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語言，還是跟我們學習我們的語言。
不管是哪一樣，都讓他見鬼去吧！”（見譯文P313）通過這些描述，斯蒂芬的對語言的理解有了長足的發展，因而願意（也許是含蓄地）指出詞和事物之間并沒有一成不變的一對一的關系；這裡争論的問題并不是所讨論的對象應該用哪個詞描述。
手勢言語——“那個？”“那個。
”——可能會讓人聯想到似乎有一個物體存在，但并非如此。
指示代詞實際上不需要指向任何“具體的”漏鬥或通盤，而是可以來回指其中任意一個，它指的是“漏鬥”和“通盤”所指代的那個标的物。
但它們依舊堂而皇之地走進數百年來一段非常重要而且仍在延續的曆史讨論。
這在斯蒂芬看來： 我們兩人剛才談話所使用的這種語言原來是他的語言，後來才變成了我的語言。
像家、基督、麥酒、主人這些詞，從他嘴裡說出來和從我嘴裡說出來是多麼不相同啊！我在說這些詞和寫這些字的時候可能并不感到精神上十分不安。
他的語言對我是那樣地熟悉，又是那樣地生疏，對我它永遠隻能是一種後天學來的語言。
那些字不是我創造的，我也不能接受。
我的聲音拒絕說出這些字。
我的靈魂對他這種語言的陰森含義感到不安。
（見譯文P229） “他的語言”而不是“我的”。
英國殖民者占領愛爾蘭并試圖壓制和取代土著文化；英語對這個愛爾蘭人來說，仍然是“外語”，是“後天的語言”。
然而圍繞漏鬥和通盤之間的争論并非那個英語單詞和愛爾蘭語單詞之間的争論。
兩者都屬于英語，隻不過“通盤tundish”是“更确定”的英語，它源自兩個古英語單詞tunne和dis，而“漏鬥funnel”是中世紀才進入英語的，是大約在那個時候法國人渡過英吉利海峽帶過去的。
具有諷刺意義的是：愛爾蘭人使用了更古老、更确定的英語單詞，而英國人則用了法國外來語。
愛爾蘭曾被英國占領，後來英國人雖然走了卻保留了某些在英國已經消失的英國文化；副教導主任本來是想着去教别人的，最後卻被一個“靈魂對他這種語言的陰森含義感到不安”的人教了。
如果斯蒂芬同意語言是曆史和政治競争的戰場，那麼他的沒有任何傾向性的想法認為，本土的愛爾蘭語言和文化比入侵者的英語更純粹或更“地道”。
在19世紀末，愛爾蘭出現了各種各樣的重建“純正的”愛爾蘭文化的運動（抵制入侵者帶來的令人反感的詞語），其中最值得注意的是蓋爾語。
這種影響在《畫像》中随處可見：從埃瑪參加“聯盟課程”（她将在那裡學習蓋爾語）到達文對闆球（一項真正的愛爾蘭運動）的熱情。
但這是一項斯蒂芬一竅不通的運動： ——這個民族和這個國家和這種生活産生了我這樣一個人，他說，我心裡怎麼想就一定要怎麼說。
——請你盡量和我們站在一起吧，達文重複說，在你的内心深處你是一個愛爾蘭人，可是你讓你的驕傲把你給制服了。
——我的祖先抛掉了他們自己的語言，接受了另一種語言，斯蒂芬說，他們容許一小撮外國人把他們征服了。
你難道認為我會拿我的身家性命來償付他們欠下的債嗎？再說那又是為了什麼呢？ ——為了我們的自由，達文說。
——從托恩的時代到帕内爾的時代，斯蒂芬說，沒有一個正派、誠實的，為愛爾蘭犧牲自己的生命、青春和愛情的人，不是被你們出賣給敵人或者在他最需要你們的時候被你們抛棄掉或者受到了你們的咒詛，你們扔下他又去追随另外一個人。
可現在你卻要我站在你們一邊。
我倒甯願先看到你們全都見鬼去吧。
（見譯文P247） 對于一個剛剛從自己受到詛咒的心理陰影的巨大影響中走出來的人來說，“見鬼去吧”是很重的詞語。
（在小說中他還對另一個人說過這話，那就是副教導主任：“不管哪一樣，都讓他們見鬼去吧！”）毫無疑問，斯蒂芬作此反應的力量一部分來源于對帕内爾被自己的同胞出賣的憤恨，尤其是他的那些虔誠的天主教同胞，他們不容忍他的通奸行為——一種他在聖誕節那天在父親膝下學到的怨恨。
斯蒂芬這時憤怒的另一部分原因是他被要求參演他試圖逃避的一場鬧劇，而他自己憧憬的卻是，作為一個逃脫了别人強加的束縛枷鎖的天才的藝術家個體，他有自己選擇的浪漫神話般的驕傲。
他繼續對達文說： ——就在我剛說到的那個時代，他含含糊糊地說，靈魂首先誕生了。
它的誕生緩慢而陰森，比肉體的誕生更為神秘。
當一個人的靈魂在這個國家誕生的時候，馬上就有許多網在他的周圍張開，防止他飛掉。
你和我談什麼民族、語言、宗教。
我準備要沖過那些羅網高飛遠揚。
（見譯文P247—248） 在這部小說的結尾，斯蒂芬斷言：“到塔拉去最近的路是從霍利赫德那邊走。
”[47]（見譯文P311）要觸碰（甚或豐富）愛爾蘭文化你必須離開愛爾蘭。
但斯蒂芬沒有認識到的是他的虧欠，事實上是無法避免的、解不開的、對那他想抛之于腦後的文化的感激。
他自己的言語背叛了他：“我準備要沖過那些羅網高飛遠揚。
Ishalltrytoflybythosenets.”介詞的意思很複雜，by在這裡顯得捉摸不定。
可以理解為“過去，超越”（即我要飛得更遠，飛越過去，以便離開那些網），或者（這種含義是兩者中較為古老的）“通過此種媒介、手段或工具”（即那些網正是我要借助用于飛離的）。
遠非要逃避國家、語言、宗教，斯芬将會永遠随身帶着它們。
盡管他對難以捉摸的詞語的理解是如此複雜，他還認為自己是自己的主人。
“帶翼飛翔” 同樣地，他認為他可以勝任他自己擁有的“能工巧匠”這個稱謂。
小說的最後一句話——“老父親，古老的巧匠，現在請盡量給我一切幫助吧。
”（見譯文P315）——表示他想和迪達勒斯一起飛翔的願望，他為自己塑造的翅膀讓他得以逃離自己制造的迷宮。
在小說的前面一點，在他的頓悟危機[48]之前，他遇到了他的“公正的生命的法庭的使者”，斯蒂芬徘徊在海濱，沉浸在自我陶醉的遐想中。
在水中，學校的同學們在嬉戲打鬧，他們用各種各樣的學生造希臘語叫着他的名字，那都是些奇奇怪怪的希臘名字——“斯蒂芬諾斯·迪達洛斯！布斯·斯蒂芬魯曼諾斯！布斯·斯蒂芬魯曼諾斯！”斯蒂芬嘗試着把這些“他的奇怪的名字”當成“一個預言”： 現在有人提到這位神話中的發明家的名字，他似乎聽到了遠處的海浪聲，并看到一個什麼東西正鼓着雙翼在海浪上慢慢向天空爬去。
這一切究竟是什麼意思？難道是某種奇異的發明，打開了某本充滿寓言和象征的中世紀書籍的一頁，因而讓他看到了一個像鷹一樣的人在海上朝着太陽飛去，借以向他預言他為何而生，以及在他朦胧的兒童時代和少年時代便一直努力追求的最終目的，并借以象征那位藝術家在他自己的工作室裡用這個地球上毫無生氣的物質正在創造的一個新的、向上飛去的、摸不着的、永遠不會毀滅的生命的形象嗎？（見譯文P203） 考慮到他的名字或許預示着他将來成藝術家的可能性，“他為之而生的目的”激蕩着他的血液：“飛翔的狂喜使得他目光炯炯，呼吸狂亂，并使得他的被疾風掃過的四肢顫抖、狂野、光芒四射了。
”（見譯文P203）正是讓斯蒂芬自己陷入“狂喜”，令他自我陶醉的這些不斷重複、喚起寶貴的自我意識的台詞的分量，給了人們對早期評論家的同情，這些批評家堅持認為，叙述者所采用小說人物的語言習慣，并沒有留下諷刺的空間。
[49]但是諷刺肯定還是大量存在的，因為斯蒂芬的台詞後面緊跟的就是男孩們的叫喊：“——一！二！……快注意！——啊，他媽媽的，我要淹死了！”（見譯文P203—204）。
而斯蒂芬不理睬他們，繼續他的幻想。
這裡需要注意，“淹死”與迪達勒斯的飙升飛行很接近。
将斯蒂芬的自戀幻想與男孩們的嬉笑打鬧并列在一起，叙述者的諷刺意圖在于，将斯蒂芬由父親迪達勒斯變形為兒子伊卡洛斯（Icarus），他淹死了。
伊卡洛斯因為自己能飛行而得意忘形，因而飛得離太陽太近，他翅膀的蠟融化了，他掉到海裡去了。
斯蒂芬努力保持自己的個人形象，仔細編織他的語言，使之能成就他對未來的渴望。
叙述者講述了斯蒂芬在語言上屈服的欣快感，但僅此而已。
“他”受制于某些其他的解讀而非他自己，尤其是他在故事裡所展現出來的：他在年輕時自負、傲慢，他超越他自己所能把控的自己。
從這裡我們看到了這個故事的叙事結構與斯蒂芬的欲望相抵觸相的情況，盡管有時也與之相溝通。
還有另外的，例如，作為一個成長小說，這部小說描述了斯蒂芬的成長與發展，他從小說的最後一頁之中走出去，看似出于自我肯定和自我獨行。
在某種程度上，斯蒂芬作為一個獨立的人出現，就預示着他從小說末尾中走出是他做的最後一件事。
[50]從叙事的角度說，在最後一頁之後就再沒有發生任何事情，最後，一幅顯示主人公獨立精神的肖像延伸到最終的虛空。
小說以斯蒂芬對迪達勒斯的祈禱作為結尾，使得“藝術家”尚沒有飛離，尚沒創造出多少東西，[51]但是對巨大的成功躊躇滿志。
這是一個強有力的結尾，我們如何解讀它将昭示很多關于我們自己的東西。
這部勵志的小說所産生的巨大促動力很可能會橫掃我們，并橫掃斯蒂芬，讓他飛起來。
但另一種節奏也已經在《畫像》中确立，它削弱了斯蒂芬的看似意欲一飛沖天的志氣。
小說結構的節奏，在那五個獨立而緊密關聯的章節中确立，與小說所需要的持續上升的情節推進相抵觸。
我們已經看到，小說的每一章的推演都模仿着其作為一個整體在不斷上升的推動：每一章都以斯蒂芬的錯愕開始，以他的勝利結束。
然後下一章又開始了錯愕。
[52]這種反反複複的起伏節奏的出現，與單一的、不可阻擋地一直上升的期待形成對抗。
這種節奏所表現的不是持續上升直到勝利的推演，而是一旦行動起，就必然跌倒，然後又上升，然後又下降。
因此讀者的期待慣性會偏向斯蒂芬最後的呐喊沒有人聽到。
因而他還會墜落，而不是高飛，當他再次被看到時，他将再次錯愕，從而他不但沒有變成迪達勒斯，反而會像伊卡洛斯一樣墜落。
[53]
縱觀整部小說，不論斯蒂芬的審美有多麼複雜，那審美也不可能解釋清楚如此多重複雜的意義，解釋清楚小說的象征現實主義，解釋清楚它的語言雙重性。
他甚至對他自己想要逃避的他設想的結構上的含義——語言的，文化的，曆史的，家族的，宗教的，甚至神話的——也沒有清醒的認識。
就在他對迪達勒斯祈禱之前，斯蒂芬提出了他的藝術抱負的最終陳述：“歡迎，啊，生活！我準備第一百萬次去接觸經驗的現實，并在我心靈的作坊中鑄造出我的民族的還沒有被創造出來的良心。
”（見譯文P314—315）斯蒂芬并沒有表示出“鑄造forge”一詞同時具有的兩種意思：“鍛打出形狀、鑄造成型”，或者“仿造某樣東西、假冒、仿冒”。
叙述者知道這一點，喬伊斯也知道這一點。
喬伊斯塑造了一個生動的、具有感召力的、似是而非的、真誠的，有時甚至是諷刺的斯蒂芬的形象，這個形象在揶揄語言的雙重性的同時，發掘了潛伏于他自己生命的真實曆史中的潛在意義。
在這個意義上，喬伊斯成為了亞裡士多德所說的藝術家或詩人，而非曆史學家：詩人提出“一個可能的事物”，曆史學家則提出“一個已經出現的事物”。
[54]而藝術家喬伊斯創作了一幅畫，《一個青年藝術家的畫像》，一件真正的打造品。
“有些人讀了我的書，《一幅藝術家的畫像》，卻忘記了它是《一個青年藝術家的畫像》。
”他用自己的聲音強調了标題中的“青年”二字。
布根自己就是一名藝術家，他對喬伊斯的話進行了暗示性的解釋，并從更廣泛的意義上肖像畫藝術做出有益的解釋（《詹姆斯·喬伊斯和“尤利西斯”的創作》（1934；布盧明頓Bloomington：IndianaUniversityPress，1961再版），60—1。
[1]《畫像》曾在《利己主義者》雜志上連載，共25期，時間是從1914年2月2日（喬伊斯的32歲生日）至1915年9月1日。
後來B.W.許布希（B.W.Huebsch）于1916年12月29日在美國将其以圖書形式出版，1917年2月12日該書在英國利己主義者出版社再版。
參見《寫作與出版史》（CompositionandPublicationHistory）。
[2]埃茲拉·龐德（EzraPound）寫給H.L.門肯（H.L.Mencken）的信（1915年2月18日），《埃茲拉·龐德書信集：1907—1941》，D.D.佩奇（D.D.Paige）編輯（倫敦：Faber&Faber，1951），94頁。
W.B.葉芝（W.B.Yeats）寫給埃德蒙·高斯（EdmundGosse）的信（1915年7月24日）和皇家文學基金會秘書（1915年7月29日）的信；《W.B.葉芝書信集》（倫敦：Hart—Davis，1954），597頁、599頁。
[3]都出自未經簽名的評論：第一個出自“垃圾研究”（AStudyinGarbage），發表于《普通人》（Everyman）（1917年2月23日）；第二個出自《愛爾蘭書友》（IrishBookLover），8/9—10（1917年4月—5月）；第三個出自《新時代》（NewAge），21/11（1917年7月12日）；都由羅伯特H.戴明（RobertH.Deming）主編，《詹姆斯·喬伊斯：重要的遺産》（2卷）轉載。
（倫敦：Routledge&KeganPaul，1970），i.85，102，110。
[4]H.G.威爾斯（H.G.Wells），“詹姆斯·喬伊斯”，發表于《國家》（Nation）20（1917年2月24日）；在戴明（主編）的《批判傳統》中再版，i.86。
[5]《弗吉尼亞·伍爾夫日記》，五卷。
（1978；并于1981年在哈蒙茲沃思（Harmondswort）：企鵝出版社再版）ii.188—9。
說句公道話，我們應該指，伍爾夫的評論是她對《尤利西斯》的反應，而不是對《畫像》的，那句話是他在1922年8月16日說的，盡管我們無法想象她發現早先的“大學生”有幾個是不那麼“惡心”的。
[6]哈特·克蘭（HartCrane）：“喬伊斯與倫理學”，發表于《小評論》（LittleReview），5/3（1918年7月），65；由《批判傳統》再版，i.124。
[7]參見傑裡·約翰森（JeriJohnson）：“寫作與出版史”，詹姆斯·喬伊斯，《尤利西斯：1922年本》，傑裡·約翰遜主編《牛津世界經典》（牛津：牛津大學出版社，1993），xxxvii—xlii。
[8]參見第2、14、34、39、44頁的注釋。
[9]這首詩雖然沒有流傳下來，但是斯坦尼斯勞斯·喬伊斯、理查德·伊爾曼（RichardEllmann）、赫伯特·戈爾曼（HerbertGorman）、約翰J.斯洛克姆（JohnJ.Slocum）以及赫爾伯特·卡宏（HerbertCahoon）都聲稱這首詩确實存在，聲稱詹姆斯的父親約翰·喬伊斯曾出版過這首詩（斯坦尼斯勞斯·喬伊斯：《哥哥的管家》，1958；1969年再版，紐約：Viking），45—6；E33；赫伯特·戈爾曼，《詹姆斯·喬伊斯》（1939年）；倫敦：JohnLaneandBodleyHead，1941年再版），36；約翰J.斯洛克姆和赫爾伯特·卡宏，《詹姆斯·喬伊斯傳》：1882—1941（1953；康涅狄格州韋斯特波特Westport：GreenwoodPress，1971年再版，3—4。
）[10]弗吉尼亞·伍爾夫：《日記》（1922年8月16日），189頁。
[11]參見詹姆斯·喬伊斯，“戲劇與生活”（1900年）和“狂躁之日”（TheDayofTheRabblement）（1901年），刊登于《文學評論》（CriticalWritings），埃爾斯沃斯·梅森（EllsworthMason）和理查德·埃爾曼主編，（1959年；紐約：Viking，1973年再版），38—46，68—72，詹姆斯·喬伊斯，《無常、批判和政治寫作》（Occasional,Critical,andPoliticalWriting），凱文·巴裡（KevinBarry）主編（牛津：牛津大學出版社，2000），23—9，50—2。
[12]“易蔔生的新戲劇”，刊載于《文學評論》，47—67，巴裡（主編），30—49；《狂躁之日》，刊載于《文學評論》，70，凱文·巴裡（主編），50。
[13]弗朗西斯·哈克特（FrancisHackett），《綠色疾病》（GreenSickness），刊載于《新共和國》（NewRepublic），10/122（1917年3月3日），在《批判傳統》i.94再版，由戴明（主編）J.C.斯奎爾（J.C.Squire）：“詹姆斯·喬伊斯先生”，《新政治家》，9（1917年4月14日），同名再版，i.100。
同P323注解1。
[14]A.
不管是哪一樣，都讓他見鬼去吧！”（見譯文P313）通過這些描述，斯蒂芬的對語言的理解有了長足的發展，因而願意（也許是含蓄地）指出詞和事物之間并沒有一成不變的一對一的關系；這裡争論的問題并不是所讨論的對象應該用哪個詞描述。
手勢言語——“那個？”“那個。
”——可能會讓人聯想到似乎有一個物體存在，但并非如此。
指示代詞實際上不需要指向任何“具體的”漏鬥或通盤，而是可以來回指其中任意一個，它指的是“漏鬥”和“通盤”所指代的那個标的物。
但它們依舊堂而皇之地走進數百年來一段非常重要而且仍在延續的曆史讨論。
這在斯蒂芬看來： 我們兩人剛才談話所使用的這種語言原來是他的語言，後來才變成了我的語言。
像家、基督、麥酒、主人這些詞，從他嘴裡說出來和從我嘴裡說出來是多麼不相同啊！我在說這些詞和寫這些字的時候可能并不感到精神上十分不安。
他的語言對我是那樣地熟悉，又是那樣地生疏，對我它永遠隻能是一種後天學來的語言。
那些字不是我創造的，我也不能接受。
我的聲音拒絕說出這些字。
我的靈魂對他這種語言的陰森含義感到不安。
（見譯文P229） “他的語言”而不是“我的”。
英國殖民者占領愛爾蘭并試圖壓制和取代土著文化；英語對這個愛爾蘭人來說，仍然是“外語”，是“後天的語言”。
然而圍繞漏鬥和通盤之間的争論并非那個英語單詞和愛爾蘭語單詞之間的争論。
兩者都屬于英語，隻不過“通盤tundish”是“更确定”的英語，它源自兩個古英語單詞tunne和dis，而“漏鬥funnel”是中世紀才進入英語的，是大約在那個時候法國人渡過英吉利海峽帶過去的。
具有諷刺意義的是：愛爾蘭人使用了更古老、更确定的英語單詞，而英國人則用了法國外來語。
愛爾蘭曾被英國占領，後來英國人雖然走了卻保留了某些在英國已經消失的英國文化；副教導主任本來是想着去教别人的，最後卻被一個“靈魂對他這種語言的陰森含義感到不安”的人教了。
如果斯蒂芬同意語言是曆史和政治競争的戰場，那麼他的沒有任何傾向性的想法認為，本土的愛爾蘭語言和文化比入侵者的英語更純粹或更“地道”。
在19世紀末，愛爾蘭出現了各種各樣的重建“純正的”愛爾蘭文化的運動（抵制入侵者帶來的令人反感的詞語），其中最值得注意的是蓋爾語。
這種影響在《畫像》中随處可見：從埃瑪參加“聯盟課程”（她将在那裡學習蓋爾語）到達文對闆球（一項真正的愛爾蘭運動）的熱情。
但這是一項斯蒂芬一竅不通的運動： ——這個民族和這個國家和這種生活産生了我這樣一個人，他說，我心裡怎麼想就一定要怎麼說。
——請你盡量和我們站在一起吧，達文重複說，在你的内心深處你是一個愛爾蘭人，可是你讓你的驕傲把你給制服了。
——我的祖先抛掉了他們自己的語言，接受了另一種語言，斯蒂芬說，他們容許一小撮外國人把他們征服了。
你難道認為我會拿我的身家性命來償付他們欠下的債嗎？再說那又是為了什麼呢？ ——為了我們的自由，達文說。
——從托恩的時代到帕内爾的時代，斯蒂芬說，沒有一個正派、誠實的，為愛爾蘭犧牲自己的生命、青春和愛情的人，不是被你們出賣給敵人或者在他最需要你們的時候被你們抛棄掉或者受到了你們的咒詛，你們扔下他又去追随另外一個人。
可現在你卻要我站在你們一邊。
我倒甯願先看到你們全都見鬼去吧。
（見譯文P247） 對于一個剛剛從自己受到詛咒的心理陰影的巨大影響中走出來的人來說，“見鬼去吧”是很重的詞語。
（在小說中他還對另一個人說過這話，那就是副教導主任：“不管哪一樣，都讓他們見鬼去吧！”）毫無疑問，斯蒂芬作此反應的力量一部分來源于對帕内爾被自己的同胞出賣的憤恨，尤其是他的那些虔誠的天主教同胞，他們不容忍他的通奸行為——一種他在聖誕節那天在父親膝下學到的怨恨。
斯蒂芬這時憤怒的另一部分原因是他被要求參演他試圖逃避的一場鬧劇，而他自己憧憬的卻是，作為一個逃脫了别人強加的束縛枷鎖的天才的藝術家個體，他有自己選擇的浪漫神話般的驕傲。
他繼續對達文說： ——就在我剛說到的那個時代，他含含糊糊地說，靈魂首先誕生了。
它的誕生緩慢而陰森，比肉體的誕生更為神秘。
當一個人的靈魂在這個國家誕生的時候，馬上就有許多網在他的周圍張開，防止他飛掉。
你和我談什麼民族、語言、宗教。
我準備要沖過那些羅網高飛遠揚。
（見譯文P247—248） 在這部小說的結尾，斯蒂芬斷言：“到塔拉去最近的路是從霍利赫德那邊走。
”
但斯蒂芬沒有認識到的是他的虧欠，事實上是無法避免的、解不開的、對那他想抛之于腦後的文化的感激。
他自己的言語背叛了他：“我準備要沖過那些羅網高飛遠揚。
Ishalltrytoflybythosenets.”介詞的意思很複雜，by在這裡顯得捉摸不定。
可以理解為“過去，超越”（即我要飛得更遠，飛越過去，以便離開那些網），或者（這種含義是兩者中較為古老的）“通過此種媒介、手段或工具”（即那些網正是我要借助用于飛離的）。
遠非要逃避國家、語言、宗教，斯芬将會永遠随身帶着它們。
盡管他對難以捉摸的詞語的理解是如此複雜，他還認為自己是自己的主人。
“帶翼飛翔” 同樣地，他認為他可以勝任他自己擁有的“能工巧匠”這個稱謂。
小說的最後一句話——“老父親，古老的巧匠，現在請盡量給我一切幫助吧。
”（見譯文P315）——表示他想和迪達勒斯一起飛翔的願望，他為自己塑造的翅膀讓他得以逃離自己制造的迷宮。
在小說的前面一點，在他的頓悟危機
在水中，學校的同學們在嬉戲打鬧，他們用各種各樣的學生造希臘語叫着他的名字，那都是些奇奇怪怪的希臘名字——“斯蒂芬諾斯·迪達洛斯！布斯·斯蒂芬魯曼諾斯！布斯·斯蒂芬魯曼諾斯！”斯蒂芬嘗試着把這些“他的奇怪的名字”當成“一個預言”： 現在有人提到這位神話中的發明家的名字，他似乎聽到了遠處的海浪聲，并看到一個什麼東西正鼓着雙翼在海浪上慢慢向天空爬去。
這一切究竟是什麼意思？難道是某種奇異的發明，打開了某本充滿寓言和象征的中世紀書籍的一頁，因而讓他看到了一個像鷹一樣的人在海上朝着太陽飛去，借以向他預言他為何而生，以及在他朦胧的兒童時代和少年時代便一直努力追求的最終目的，并借以象征那位藝術家在他自己的工作室裡用這個地球上毫無生氣的物質正在創造的一個新的、向上飛去的、摸不着的、永遠不會毀滅的生命的形象嗎？（見譯文P203） 考慮到他的名字或許預示着他将來成藝術家的可能性，“他為之而生的目的”激蕩着他的血液：“飛翔的狂喜使得他目光炯炯，呼吸狂亂，并使得他的被疾風掃過的四肢顫抖、狂野、光芒四射了。
”（見譯文P203）正是讓斯蒂芬自己陷入“狂喜”，令他自我陶醉的這些不斷重複、喚起寶貴的自我意識的台詞的分量，給了人們對早期評論家的同情，這些批評家堅持認為，叙述者所采用小說人物的語言習慣，并沒有留下諷刺的空間。
而斯蒂芬不理睬他們，繼續他的幻想。
這裡需要注意，“淹死”與迪達勒斯的飙升飛行很接近。
将斯蒂芬的自戀幻想與男孩們的嬉笑打鬧并列在一起，叙述者的諷刺意圖在于，将斯蒂芬由父親迪達勒斯變形為兒子伊卡洛斯（Icarus），他淹死了。
伊卡洛斯因為自己能飛行而得意忘形，因而飛得離太陽太近，他翅膀的蠟融化了，他掉到海裡去了。
斯蒂芬努力保持自己的個人形象，仔細編織他的語言，使之能成就他對未來的渴望。
叙述者講述了斯蒂芬在語言上屈服的欣快感，但僅此而已。
“他”受制于某些其他的解讀而非他自己，尤其是他在故事裡所展現出來的：他在年輕時自負、傲慢，他超越他自己所能把控的自己。
從這裡我們看到了這個故事的叙事結構與斯蒂芬的欲望相抵觸相的情況，盡管有時也與之相溝通。
還有另外的，例如，作為一個成長小說，這部小說描述了斯蒂芬的成長與發展，他從小說的最後一頁之中走出去，看似出于自我肯定和自我獨行。
在某種程度上，斯蒂芬作為一個獨立的人出現，就預示着他從小說末尾中走出是他做的最後一件事。
小說以斯蒂芬對迪達勒斯的祈禱作為結尾，使得“藝術家”尚沒有飛離，尚沒創造出多少東西，
這是一個強有力的結尾，我們如何解讀它将昭示很多關于我們自己的東西。
這部勵志的小說所産生的巨大促動力很可能會橫掃我們，并橫掃斯蒂芬，讓他飛起來。
但另一種節奏也已經在《畫像》中确立，它削弱了斯蒂芬的看似意欲一飛沖天的志氣。
小說結構的節奏，在那五個獨立而緊密關聯的章節中确立，與小說所需要的持續上升的情節推進相抵觸。
我們已經看到，小說的每一章的推演都模仿着其作為一個整體在不斷上升的推動：每一章都以斯蒂芬的錯愕開始，以他的勝利結束。
然後下一章又開始了錯愕。
這種節奏所表現的不是持續上升直到勝利的推演，而是一旦行動起，就必然跌倒，然後又上升，然後又下降。
因此讀者的期待慣性會偏向斯蒂芬最後的呐喊沒有人聽到。
因而他還會墜落，而不是高飛，當他再次被看到時，他将再次錯愕，從而他不但沒有變成迪達勒斯，反而會像伊卡洛斯一樣墜落。
他甚至對他自己想要逃避的他設想的結構上的含義——語言的，文化的，曆史的，家族的，宗教的，甚至神話的——也沒有清醒的認識。
就在他對迪達勒斯祈禱之前，斯蒂芬提出了他的藝術抱負的最終陳述：“歡迎，啊，生活！我準備第一百萬次去接觸經驗的現實，并在我心靈的作坊中鑄造出我的民族的還沒有被創造出來的良心。
”（見譯文P314—315）斯蒂芬并沒有表示出“鑄造forge”一詞同時具有的兩種意思：“鍛打出形狀、鑄造成型”，或者“仿造某樣東西、假冒、仿冒”。
叙述者知道這一點，喬伊斯也知道這一點。
喬伊斯塑造了一個生動的、具有感召力的、似是而非的、真誠的，有時甚至是諷刺的斯蒂芬的形象，這個形象在揶揄語言的雙重性的同時，發掘了潛伏于他自己生命的真實曆史中的潛在意義。
在這個意義上，喬伊斯成為了亞裡士多德所說的藝術家或詩人，而非曆史學家：詩人提出“一個可能的事物”，曆史學家則提出“一個已經出現的事物”。
“有些人讀了我的書，《一幅藝術家的畫像》，卻忘記了它是《一個青年藝術家的畫像》。
”他用自己的聲音強調了标題中的“青年”二字。
布根自己就是一名藝術家，他對喬伊斯的話進行了暗示性的解釋，并從更廣泛的意義上肖像畫藝術做出有益的解釋（《詹姆斯·喬伊斯和“尤利西斯”的創作》（1934；布盧明頓Bloomington：IndianaUniversityPress，1961再版），60—1。
後來B.W.許布希（B.W.Huebsch）于1916年12月29日在美國将其以圖書形式出版，1917年2月12日該書在英國利己主義者出版社再版。
參見《寫作與出版史》（CompositionandPublicationHistory）。
W.B.葉芝（W.B.Yeats）寫給埃德蒙·高斯（EdmundGosse）的信（1915年7月24日）和皇家文學基金會秘書（1915年7月29日）的信；《W.B.葉芝書信集》（倫敦：Hart—Davis，1954），597頁、599頁。
（倫敦：Routledge&KeganPaul，1970），i.85，102，110。
（1978；并于1981年在哈蒙茲沃思（Harmondswort）：企鵝出版社再版）ii.188—9。
說句公道話，我們應該指，伍爾夫的評論是她對《尤利西斯》的反應，而不是對《畫像》的，那句話是他在1922年8月16日說的，盡管我們無法想象她發現早先的“大學生”有幾個是不那麼“惡心”的。
）
同P323注解1。