字與音
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晚上，教堂裡點燃了上千支蠟燭，宛若寥寥天空中的點點繁星。
在燭光下，壓抑、沉重的歌聲組成的奇特合唱在四周回響。
他們每個人的胸膛就像一座地牢，從它的深處，一個不可思議的生靈奮力掙脫出來，在悲傷苦痛中去贊美聖約之神，在堅定的信仰中向他呼喚。
總有一天，聖約之神會把他們從這無期的監禁中，把他們從這個令人厭惡的地方，把他們從這個奇特的地方，把他們從這新的巴比倫———最龌龊的地方解救出來；從而把他們在無可比拟的榮譽中重新結合在自己的國土上，令其他民族在她面前吓得發抖。
由語言完成的這一段叙述應該視為音樂叙述的延伸，而不是單純的解釋。
李斯特精确的描寫和令人吃驚的比喻顯示了他精通語言叙述的才華，而他真正的身份，一個音樂家的身份又為他把握了聲音的出發和方向。
從“他們每個人的胸膛就像一座地牢”開始，一直伸展到“在無可比拟的榮譽中重新結合在自己的國土上”，李斯特将蘇爾澤他們的演唱視為一個民族曆史的叙述，過去和正在經曆中的沉重和苦難，還有未來有可能獲得的榮譽。
李斯特聽出了那些由音符和旋律組成的豐富情感和壓抑激情，還有五彩缤紛的夢幻。
“揭示出一團燃燒着的火焰正放射着光輝，而他們通常将這團熾熱的火焰用灰燼小心謹慎地遮掩着，使我們看來它似乎是冷冰冰的。
”可以這麼說，猶太人的音樂藝術給予李斯特的僅僅是方向，而他的語言叙述正是為了給這樣的方向鋪出了一條清晰可見的道路。
也許是因為像李斯特這樣的音樂家有着奇異的駕馭語言的能力，使我有過這樣的想法：從莫紮特以來的很多歌劇作曲家為什麼要不斷剝奪詩人的權利？有一段時間我懷疑他們可能是出于權力的欲望，當然現在不這樣想了。
我曾經有過的懷疑是從他們的書信和文字作品裡産生的，他們留下的語言作品中有一點十分明顯，那就是他們很關注誰是歌劇的主宰。
詩人曾經是，而且歌唱演員也一度主宰過歌劇。
為此，才有了莫紮特那個著名的論斷，他說詩應該是音樂順從的女兒。
他引證這樣的事實：好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的例證一個都找不到。
《莫紮特傳》的作者奧·揚恩解釋了莫紮特的話，他認為與其他藝術相比，音樂能夠更直接和更強烈地侵襲和完全占領人們的感官，這時候詩句中由語言産生的印象隻能為之讓路，而且音樂是通過聽覺來到，是以一種看來不能解釋的途徑直接影響人們的幻想和情感，這種感動的力量在頃刻間超過了詩的語言的感動。
奧地利詩人格裡爾帕策進一步說：“如果音樂在歌劇中的作用，隻是把詩人已表達的東西再表達一遍，那我就不需要音樂……旋律啊！你不需要詞句概念的解釋，你直接來自天上，通過人的心靈，又回到了天上。
”有趣的是奧·揚恩和格裡爾帕策都不是作曲家，他們的世界是語言藝術的世界，可是他們和那些歌劇作曲家一個鼻孔出氣。
下面我要引用兩位音樂家的話，第一位是德國小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在給奧·揚恩的信中批評了格魯克。
衆所周知，格魯克樹立了與莫紮特絕然不同的歌劇風格，當有人責備莫紮特不尊重歌詞時，格魯克就會受到贊揚。
因此，在摩·霍普特曼眼中，格魯克一直有着要求忠實的意圖，但不是音樂的忠實，隻是詞句的忠實；對詞句的忠實常常會帶來對音樂的不忠實。
摩·霍普特曼在信上說：“詞句可以簡要地說完，而音樂卻是繞梁不絕。
音樂永遠是元音，詞句隻是輔音，重點隻能永遠放在元音上，放在正音，而不是放在輔音上。
”另一位是英國作曲
在燭光下，壓抑、沉重的歌聲組成的奇特合唱在四周回響。
他們每個人的胸膛就像一座地牢，從它的深處，一個不可思議的生靈奮力掙脫出來，在悲傷苦痛中去贊美聖約之神，在堅定的信仰中向他呼喚。
總有一天，聖約之神會把他們從這無期的監禁中，把他們從這個令人厭惡的地方，把他們從這個奇特的地方，把他們從這新的巴比倫———最龌龊的地方解救出來；從而把他們在無可比拟的榮譽中重新結合在自己的國土上，令其他民族在她面前吓得發抖。
由語言完成的這一段叙述應該視為音樂叙述的延伸，而不是單純的解釋。
李斯特精确的描寫和令人吃驚的比喻顯示了他精通語言叙述的才華，而他真正的身份，一個音樂家的身份又為他把握了聲音的出發和方向。
從“他們每個人的胸膛就像一座地牢”開始，一直伸展到“在無可比拟的榮譽中重新結合在自己的國土上”，李斯特将蘇爾澤他們的演唱視為一個民族曆史的叙述，過去和正在經曆中的沉重和苦難，還有未來有可能獲得的榮譽。
李斯特聽出了那些由音符和旋律組成的豐富情感和壓抑激情，還有五彩缤紛的夢幻。
“揭示出一團燃燒着的火焰正放射着光輝，而他們通常将這團熾熱的火焰用灰燼小心謹慎地遮掩着，使我們看來它似乎是冷冰冰的。
”可以這麼說，猶太人的音樂藝術給予李斯特的僅僅是方向，而他的語言叙述正是為了給這樣的方向鋪出了一條清晰可見的道路。
也許是因為像李斯特這樣的音樂家有着奇異的駕馭語言的能力，使我有過這樣的想法：從莫紮特以來的很多歌劇作曲家為什麼要不斷剝奪詩人的權利？有一段時間我懷疑他們可能是出于權力的欲望，當然現在不這樣想了。
我曾經有過的懷疑是從他們的書信和文字作品裡産生的，他們留下的語言作品中有一點十分明顯，那就是他們很關注誰是歌劇的主宰。
詩人曾經是，而且歌唱演員也一度主宰過歌劇。
為此，才有了莫紮特那個著名的論斷，他說詩應該是音樂順從的女兒。
他引證這樣的事實：好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的例證一個都找不到。
《莫紮特傳》的作者奧·揚恩解釋了莫紮特的話，他認為與其他藝術相比，音樂能夠更直接和更強烈地侵襲和完全占領人們的感官，這時候詩句中由語言産生的印象隻能為之讓路，而且音樂是通過聽覺來到，是以一種看來不能解釋的途徑直接影響人們的幻想和情感，這種感動的力量在頃刻間超過了詩的語言的感動。
奧地利詩人格裡爾帕策進一步說：“如果音樂在歌劇中的作用，隻是把詩人已表達的東西再表達一遍，那我就不需要音樂……旋律啊！你不需要詞句概念的解釋，你直接來自天上，通過人的心靈，又回到了天上。
”有趣的是奧·揚恩和格裡爾帕策都不是作曲家，他們的世界是語言藝術的世界，可是他們和那些歌劇作曲家一個鼻孔出氣。
下面我要引用兩位音樂家的話，第一位是德國小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在給奧·揚恩的信中批評了格魯克。
衆所周知，格魯克樹立了與莫紮特絕然不同的歌劇風格，當有人責備莫紮特不尊重歌詞時，格魯克就會受到贊揚。
因此，在摩·霍普特曼眼中，格魯克一直有着要求忠實的意圖，但不是音樂的忠實，隻是詞句的忠實；對詞句的忠實常常會帶來對音樂的不忠實。
摩·霍普特曼在信上說：“詞句可以簡要地說完，而音樂卻是繞梁不絕。
音樂永遠是元音，詞句隻是輔音，重點隻能永遠放在元音上，放在正音，而不是放在輔音上。
”另一位是英國作曲