虛僞的作品
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了維護人的正常與安全，然而秩序是否牢不可破？事實證明龐大的秩序在意外面前總是束手無策。
城市的十字路口說明了這一點。
十字路口的紅綠燈，以及将街道切割成機動車道、自行車道、人行道，而且來與去各在大路的兩端。
所有這些代表了文明的秩序，這秩序的建立是為了杜絕車禍，可是車禍經常在十字路口出現，于是秩序經常全面崩潰。
交通阻塞以後幾百輛車将組成一個混亂的場面。
這場面告訴我們，秩序總是要遭受混亂的捉弄。
因此我們置身文明秩序中的安全也就不再真實可信。
我在一九八六年、一九八七年裡寫《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》時，總是無法回避現實世界給予我的混亂。
那一段時間就像張頤武所說的“餘華好像迷上了暴力”。
确實如此，暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。
讓奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現代文明驅逐到曆史中去了。
可是那種形式總讓我感到是一出現代主義的悲劇。
人類文明的遞進，讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅着我們的生存。
然而拳擊運動取而代之，在這裡我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。
即便是南方的鬥蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。
在暴力和混亂面前，文明隻是一個口号，秩序成為了裝飾。
我曾和老師李陀讨論過叙述語言和思維方式的問題。
李陀說：“首先出現的是叙述語言，然後引出思維方式。
” 我的個人寫作經曆證實了李陀的話。
當我寫完《十八歲出門遠行》後，我從叙述語言裡開始感受到自己從未有過的思維方式。
這種思維方式一直往前行走，使我寫出了《一九八六年》、《現實一種》等作品，然而在一九八八年春天寫作《世事如煙》時，我并沒有清晰地意識到新的變化在悄悄進行。
直到整個叙述語言方式确立後，才開始明确自己的思維運動出現了新的前景。
而在此之前，也就是寫完《現實一種》時，我以為從《十八歲出門遠行》延伸出來的思維方式已經成熟和固定下來。
我當時給朱偉寫信說道：“我已經找到了今後的創作的基本方法”。
事實上到《現實一種》為止，我有關真實的思考隻是對常識的懷疑。
也就是說，當我不再相信有關現實生活的常識時，這種懷疑便導緻我對另一部分現實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的極端化想法。
在我心情開始趨向平靜的時候，我便盡量公正地去審視現實。
然而，我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜亂和魚目混珠。
這樣的認識是基于生活對于任何一個人都無法客觀。
生活隻有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信。
而人的意志一旦投入生活，誠然生活中某些事實可以讓人明白一些什麼，但上當受騙的可能也同時呈現了。
幾乎所有的人都曾發出過這樣的感歎：生活欺騙了我。
因此，對于任何個體來說，真實存在的隻能是他的精神。
當我認為生活是不真實的，隻有人的精神才是真實時，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現實生活。
漢語裡的“逃離”暗示了某種驚慌失措。
另一種理解是上述理解的深入，即我是屬于強調自我對世界的感知，我承認這個說法的合理之處，但我此刻想強調的是：自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。
人隻有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。
我并不否認人可以在日常生活裡消解自我，那時候人的自我将融化在大衆裡，融化在常識裡。
這種自我消解所得到的很可能是個性的喪失。
在人的精神世界裡，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都将獲得新的意義。
在那裡，時間固有的意義被取消。
十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。
同樣這三件往事，在另一種環境時間裡再度回想時，它們又将重新組合，從而展示其新的含義。
時間的順序在一片甯靜裡随意變化。
生與死的界線也開始模糊不清，對于在現實中死去的人，隻要記住他們，他們便依然活着。
另一些人盡管繼續活在現實中，可是對他們的遺忘也就意味着他們已經死亡。
而欲望和美感、愛與恨、真與善在精神裡都像床和椅子一樣實在，它們都具有限定的輪廊，堅實的形體和常識所理解的現實性。
我們的目光可以望到它們，我們的手可以觸摸它們。
二 對于一九八九年開始寫作或者還在寫作的人來說，小說已不是首創的形式，它作為一種傳統為我們繼承。
我這裡所指的傳統，并不隻針對狄得羅，或者十九世紀的巴爾紮克、狄更斯，也包括活到二十世紀的卡夫卡、喬伊斯，同樣也沒有排斥羅布—格裡耶，福克納和川端康成。
對于我們來說，無論是舊小說，還是新小說，都已經成為傳統。
因此我們無法回避這樣的問題，即我們為何寫作？我們所有的努力都是為了什麼？我現在所能回答的隻能是——我所有的努力都是為了使這種傳統更為接近現代，也就是說使小說這個過去的形式更為接近現在。
這種接近現在的努力将具體體現在叙述方式、語言和結構、時間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實的表現形式。
當我越來越接近三十歲的時候（這個年齡在老人的回顧裡具有少
城市的十字路口說明了這一點。
十字路口的紅綠燈，以及将街道切割成機動車道、自行車道、人行道，而且來與去各在大路的兩端。
所有這些代表了文明的秩序，這秩序的建立是為了杜絕車禍，可是車禍經常在十字路口出現，于是秩序經常全面崩潰。
交通阻塞以後幾百輛車将組成一個混亂的場面。
這場面告訴我們，秩序總是要遭受混亂的捉弄。
因此我們置身文明秩序中的安全也就不再真實可信。
我在一九八六年、一九八七年裡寫《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》時，總是無法回避現實世界給予我的混亂。
那一段時間就像張頤武所說的“餘華好像迷上了暴力”。
确實如此，暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。
讓奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現代文明驅逐到曆史中去了。
可是那種形式總讓我感到是一出現代主義的悲劇。
人類文明的遞進，讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅着我們的生存。
然而拳擊運動取而代之，在這裡我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。
即便是南方的鬥蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。
在暴力和混亂面前，文明隻是一個口号，秩序成為了裝飾。
我曾和老師李陀讨論過叙述語言和思維方式的問題。
李陀說：“首先出現的是叙述語言，然後引出思維方式。
” 我的個人寫作經曆證實了李陀的話。
當我寫完《十八歲出門遠行》後，我從叙述語言裡開始感受到自己從未有過的思維方式。
這種思維方式一直往前行走，使我寫出了《一九八六年》、《現實一種》等作品，然而在一九八八年春天寫作《世事如煙》時，我并沒有清晰地意識到新的變化在悄悄進行。
直到整個叙述語言方式确立後，才開始明确自己的思維運動出現了新的前景。
而在此之前，也就是寫完《現實一種》時，我以為從《十八歲出門遠行》延伸出來的思維方式已經成熟和固定下來。
我當時給朱偉寫信說道：“我已經找到了今後的創作的基本方法”。
事實上到《現實一種》為止，我有關真實的思考隻是對常識的懷疑。
也就是說，當我不再相信有關現實生活的常識時，這種懷疑便導緻我對另一部分現實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的極端化想法。
在我心情開始趨向平靜的時候，我便盡量公正地去審視現實。
然而，我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜亂和魚目混珠。
這樣的認識是基于生活對于任何一個人都無法客觀。
生活隻有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信。
而人的意志一旦投入生活，誠然生活中某些事實可以讓人明白一些什麼，但上當受騙的可能也同時呈現了。
幾乎所有的人都曾發出過這樣的感歎：生活欺騙了我。
因此，對于任何個體來說，真實存在的隻能是他的精神。
當我認為生活是不真實的，隻有人的精神才是真實時，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現實生活。
漢語裡的“逃離”暗示了某種驚慌失措。
另一種理解是上述理解的深入，即我是屬于強調自我對世界的感知，我承認這個說法的合理之處，但我此刻想強調的是：自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。
人隻有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。
我并不否認人可以在日常生活裡消解自我，那時候人的自我将融化在大衆裡，融化在常識裡。
這種自我消解所得到的很可能是個性的喪失。
在人的精神世界裡，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都将獲得新的意義。
在那裡，時間固有的意義被取消。
十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。
同樣這三件往事，在另一種環境時間裡再度回想時，它們又将重新組合，從而展示其新的含義。
時間的順序在一片甯靜裡随意變化。
生與死的界線也開始模糊不清，對于在現實中死去的人，隻要記住他們，他們便依然活着。
另一些人盡管繼續活在現實中，可是對他們的遺忘也就意味着他們已經死亡。
而欲望和美感、愛與恨、真與善在精神裡都像床和椅子一樣實在，它們都具有限定的輪廊，堅實的形體和常識所理解的現實性。
我們的目光可以望到它們，我們的手可以觸摸它們。
二 對于一九八九年開始寫作或者還在寫作的人來說，小說已不是首創的形式，它作為一種傳統為我們繼承。
我這裡所指的傳統，并不隻針對狄得羅，或者十九世紀的巴爾紮克、狄更斯，也包括活到二十世紀的卡夫卡、喬伊斯，同樣也沒有排斥羅布—格裡耶，福克納和川端康成。
對于我們來說，無論是舊小說，還是新小說，都已經成為傳統。
因此我們無法回避這樣的問題，即我們為何寫作？我們所有的努力都是為了什麼？我現在所能回答的隻能是——我所有的努力都是為了使這種傳統更為接近現代，也就是說使小說這個過去的形式更為接近現在。
這種接近現在的努力将具體體現在叙述方式、語言和結構、時間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實的表現形式。
當我越來越接近三十歲的時候（這個年齡在老人的回顧裡具有少