是電影文學劇本《檢驗》。
這是我寫的第一個電影文學劇本，一度被列入八一電影制片廠的重點拍攝計劃。
這應該算是開始，從那以後或者心動手癢，或者禀承上命，斷斷續續一路而來，累積了不下一百幾十萬字的文稿。
至于要把劇本結集出版，則是從一位朋友要幫我出作品集或全集時提起的。
我說：以我的年齡和成就，出版選集或全集顯然是不适當的，但如果能夠把這些年創作的比較好的劇本推出來則是另外一回事了。
因為這些劇本寫的時候花費了大量精力，其中有幾部，如《嶽飛》、《鄭闆橋》、《呼喚陽光》、《原野風》等也達到了相當水平，其成就并不一定比《騷動之秋》、《羊角号》、《海獵》等小，卻由于種種原因沒有實現自己的價值。
但那實在要算是我創作生涯中的一個重要方面和成果。
如果能夠面世，無論對于我還是讀者都會是一件有益的事。
感謝朋友的理解和支持，現在劇作面世，我的心情是不言而喻的。
有人說劇本是為舞台演出或者電影、電視劇拍攝而寫的，不是寫來閱讀的，算不上純粹的藝術形式。
換句話說，寫劇本的作家很難或者不可能成為偉大的、一流的作家。
對此我不敢苟同。
劇本是為演出或者拍攝而寫的這是對的，但劇本如同小說、散文、詩歌一樣，是文學形式的一種；既然是文學形式的一種，當然便有可閱讀性。
老實說，莎士比亞、易蔔生、戈果裡，包括郭沫若、曹禺、老舍的劇作我都是從書本上讀來的，不是從舞台或者銀幕、屏幕上看到的。
而正是那些印在書本上的的劇作打動了我，激勵了我，啟發和提高了我，怎麼能說劇本隻是寫來演出而不是寫給人們閱讀的呢？至于一個作家是否偉大，是否能夠進入一流行列，更是與他們熟悉和使用的文學形式無關。
有誰能夠說，凡是寫小說、散文、詩歌的作家都是偉大的、一流的作家？有誰能夠說莎士比亞、易蔔生、戈果裡、郭沫若、曹禺、老舍，不是偉大的、一流的作家？一部《紅樓夢》使曹雪芹名垂青史，一部《窦娥冤》同樣使關漢卿名垂青史。
郭沫若的名字是用新詩壘起的，也是用新編曆史劇壘起的。
老舍因《駱駝祥子》、《四世同堂》聞名中外，也因《茶館》而中外聞名。
所以，無論使用哪種文學形式寫作都無需自傲或自卑，一部作品的成就、地位，從來都不在于形式而在于水平和影響。
這才是根本中的根本。
有人覺得自己是寫小說或者寫散文的，莎士比亞、易蔔生、戈果裡、曹禺等人的作品可以不讀。
我不這麼認為。
寫劇本必須多讀好劇本，但多讀好劇本的結果就遠不局限于劇本寫作本身了。
我的小說甚至于包括報告文學、散文之類作品，都特别注重可讀性，特别注重情節、情緒、氣氛甚至于語言的起伏跌宕，不能說與莎士比亞、易蔔生、戈果裡、曹禺等人的影響無關。
劇本強調懸念和情節，強調性格的鮮明性、複雜性、微妙性，強調“既在意料之外、又在情理之中”。
這在小說創作中同樣重要。
一部好看的、具有某種吸引力和震撼力的小說，離開這些戲劇性的因素是不可想象的。
至少在我認為是不可想象的。
有人主張小說要返樸歸真，但返樸歸真并不等于平實、寡淡，并不等于與戲劇性相互抵牾，并不等于不能夠在融會貫通中放射出新的光彩。
是不是呢？ 除了莎士比亞、易蔔生、戈果裡等人，給予我影響最大的外國作家當屬雨果了。
而雨果打動和影響我的非常重要的一點就是作品的戲劇性和生動性。
我曾經說過，有的作品剛讀時感覺不錯，但讀過之後很快就模糊甚至于什麼都記不起來了；而有的作品讀過之後，給予你的是震撼，能夠一下子烙進你的心扉，即使多少年之後也還會記憶猶新，想忘都忘不了。
所謂文學的魅力和生命力，很大程度上就體現在這裡。
這與作品中的生活、性格密不可分，也與作品具有不具有戲劇性因素有着很大關系。
從這個意義上說，讀一點好劇本，受一點好劇本的影響，無論對于寫什麼作品都是有益的。
這當然隻是我的一得之見。
有人問，有的作家一輩子固守一種文學形式，比方隻寫小說或者詩歌、散文等等，這是好事還是壞事？首先我對這種說法，即一個作家一輩子隻固守一種文學形式表示懷疑；因為據我所知，一個作家可能一輩子主要使用一種文學形式，或者隻在某一種文學形式中成就比較突出，但一輩子僅僅固守于一種文學形式，對其他文學形式不感興趣或者完全沒有涉獵的作家，起碼是我沒有聽說過。
文學的基本精神和要素是相通的，形式不過是一道矮矮的籬巴牆，擡擡腳就可以過去。
劇本的那道籬巴牆即使高點、厚點，也不是絕對不可攀越的。
莎士比亞的劇作聞名世界，他的十四行詩同樣流傳久遠。
托爾斯泰以小說著稱于世，但也寫過劇本。
蒲松齡的聊齋故事精彩動人，他的《牆頭記》也感人至深。
郭沫若、老舍等人也無不如此。
從這個意義上說，兼備劇本和其他文學形式的創作，倒是許多大家共有的特點。
當然作家千差萬别，各有各的特長和愛好，切不可用一個标準要求和評判；隻要是好作品，受到衆多讀者歡迎的作品，不管你用什麼形式寫出來，都值得贊賞和鼓勵。
這裡要說到“觸電”了，而一說到“觸電”有人就難免心驚肉跳。
我也有過同樣的經曆，但對“觸電”我是既怕又不怕。
二十幾年前，在寫第一個電影劇本時，腦子裡根本沒有怕的概念。
可眼看被列入拍攝計劃的劇本，因為形勢的變化被從拍攝計劃中“開除”出去，那“怕”便不請自來了：那是将近兩年的心血呢！正是由于怕，由于要避開變化着的政治和社會現實，我毅然退回八百多年，寫起了《嶽飛》。
可沒有想到《嶽飛》寫好，并且受到當時主管電影的文化部副部長陳荒煤同志和諸多電影界前輩的好評，卻又由于經費和民族關系方面的原因被迫擱淺。
後來劇本雖然發表，卻越發讓人怕起來。
而這一怕就是許多年，《騷動之秋》和幾部小說、報告文學作品就是在這種情況下孕育和生長出來的。
後來寫《原野風》完全是為了配合小說的出版和發行。
劇本得獎了，小說出版并且受到了好評，電視劇、電影卻被拍得走了樣兒……如此反複，說不怕肯定是假話。
可從1994年起，幾位朋友和領導多次請我出山，我婉拒過、抵抗過，卻又不得不一次次重操舊業。
好在經過風風雨雨之後，現在我隻是把劇本當作文學作品來寫，至于拍不拍、怎麼拍、拍到什麼程度，因為說了不算、想也沒用，幹脆就不去說不去想了。
這就是所謂又怕又不怕的意思吧。
有人把今天的時代說成是電視傳媒的時代，這種說法準确不準确權且不論，但确是說出了電視在當今社會生活中的作用和地位。
作為一名作家完全順應時代難能有所作為，但如果不能适應時代發展的要求，要有大的作為也難。
電視劇是一種新興的藝術形式，有着廣闊的前途和深厚的群衆基礎，我們的作家如果完全漠視，或者因為怕，遠遠地躲在一邊是不可想象的。
唐詩、宋詞、元曲、明清小說各成一時之盛，其創作成就和水平之所以形成高峰，與時代的呼喚、社會的發展，與作家的集體參與和努力是分不開的。
我覺得，電視劇本的創作已經無可置疑地被時代和社會推上了前台，如果我們的作家都能夠積極地參與進去，并且付出自己的那份艱辛與努力，這一新的文學形式就完成可能在文學發展的長河裡留下自己的一席之地。
這是電視劇發展的希望所在，或者也是文學發展的希望所在。
至于說到以後，我是以創作劇本為主還是以寫小說、詩歌、散文為主，我自己也說不清楚。
我能夠說清楚的是：我不會輕易放棄自己熟悉的任何一種文學形式，即便是且恨且愛的劇本也是如此。
附記：這是作者為劇作選《呼喚陽光》、《四個女人兩台戲》和《黃河之水天上來》所寫的後記。
新松恨不高千尺 新年伊始，全國作協第四次代表大會閉幕的消息剛剛傳來，我又收到了荒煤同志的信，望着他那熟悉俊逸的筆迹，我心如潮湧，感慨萬端。
作為著名前輩作家和文藝界領導人，荒煤同志在這次作代會上當選為全國作協副主席，但他仍然沒有忘記我這樣一位普通的青年作者。
1978年我在部隊工作時，利用業餘時間創作了一部上下集的電影文學劇本《嶽飛》。
1982年劇本在《中外電影》雜志上發表後，一位導演朋友建議讓我寄給長期負責電影工作的荒煤同志看一下，争取得到他的關心和支持；我照辦了，并寫了一封信，提出中國應當有自己的《羅馬大戰》，自己的《斯特凡大公》和《薩拉丁》的意見。
荒煤同志是中央文化部的負責人，當時又正在主持籌建中國電影藝術研究中心，我的本子長達八萬字，他有沒有時間看，就算看了會不會有什麼意見或态度，我心裡并不抱多大希望。
然而出乎意料，荒煤同志收到劇本後很快便回了一封信，告訴我劇本正在請人先看，讓我放心——由于我所在的部隊撤銷，我轉業到地方工作，信是幾經周折才轉到我手裡的。
與此同時，著名導演林農也把荒煤同志請他看劇本《嶽飛》的情況告訴了我。
這已經使我大喜過望，沒過多久，荒煤同志看過劇本後又寫來一封長達數千言的信。
信中對劇本給予了熱情肯定，同時詳盡而具體地提出了存在的問題和投入拍攝後可能遇到的困難，并且征求我是否同意把劇本送國家民委有關同志再看一下。
讀着這封意重情厚的的信，我和我的朋友們無不為荒煤同志禮賢下士、提攜後進的精神和認真負責的态度所感動。
但是我們哪裡知道，荒煤同志當時正患着病，他是帶着病讀完劇本寫來長信的。
不久他住進醫院，但在病榻上，他還讓秘書及時把國家民委有關同志對拍攝這部影片的想法轉告給我，并且向前去探望他的李存葆同志關切地詢問起我的情況。
1984年4月我因公晉京，荒煤同志當時出院不久，正在參加電影“政府獎”授獎大會。
我打電話探問他的身體情況，他約我等會議結束後去他那兒談一談。
但由于單位領導催我返濟，我沒能如約。
直到同年六月，荒煤同志來濟南參加電影“百花獎”、“金雞獎”頒獎大會，在下榻的賓館裡我才見到了他。
那天晚上，我同他談了将近兩個小時。
他詢問了我的經曆和家庭情況，對我的創作設想提出中肯的意見，也談到了他對濟南的懷念和正在寫作的文學生活散記——1937年他同榮高棠、張瑞芳等同志曾在濟南演出過宣傳抗戰的戲。
他像慈父一樣和霭可親，也像嚴師一樣認真誠懇。
他從古裝影片拍攝的情況談到電影事業發展的前景，從當時那股“清除”風講到文學創作中普遍存在的問題，使我仿佛面對一片淵深浩瀚的大海。
最使我感動的還是他對後代人的期望。
他說：“我今年七十多歲了，該退位了，将來是屬于你們年輕人的。
”我說：“你們老一輩人不知培養了多少人，你們的功德是會銘刻在後人的事業中的。
” 就在那次會議期間，荒煤同志在一次報告中，把他對文學創作的主張概括為“寫人、感人、樹人”六個字。
他說：“我從解放以來就搞文藝工作，覺得最大的問題就是‘左’的影響，不講人學，一談人情就是資産階級人情論；一談人道主義就是資産階級人道主義。
這個問題不解決，文學藝術永遠滿足不了人們的需要，永遠發展不起來。
”我覺得他的主張對于當前和今後的創作實踐都有着指導作用。
荒煤同志回京後，得知一位導演有心要拍《嶽飛》，又特意來信囑我把劇本改好，并讓我把他提的意見轉交給那位導演看。
雖然時至今日，《嶽飛》的拍攝仍在醞釀之中，但荒煤同志對于我的關懷和教育，荒煤同志那種“新松恨不高千尺”、“化作春泥還護花”的精神，卻時刻地激勵着我。
為了繁榮文學事業，寫出無愧于時代和人民的作品，我當加倍努力！ 荒煤的“呐喊” 聽荒煤同志說，因為小時候不願意寫毛筆字受到過父親的打罵，他一生都很少拿毛筆，更少有用毛筆為他人題詞的時候。
我的書房裡卻真真實實地挂着一幅他的墨寶。
那是1990年8月，荒煤同志應邀到濟南參加我的長篇小說《騷動之秋》研讨會。
《騷動之秋》寫的是農村變革生活，人民文學出版社确定出版後，一次我給荒煤同志講了小說中的兩個情節，他高興得咯咯直笑，當即答應要為小說寫一篇序言。
序言寫好正趕上政治風波，荒煤同志得知有人不準他以後再發表文章的消息後，立即給出版社寫信，說為了不影響作者和小說的“前程”，要把自己的序言撤回去。
由于出版社領導和編輯的堅持他才隻得做罷。
沒多久序言在文藝報、大衆日報和當代雜志上發表，使《騷動之秋》未經面世，便赢得了先聲奪人的效果。
小說出版要開研讨會時，大家都希望荒煤同志能夠出席，可七月的濟南遍地流火，荒煤同志又是七十七歲的老人，來得了來不了誰也說不準。
然而當我找到他面前，向他轉達了大家的期待，他二話沒說便應下了，說：“好，去，我去！” 濟南是荒煤同志的故地，上世紀三十年代，他和張瑞芳等人曾在那裡從事過進步文藝的宣傳活動。
在濟南的幾天裡他訪故地，會文友，觀名勝，看農村，我一直陪同在身邊。
言談中他講的最多的是中國農村改革的意義和影響，是文學的曆史使命和責任，是他在《騷動之秋》序言中提出的要我接着寫下去，“期望看到《騷動之冬》，而最終迎來一個《騷動之春》”的心願。
他舉歐陽山等人的例子說：“一個作家一輩子能夠寫出那樣幾部作品，是很了不起的。
”那使我受到了莫大的鼓舞和鞭策。
研讨會開過，荒煤同志離開濟南前忽然提出要到我家裡去看一看。
那時我的家很小，又在四樓，便推說來不及了，以後再說。
荒煤同志不肯，說：“我來了，怎麼能不到家裡去看一看呢？”我見如此，隻得趕緊叫來了汽車。
沿着狹長的樓梯，推開簡宜的鐵門，荒煤同志屋裡屋外看過一遍之後，又特意對我愛人小孔說了一番意重情深的話：希望她能夠支持我，盡快地把《騷動之冬》、《騷動之春》寫出來。
正是從我家回到賓館之後，荒煤同志爽快地拿起毛筆，為我寫下了這張“為騷動之秋呐喊盼騷動之春早臨”的條幅，并且特意在條幅末尾加上了一行“玉民同志留念并請小孔多助謝謝！”的墨迹。
落紅不是無情物，化作春泥還護花。
可以告慰荒煤同志的是我的又一部以農村變革為背景的長篇小說《過龍兵》已經發表和出版，新的作品也正在醞釀和構思之中，他的真誠和熱忱、期待和矚托，一定會澆灌出更加絢爛芬芳的花朵。
我的“天使” 那時候，我與王笠耘同志素昧平生。
也就是說，1989年5月之前，我與王笠耘同志非但沒有任何聯系，甚至于連他的名字也沒有聽說過。
自然，那是因為我初涉文壇且孤陋寡聞的緣故。
知道名字是在長篇小說《騷動之秋》終審通過之後。
那時我應彭沁陽、于硯章兩位責編邀清從濟南來到北京，從兩位責編嘴裡聽說了“王笠耘”三個字，知道是他完成了《騷動之秋》的終審，并且明确表态說：“這部作品應該出，不要考慮印數和經濟方面的事兒。
” 《騷動之秋》從最初構思到完成初稿花費了三四年時間，初稿完成後又經過兩年多的補充生活和修改，才提上了出版議程。
但那時人民文學出版社剛剛實行責任制，每位編輯都面臨利潤指标的壓力，因此，盡管兩位責編對作品多有偏愛，也還是不得不提出了如何确保印數和不賠錢的問題。
那對我是一個不小的挑戰。
一方面，好不容易寫成的作品如果出不來就會前功盡棄，另一方面，作為一個既沒有家庭背景也沒有财富支撐的年輕作者，要想确保印數确乎是一件壓得死人的難題。
但出于對文學的熱愛，出于實現作家夢的心願，我與愛人相約：甯可把家中僅有的幾萬塊錢投進去，以後想辦法賣書，也要把《騷動之秋》推出來。
讓我想象不出的是，人民文學出版社一位資質甚深、聲譽甚高的老編審，竟然慧眼識珠，一下子掃清了籠罩在我頭上的陰霾——順便說一句，《騷動之秋》第一版就實現了赢利，後來雖經兩次盜版，猶自至今長銷不衰。
帶着滿心的感激和敬仰，那天我來到王笠耘同志面前。
“好，這麼年輕！