附：關于《馬橋辭典》的對話
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這當然是對的，任何語言或符号都不是事實本身，都是可以質疑的，可以“另擇”的，但可不可以因此就把thing取消掉？如果取消掉了，我們憑什麼辨别什麼是有效的語言而什麼是無效的語言？靠什麼尺度來判别這種語言好而那一種語言不好呢？更徹底的問題是：我們為什麼需要語言？有的作家說：沒有這種尺度。
這當然是自欺欺人。
讀者手裡還是有一把尺子的，他們随時可以判斷出哪種語言是“空轉”，是華而不實。
崔衛平：無論如何，小說提供直觀的對象。
在有些人那裡，對象被取消了，隻剩下“直觀”直觀，失去了來自對象的控制。
韓少功：語言自我繁殖，從語言中産生語言，像是擺脫了地心引力的飛揚，這其實不可能。
既不能抵達事實又無法擺脫事實，就是小說的命運和小說必須面對的挑戰。
沒有地心引力，跳高有什麼意思？正是因為有了地心引力，跳高才是一件有意思的冒險。
大家都可以一步跳到月球上去，那就不算什麼本事了，也沒有奧運會了。
小說有小說的道德崔衛平：卡爾維諾另外用了一個詞是“确切”，以無限的耐心達到最為精确的曲線，即最為精确的形象的出現。
他稱有一種危害語言的時代瘟疫，表現為認識能力和相關性的喪失，表現為随意下筆。
韓少功：如果說小說有道德的話，“确切”、“精确”、逼近真實等等就是小說的道德要求。
現在一談道德似乎就是談為民請命或者“五講四美”，其實世俗道德和審美道德并不是一回事，很多圖解化的道德說教小說實際上是缺乏小說道德的，甚至是虛僞和惡劣的。
魯迅先生描寫阿Q入木三分，這就是小說道德的經典體現。
比較而言，他筆下的趙太爺、錢太爺、假洋鬼子倒有點理念化和卡通化，雖然鮮明表達了魯迅在社會生活中的道德立場和道德批判，但得分不可能太高。
如果這些串串場的角色成了小說的主要人物和主體部分，小說的道德品級就會大成問題了。
幸好魯迅沒有這樣做。
他很懂得在小說中節制自己的道德義憤，恪守和保護藝術的道德。
崔衛平：還有文體呢。
談談文體吧。
《馬橋詞典》最能引發人興趣及引起争論的是它作為小說文體的耳目一新。
完全可以說，一個小說家在文體上的布新是他能夠對小說所做的最大貢獻了。
韓少功：這太高擡我了，而且很危險。
我有一次說“嘗試”，都曾被幾個批評明星痛斥為貪天之功，罪不可赦，因為據說我這本書是“抄襲”、“剽竊”、是“無論形式或内容完全照搬了”别人的東西，我沒有權說“嘗試”。
為此轟轟烈烈鬧了兩年多。
而你還敢說“耳目一新”？這不是又是在韓少功某人操縱下做“廣告”？所以你最好說“耳目一舊”，因為這本書的文體也可以說十分“舊”，至少可以“舊”到古代筆記小說那裡去。
崔衛平：坦率地說，在我眼裡，說某件作品是好的，如果它不包含已有的好作品的某些特點，則是不可能的，不可依賴的。
關于中國的筆記小說你怎麼看？韓少功：古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導性的情節和嚴密的因果邏輯關系。
我從八十年代起就漸漸對現有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節的起承轉合玩下來，作者隻能跟着跑，很多感受和想象放不進去。
我一直想把小說因素與非小說因素作一點攪和，把小說寫得不像小說。
我看有些中國作家最近也在這樣做。
當然，别的方法同樣能寫出好小說，小說不可能有什麼最好的方法。
不過散文化常常能提供一種方便，使小說傳達更多的信息。
說實話，我現在看小說常有“吃不飽”的感覺，讀下幾十頁還覺得腦子“餓”得慌，有一種信息饑餓。
這是我個人的問題，對别人可能無效。
崔衛平：“信息”和“信息量”是你常用的詞。
《馬橋詞典》給人的印象的确不是“全景式”的而是“全息式”的，“全景”是人為地把全部事物連成一片，放到一個所謂的“統一整體”之中去。
而“全息”是允許事物與事物之間有裂縫，允許有些事物消失，從此斷了線索，但這并不排除它繼續對全文産生一種隐蔽和潛在的影響。
韓少功：這至少可以成為小說的多種樣式之一吧。
小說沒有天經地義一成不變的文體，俄國文學就不把小說與散文分得很清楚，體裁區分通常隻作“散文”與“韻文”的大分類，小說與散文都叫作散文。
我覺得還可以分粗一點，都叫“叙事”行不行？都叫“讀物”行不行？這樣，至少可以方便作者汲收更多非小說的因素，得到更多随心所欲的自由。
遠景、中景、特寫随時切換，随時可以停止和開始。
崔衛平：當然是你本人從這種文體中得到了享受和解放，讀者也才能從中得到相應的享受和解放
這當然是對的，任何語言或符号都不是事實本身，都是可以質疑的，可以“另擇”的，但可不可以因此就把thing取消掉？如果取消掉了，我們憑什麼辨别什麼是有效的語言而什麼是無效的語言？靠什麼尺度來判别這種語言好而那一種語言不好呢？更徹底的問題是：我們為什麼需要語言？有的作家說：沒有這種尺度。
這當然是自欺欺人。
讀者手裡還是有一把尺子的，他們随時可以判斷出哪種語言是“空轉”，是華而不實。
崔衛平：無論如何，小說提供直觀的對象。
在有些人那裡，對象被取消了，隻剩下“直觀”直觀，失去了來自對象的控制。
韓少功：語言自我繁殖，從語言中産生語言，像是擺脫了地心引力的飛揚，這其實不可能。
既不能抵達事實又無法擺脫事實，就是小說的命運和小說必須面對的挑戰。
沒有地心引力，跳高有什麼意思？正是因為有了地心引力，跳高才是一件有意思的冒險。
大家都可以一步跳到月球上去，那就不算什麼本事了，也沒有奧運會了。
小說有小說的道德崔衛平：卡爾維諾另外用了一個詞是“确切”，以無限的耐心達到最為精确的曲線，即最為精确的形象的出現。
他稱有一種危害語言的時代瘟疫，表現為認識能力和相關性的喪失，表現為随意下筆。
韓少功：如果說小說有道德的話，“确切”、“精确”、逼近真實等等就是小說的道德要求。
現在一談道德似乎就是談為民請命或者“五講四美”，其實世俗道德和審美道德并不是一回事，很多圖解化的道德說教小說實際上是缺乏小說道德的，甚至是虛僞和惡劣的。
魯迅先生描寫阿Q入木三分，這就是小說道德的經典體現。
比較而言，他筆下的趙太爺、錢太爺、假洋鬼子倒有點理念化和卡通化，雖然鮮明表達了魯迅在社會生活中的道德立場和道德批判，但得分不可能太高。
如果這些串串場的角色成了小說的主要人物和主體部分，小說的道德品級就會大成問題了。
幸好魯迅沒有這樣做。
他很懂得在小說中節制自己的道德義憤，恪守和保護藝術的道德。
崔衛平：還有文體呢。
談談文體吧。
《馬橋詞典》最能引發人興趣及引起争論的是它作為小說文體的耳目一新。
完全可以說，一個小說家在文體上的布新是他能夠對小說所做的最大貢獻了。
韓少功：這太高擡我了，而且很危險。
我有一次說“嘗試”，都曾被幾個批評明星痛斥為貪天之功，罪不可赦，因為據說我這本書是“抄襲”、“剽竊”、是“無論形式或内容完全照搬了”别人的東西，我沒有權說“嘗試”。
為此轟轟烈烈鬧了兩年多。
而你還敢說“耳目一新”？這不是又是在韓少功某人操縱下做“廣告”？所以你最好說“耳目一舊”，因為這本書的文體也可以說十分“舊”，至少可以“舊”到古代筆記小說那裡去。
崔衛平：坦率地說，在我眼裡，說某件作品是好的，如果它不包含已有的好作品的某些特點，則是不可能的，不可依賴的。
關于中國的筆記小說你怎麼看？韓少功：古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導性的情節和嚴密的因果邏輯關系。
我從八十年代起就漸漸對現有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節的起承轉合玩下來，作者隻能跟着跑，很多感受和想象放不進去。
我一直想把小說因素與非小說因素作一點攪和，把小說寫得不像小說。
我看有些中國作家最近也在這樣做。
當然，别的方法同樣能寫出好小說，小說不可能有什麼最好的方法。
不過散文化常常能提供一種方便，使小說傳達更多的信息。
說實話，我現在看小說常有“吃不飽”的感覺，讀下幾十頁還覺得腦子“餓”得慌，有一種信息饑餓。
這是我個人的問題，對别人可能無效。
崔衛平：“信息”和“信息量”是你常用的詞。
《馬橋詞典》給人的印象的确不是“全景式”的而是“全息式”的，“全景”是人為地把全部事物連成一片，放到一個所謂的“統一整體”之中去。
而“全息”是允許事物與事物之間有裂縫，允許有些事物消失，從此斷了線索，但這并不排除它繼續對全文産生一種隐蔽和潛在的影響。
韓少功：這至少可以成為小說的多種樣式之一吧。
小說沒有天經地義一成不變的文體，俄國文學就不把小說與散文分得很清楚，體裁區分通常隻作“散文”與“韻文”的大分類，小說與散文都叫作散文。
我覺得還可以分粗一點，都叫“叙事”行不行？都叫“讀物”行不行？這樣，至少可以方便作者汲收更多非小說的因素，得到更多随心所欲的自由。
遠景、中景、特寫随時切換，随時可以停止和開始。
崔衛平：當然是你本人從這種文體中得到了享受和解放，讀者也才能從中得到相應的享受和解放