附：關于《馬橋辭典》的對話
關燈
小
中
大
。
像那種長長短短的條目，結尾處說掐就掐，欲言又止，有一種很有力的感覺。
然後又在下面的什麼地方又出現了同一個人物的這條線索，也有一種複調旋律的效果。
人物出場也很奇特，沒有什麼鋪墊，比如“複查”這個人物，直到第二次出現他的名字時，我才到前面去找他第一次是如何出現的，你說得輕描淡寫，好像叙事者“我”認得這個人，我們也就都必須天然相識似的。
韓少功：哦，這是小孩子們很普通的方式。
他們以為别人跟他們一樣，因此說什麼大多沒頭沒腦，不講前因後果。
小胖的媽媽你們怎麼可能不認識呢？諸如此類。
其實我經常在小孩子那裡受教育。
崔衛平：此類叙述上的“小動作”在這部小說裡經常遇到。
說着自己獨特方言的馬橋人對外界事物有他們獨特的反應和視角，比方他們統統用着“碘酊”這種城裡人都不用的醫學術語；小人物複查居然要推翻圓周率，修改舉世公認的π；支部書記本義的話中時不時夾雜着“本質”、“現象”一類官話，而且用得莫名其妙，令人噴飯。
我想說的是，盡管你看上去抱着一種嚴謹的修典或“田野調查”的興趣，但叙述的語體仍然有一點“瘋颠”的味道，說說停停，東岔西岔，從馬橋人的“甜”字說到美國、西歐、日本以及瑞典等北歐國家的資本主義，今天飛速發展或花花綠綠的外部世界仍然作為馬橋人的參照，對小說家來說，是這兩者之間的互相參照，造就了語言、語體上許多奇特的和喜劇性的效果。
說是一本“詞典”，在我讀來也像一部遊記，而且是十八世紀英國小說家斯特恩《多情客遊記》的那種，有點輕松，浪漫而且五光十色。
當然，如果說“瘋颠”，你是我看到的做得最為克制的，最不露聲色的。
這其中還有許多閃光的詩意片斷，有時忽然像劃一根火柴那樣照亮古老而暧昧的生活，但這種“火焰”轉瞬而逝。
“入聲的江不是平聲的江，沿着入聲的江走了一陣，一下走進了水的喧嘩，一下走進水的甯靜，一下又重入喧嘩，身體也有忽散忽聚的感覺，不斷地失而複得。
”這已經是不經意的詩意的流露，而進入一種優美的境界。
但你做得那麼隐蔽，像偶然“現身”一樣。
韓少功：應該說，詩是小說的靈魂，一本小說可能就是靠一個詩意片斷啟動出來的。
小說家們寫順了，“發力”了，都會有你說的“瘋颠”和“詩意”，大概也就是尼采說的“酒神”狀态。
小說家像乒乓球運動員一樣，有的遠台發力，有的近台發力，有的左邊發力，有的右邊發力，路數不一樣。
但發力以得分為目的。
如果沒有得球但還張牙舞爪花拳繡腿勢不可擋，就可能“瘋颠”過頭了，讓人讨厭了，因此小說還是要講究藝術的節制，作者要低調，要平常心。
以前說“過猶不及”，其實我很同意一位前輩作家的說法：小說裡甯可“不及”，不可“過”，我在這方面有過深刻的教訓。
這不光是技術問題，更是對讀者誠實的問題。
崔衛平：你小說中的議論與散文中的議論也風格不一樣，後者是在路面上走，腳踏實地，據理辨析，感性和理性之間有一種恰當的平衡；前者是在水面上走，腳下沒有現存的路，時時得應付意想不到的局面，有一種眼花缭亂的效果。
韓少功：有這樣大的差别麼？這對我的心理打擊很大。
當然，理論性的随筆在本質上确實離文學比較遠，而小說更多面對着一些說不清的問題，即文學的問題，用一位朋友的批評來說，是面對“自相矛盾”、“不知所雲”的困境。
我這位朋友把這兩個詞用作貶義詞，而我覺得這種批評簡直是對小說家難得的獎賞。
小說天然地反對獨斷論，這也是小說的道德。
不“自相矛盾”天理不容，如果“确知所雲”就一定完蛋。
曹雪芹又要拆天又要補天，蘇轼又要出世又要入世，都是自己同自己過不去。
崔衛平：總之，集合了這麼多不同的風格元素，而它們之間的比例搭配也十分和諧，《馬橋詞典》的文體已經非常成熟。
無論如何，這是二十世紀中國現代小說的最重要收獲之一，并且它很難被他人模仿，這從另一方面說明了它的獨創性。
惟一不利的是，它對你自己的下一部小說構成了挑戰，能說說你下一步的打算嗎？ 韓少功：談自己以前的小說，談自己以後的小說，都是使我十分為難的事情。
談以前的小說，像是吃過了的東西又嘔出來觀賞把玩；談以後的小說，像是起床後還沒有梳妝，衣冠不整就要見客。
這樣說吧，下一部小說我想研究一下“象”的問題，就是image的問題。
比如人們在辦公室談話與在卧室裡的談話效果大不一樣，比如沙發與太師椅怎樣成為意識形态的符号。
我覺得這裡面有小說，或者說有一些小說家們重視得不夠的東西。
崔衛平：聽上去很精彩。
對image的研究也代表了你所說的“小說家具有偵探般的興趣和野心”。
非常想早點讀到這部新作，也預祝它的成功。
韓少功：謝謝。
像那種長長短短的條目，結尾處說掐就掐，欲言又止，有一種很有力的感覺。
然後又在下面的什麼地方又出現了同一個人物的這條線索，也有一種複調旋律的效果。
人物出場也很奇特，沒有什麼鋪墊，比如“複查”這個人物，直到第二次出現他的名字時，我才到前面去找他第一次是如何出現的，你說得輕描淡寫，好像叙事者“我”認得這個人，我們也就都必須天然相識似的。
韓少功：哦，這是小孩子們很普通的方式。
他們以為别人跟他們一樣，因此說什麼大多沒頭沒腦，不講前因後果。
小胖的媽媽你們怎麼可能不認識呢？諸如此類。
其實我經常在小孩子那裡受教育。
崔衛平：此類叙述上的“小動作”在這部小說裡經常遇到。
說着自己獨特方言的馬橋人對外界事物有他們獨特的反應和視角，比方他們統統用着“碘酊”這種城裡人都不用的醫學術語；小人物複查居然要推翻圓周率，修改舉世公認的π；支部書記本義的話中時不時夾雜着“本質”、“現象”一類官話，而且用得莫名其妙，令人噴飯。
我想說的是，盡管你看上去抱着一種嚴謹的修典或“田野調查”的興趣，但叙述的語體仍然有一點“瘋颠”的味道，說說停停，東岔西岔，從馬橋人的“甜”字說到美國、西歐、日本以及瑞典等北歐國家的資本主義，今天飛速發展或花花綠綠的外部世界仍然作為馬橋人的參照，對小說家來說，是這兩者之間的互相參照，造就了語言、語體上許多奇特的和喜劇性的效果。
說是一本“詞典”，在我讀來也像一部遊記，而且是十八世紀英國小說家斯特恩《多情客遊記》的那種，有點輕松，浪漫而且五光十色。
當然，如果說“瘋颠”，你是我看到的做得最為克制的，最不露聲色的。
這其中還有許多閃光的詩意片斷，有時忽然像劃一根火柴那樣照亮古老而暧昧的生活，但這種“火焰”轉瞬而逝。
“入聲的江不是平聲的江，沿着入聲的江走了一陣，一下走進了水的喧嘩，一下走進水的甯靜，一下又重入喧嘩，身體也有忽散忽聚的感覺，不斷地失而複得。
”這已經是不經意的詩意的流露，而進入一種優美的境界。
但你做得那麼隐蔽，像偶然“現身”一樣。
韓少功：應該說，詩是小說的靈魂，一本小說可能就是靠一個詩意片斷啟動出來的。
小說家們寫順了，“發力”了，都會有你說的“瘋颠”和“詩意”，大概也就是尼采說的“酒神”狀态。
小說家像乒乓球運動員一樣，有的遠台發力，有的近台發力，有的左邊發力，有的右邊發力，路數不一樣。
但發力以得分為目的。
如果沒有得球但還張牙舞爪花拳繡腿勢不可擋，就可能“瘋颠”過頭了，讓人讨厭了，因此小說還是要講究藝術的節制，作者要低調，要平常心。
以前說“過猶不及”，其實我很同意一位前輩作家的說法：小說裡甯可“不及”，不可“過”，我在這方面有過深刻的教訓。
這不光是技術問題，更是對讀者誠實的問題。
崔衛平：你小說中的議論與散文中的議論也風格不一樣，後者是在路面上走，腳踏實地，據理辨析，感性和理性之間有一種恰當的平衡；前者是在水面上走，腳下沒有現存的路，時時得應付意想不到的局面，有一種眼花缭亂的效果。
韓少功：有這樣大的差别麼？這對我的心理打擊很大。
當然，理論性的随筆在本質上确實離文學比較遠，而小說更多面對着一些說不清的問題，即文學的問題，用一位朋友的批評來說，是面對“自相矛盾”、“不知所雲”的困境。
我這位朋友把這兩個詞用作貶義詞，而我覺得這種批評簡直是對小說家難得的獎賞。
小說天然地反對獨斷論，這也是小說的道德。
不“自相矛盾”天理不容，如果“确知所雲”就一定完蛋。
曹雪芹又要拆天又要補天，蘇轼又要出世又要入世，都是自己同自己過不去。
崔衛平：總之，集合了這麼多不同的風格元素，而它們之間的比例搭配也十分和諧，《馬橋詞典》的文體已經非常成熟。
無論如何，這是二十世紀中國現代小說的最重要收獲之一，并且它很難被他人模仿，這從另一方面說明了它的獨創性。
惟一不利的是，它對你自己的下一部小說構成了挑戰，能說說你下一步的打算嗎？ 韓少功：談自己以前的小說，談自己以後的小說，都是使我十分為難的事情。
談以前的小說，像是吃過了的東西又嘔出來觀賞把玩；談以後的小說，像是起床後還沒有梳妝，衣冠不整就要見客。
這樣說吧，下一部小說我想研究一下“象”的問題，就是image的問題。
比如人們在辦公室談話與在卧室裡的談話效果大不一樣，比如沙發與太師椅怎樣成為意識形态的符号。
我覺得這裡面有小說，或者說有一些小說家們重視得不夠的東西。
崔衛平：聽上去很精彩。
對image的研究也代表了你所說的“小說家具有偵探般的興趣和野心”。
非常想早點讀到這部新作，也預祝它的成功。
韓少功：謝謝。