虛僞的作品
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現在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。
因此在一九八六年底寫完《十八歲出門遠行》後的興奮，不是沒有道理。
那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛僞。
所謂的虛僞，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。
這種經驗使人們淪陷在缺乏想象的環境裡，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行着。
當有一天某個人說他在夜間看到書桌在屋内走動時，這種說法便使人感到不可思議和難以置信。
也不知從何時起，這種經驗隻對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質。
于是真實的含義被曲解也就在所難免。
由于長久以來過于科學地理解真實，真實似乎隻對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人叙述的死人複活故事，真實在翌日清晨對它的回避總是毫不猶豫。
因此我們的文學隻能在缺乏想象的茅屋裡度日如年。
在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。
而我們也因此無法期待文學會出現奇迹。
一九八九年元旦的第二天，安詳的史鐵生坐在床上向我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶裡，藥片是否會自動跳出來？他向我指出了經驗的可怕，因為我們無法相信不揭開瓶蓋藥片就會出來，我們的悲劇在于無法相信。
如果我們确信無疑地認為瓶蓋擰緊藥片也會跳出來，那麼也許就會出現奇迹。
可因為我們無法相信，奇迹也就無法呈現。
在一九八六年寫完《十八歲出門遠行》之後，我隐約預感到一種全新的寫作态度即将确立。
艾薩克辛格在初學寫作之時，他的哥哥這樣教導他：“事實是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時”。
當我們抛棄對事實做出結論的企圖，那麼已有的經驗就不再牢不可破。
我們開始發現自身的膚淺來自于經驗的局限。
這時候我們對真實的理解也就更為接近真實了。
當我們就事論事地描述某一事件時，我們往往隻能獲得事件的外貌，而其内在的廣闊含義則昏睡不醒。
這種就事論事的寫作态度窒息了作家應有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的事物，我們無法明白有關世界的語言和結構。
我們的想象力會在一隻茶杯面前忍氣吞聲。
有關二十世紀文學評價的普遍标準，一直以來我都難以接受。
把它歸結為後工業時期人的危機的産物似乎過于簡單。
我個人認為二十世紀文學的成就主要在于文學的想象力重新獲得自由。
十九世紀文學經過了輝煌的長途跋涉之後，卻把文學的想象力送上了醫院的病床。
當我發現以往那種就事論事的寫作态度隻能導緻表面的真實以後，我就必須去尋找新的表達方式。
尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形态，我開始使用一種虛僞的形式。
這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。
羅布—格裡耶認為文學的不斷改變主要在于真實性概念在不斷改變。
十九世紀文學造就出來的讀者有其共同的特點，那就是世界對他們而言已經完成和固定下來。
他們在各種已經得出的答案裡安全地完成閱讀行為，他們沉浸在不斷被重複的事件的陳舊冒險裡。
他們拒絕新的冒險，因為他們懷疑新的冒險是否值得。
對于他們來說，一條街道意味着交通、行走這類大衆的概念。
而街道上的泥迹，他們也會立刻賦于“不幹淨”“沒有清掃”之類固定想法。
文學所表達的僅僅隻是一些大衆的經驗時，其自身的革命便無法避免。
任何新的經驗一旦時過境遷就将衰老，而這衰老的經驗卻成為了真理，并且被嚴密地保護起來。
在各種陳舊經驗堆積如山的中國當代文學裡，其自身的革命也就困難重重。
當我們放棄“沒有清掃”“不幹淨”這些想法，而去關注泥迹可能顯示的意義，那種意義顯然是不确定和不可捉摸的，有關它的答案像天空的顔色一樣随意變化，那麼我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經驗。
普魯斯特在《複得的時間》裡這樣寫到：“隻有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼聲才意識到清早的堂西埃爾。
”康勃雷和堂西埃爾是兩個地名。
在這裡，鐘聲和供暖裝置的意義已不再是大衆的概念，已經離開大衆走向個人。
一次偶然的機會，使我在某個問題上進行了長驅直入的思索，那時候我明顯地感到自己脫離常識過程時的快樂。
我選用“偶然的機會”，是因為我無法确定促使我思想新鮮起來的各種因素。
我承認自己所有的思考都從常識出發，一九八六年以前的所有思考都隻是在無數常識之間遊蕩，我使用的是被大衆肯定的思維方式，但是那一年的某一個思考突然脫離了常識的圍困。
那個脫離一般常識的思考，就是此文一直重複出現的真實性概念。
有關真實的思考進行了兩年多以後還将繼續下去，我知道自己已經喪失了結束這種思考的能力。
因此此刻我所要表達的隻是這個思考的曆程，而不是提供固定的答案。
任何新的發現都是從對舊事物的懷疑開始的。
人類文明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全？對安全的責問是懷疑的開始。
人在文明秩序裡的成長和生活是按照規定進行着。
秩序對人的規定顯然是為
因此在一九八六年底寫完《十八歲出門遠行》後的興奮，不是沒有道理。
那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛僞。
所謂的虛僞，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。
這種經驗使人們淪陷在缺乏想象的環境裡，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行着。
當有一天某個人說他在夜間看到書桌在屋内走動時，這種說法便使人感到不可思議和難以置信。
也不知從何時起，這種經驗隻對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質。
于是真實的含義被曲解也就在所難免。
由于長久以來過于科學地理解真實，真實似乎隻對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人叙述的死人複活故事，真實在翌日清晨對它的回避總是毫不猶豫。
因此我們的文學隻能在缺乏想象的茅屋裡度日如年。
在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。
而我們也因此無法期待文學會出現奇迹。
一九八九年元旦的第二天，安詳的史鐵生坐在床上向我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶裡，藥片是否會自動跳出來？他向我指出了經驗的可怕，因為我們無法相信不揭開瓶蓋藥片就會出來，我們的悲劇在于無法相信。
如果我們确信無疑地認為瓶蓋擰緊藥片也會跳出來，那麼也許就會出現奇迹。
可因為我們無法相信，奇迹也就無法呈現。
在一九八六年寫完《十八歲出門遠行》之後，我隐約預感到一種全新的寫作态度即将确立。
艾薩克辛格在初學寫作之時，他的哥哥這樣教導他：“事實是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時”。
當我們抛棄對事實做出結論的企圖，那麼已有的經驗就不再牢不可破。
我們開始發現自身的膚淺來自于經驗的局限。
這時候我們對真實的理解也就更為接近真實了。
當我們就事論事地描述某一事件時，我們往往隻能獲得事件的外貌，而其内在的廣闊含義則昏睡不醒。
這種就事論事的寫作态度窒息了作家應有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的事物，我們無法明白有關世界的語言和結構。
我們的想象力會在一隻茶杯面前忍氣吞聲。
有關二十世紀文學評價的普遍标準，一直以來我都難以接受。
把它歸結為後工業時期人的危機的産物似乎過于簡單。
我個人認為二十世紀文學的成就主要在于文學的想象力重新獲得自由。
十九世紀文學經過了輝煌的長途跋涉之後，卻把文學的想象力送上了醫院的病床。
當我發現以往那種就事論事的寫作态度隻能導緻表面的真實以後，我就必須去尋找新的表達方式。
尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形态，我開始使用一種虛僞的形式。
這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。
羅布—格裡耶認為文學的不斷改變主要在于真實性概念在不斷改變。
十九世紀文學造就出來的讀者有其共同的特點，那就是世界對他們而言已經完成和固定下來。
他們在各種已經得出的答案裡安全地完成閱讀行為，他們沉浸在不斷被重複的事件的陳舊冒險裡。
他們拒絕新的冒險，因為他們懷疑新的冒險是否值得。
對于他們來說，一條街道意味着交通、行走這類大衆的概念。
而街道上的泥迹，他們也會立刻賦于“不幹淨”“沒有清掃”之類固定想法。
文學所表達的僅僅隻是一些大衆的經驗時，其自身的革命便無法避免。
任何新的經驗一旦時過境遷就将衰老，而這衰老的經驗卻成為了真理，并且被嚴密地保護起來。
在各種陳舊經驗堆積如山的中國當代文學裡，其自身的革命也就困難重重。
當我們放棄“沒有清掃”“不幹淨”這些想法，而去關注泥迹可能顯示的意義，那種意義顯然是不确定和不可捉摸的，有關它的答案像天空的顔色一樣随意變化，那麼我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經驗。
普魯斯特在《複得的時間》裡這樣寫到：“隻有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼聲才意識到清早的堂西埃爾。
”康勃雷和堂西埃爾是兩個地名。
在這裡，鐘聲和供暖裝置的意義已不再是大衆的概念，已經離開大衆走向個人。
一次偶然的機會，使我在某個問題上進行了長驅直入的思索，那時候我明顯地感到自己脫離常識過程時的快樂。
我選用“偶然的機會”，是因為我無法确定促使我思想新鮮起來的各種因素。
我承認自己所有的思考都從常識出發，一九八六年以前的所有思考都隻是在無數常識之間遊蕩，我使用的是被大衆肯定的思維方式，但是那一年的某一個思考突然脫離了常識的圍困。
那個脫離一般常識的思考，就是此文一直重複出現的真實性概念。
有關真實的思考進行了兩年多以後還将繼續下去，我知道自己已經喪失了結束這種思考的能力。
因此此刻我所要表達的隻是這個思考的曆程，而不是提供固定的答案。
任何新的發現都是從對舊事物的懷疑開始的。
人類文明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全？對安全的責問是懷疑的開始。
人在文明秩序裡的成長和生活是按照規定進行着。
秩序對人的規定顯然是為