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譯文P315）。
在每一章都可以看到類似的崛起行動的模式：每一章都以斯蒂芬的錯愕開始，以他的勝利告終。
這種精心的選擇和事件的安排都明顯不同于情節拖沓的《斯蒂芬英雄》。
“不規則的馬賽克” 但是如果從小說的背後審視它那五章的布局與整體結構的關系，我們會發現一個早期評論者沒有發現的模式。
H.G.威爾斯将其形容為“參差不齊的馬賽克碎片”[21]，這代表了他們那一派的反應。
我們打開這本書看一遍，裡面反複出現一章分為幾個部分的情況。
每一次分斷都标志着時間和地理位置的改變。
每一新篇章開始的時候也沒有任何叙述者的交代，也沒有知會讀者現在到了哪裡，以及是如何到達那裡的，或者這一章較之前一章過去了多少時間。
每一章與前一章的沖突就更加明顯了。
甚至在同一章中，叙事也發生變化。
例如在第三章的開頭部分，如果我們遵循斯蒂芬的想法，他應該打算再次拜訪妓女，但我們卻發現他坐在了教室裡聽數學講座。
小說的思想很少走直線。
随着斯蒂芬的思想，叙述會從想象中的未來事件轉向從世俗的當下環境展望未來。
數學課結束時學院院長宣布了即将到來的宗教大撤退，但故事卻中斷了。
接下來的話是阿納爾神父在他的關于地獄的布道中所說的。
我們想象，在數學課和宗教大撤退兩者之間，确實發生了一些事情（就像斯蒂芬是一個真實的、生活在現實中的人一樣），但這些事情再沒有被重新提起過。
隻有當我們退後到足夠遠的距離觀察的時候，才會看到較為連貫的叙事推進，才會看到連接各個部分和章節的那些離散點的粗線條脈絡。
這其中的原因其實很簡單：故事呈現出的事件并非完全忠實于斯蒂芬真實生活經曆的每一個細節。
它們是由喬伊斯篩選出來，并以他非凡的簡潔和精準的語言進行詳細描繪的。
在這部小說中所發生的事情都服務于喬伊斯所希望繪制的斯蒂芬肖像的需要，因為它們揭示了他本人（以及他所處的文化中）的一些東西。
我們再舉另一個《斯蒂芬英雄》和《畫像》之間小小差異的例子，在前者中，斯蒂芬接觸的人兩倍于他在後者中所認識的人，與他們交談的數量更十倍于後者。
通過把這些進行精簡，形成第五章的三部分高調的對話，喬伊斯加深了斯蒂芬的孤立地位，從而使叙述完成雙重任務。
這三個對話鮮明地代表國家、家庭和教會的訴求，對此斯蒂芬闡述了他的獨立性，并細緻分析了他通過藝術想象的逃避。
同樣地，在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬被反複描述為“根深蒂固的利己主義者”；是“一個心地善良的年輕利己主義者”，擁有“一個天真的人的傲慢”；并期待着斯蒂芬“走自己的體面的、回報豐厚的路”。
他的家庭“首先給他帶來了利己主義；他慶幸自己的生活如此以自我為中心”[22]。
《畫像》的批評家常提到斯蒂芬的冷酷無情和他的傲慢，但是在用語上的驚人的轉變讓《斯蒂芬英雄》和《畫像》的兩個斯蒂芬之間出現了确定而顯著的區别。
在後者中，他不再是被自己的“自我”所認同，而是被自己的“驕傲”所認同。
那是一種“無聲的驕傲”。
（見譯文P213）“他父親的口哨聲、他母親的唠叨、那個看不見的瘋人的喊叫，現在變成了許多使他非常難堪的聲音，威脅着要消除他那年輕人的驕傲。
”（見譯文P211）“在獲得某種滿足後産生的驕傲像一排緩慢而寬大的浪頭把他高舉了起來。
”（見譯文P198）不同于“傲慢”或“利己主義”，“驕傲”一詞帶有一種公允的意味：一個人為自己的成就感到驕傲是完全應該的。
《畫像》中的斯蒂芬就是用他的這種自豪感獲得了他離開家庭、教堂和家園的力量。
然而可以明顯看到的是，在将斯蒂芬的自我優越感轉變為自豪感的過程中，喬伊斯再次提取了雙重含義。
“驕傲”一詞的另一種聯想，在喬伊斯精心策劃的重複中體現了出來。
當斯蒂芬說“我不侍奉”（他說了兩遍）[23]的時候，實際上是呼應他上一次所說的，因為克蘭利平靜地回應：“這話你過去早說過。
”（見譯文P295）。
其實阿納爾神父曾（兩次）告訴他的“親愛的孩子們”路西法，也就是撒旦，晨曦的兒子，當他拖着三分之一的天兵從天而降，說出“nonserviam：我不侍奉”（見譯文P139）的時候，就犯了“驕傲之罪”。
“思想上一時的叛亂性的驕傲就使得撒旦……從……無限榮耀的地位上堕落下去了。
”（見譯文P158）斯蒂芬的驕傲支撐着他，但那回音表明他的驕傲，就像它的諺語中的同義語一樣，可能預示着墜落。
“他用外語坦白” 喬伊斯的思想受到“不完全同一”的事物的啟發，也就是說，受到某事物在一時間所具有的獨特性，以及像其他事物一樣可同時既是自己，又是隐喻或象征的這種現象的啟發。
這種慣性思維是由他最終棄之而去的天主教文化所培養出來的。
在那裡，無論是聖壇、蠟燭、聖杯、牧師的衣服，還是牧師做出的手勢，這些教堂儀式中的每一樣東西本身都具有一定的象征意義。
在創作《畫像》時，喬伊斯利用了這種具有潛在的雙重性的事物現象，所以斯蒂芬也是既像又不像路西法。
他的兩個近似的名字[24]也是如此：聖·斯蒂芬（StStephen）——第一位基督教殉教者；迪達勒斯（Daedalus）——奧維德（Ovid）的藝術形象的原型。
[25]
而他也是既像又不像詹姆斯·喬伊斯本人。
《畫像》是著名的自傳體小說。
書的一開頭寫一頭哞哞奶牛沿着一條路走下來，“遇見了一個漂亮的孩子，他的名字叫饞嘴娃娃”（見譯文P1），這是真實的。
曆史上的約翰·喬伊斯确實曾把這個故事講給他的曆史上真實的兒子詹姆斯聽。
[26]小說在許多方面都體現出它的“自傳”性質：諸如其中的人物與真實的、詹姆斯·喬伊斯顯然最為熟悉和親近的人的極度相似（其中許多人後來紛紛指出這種相似之處[27]）；小說中發生的一些事件确實是喬伊斯所經曆的；将傳記文學和批判思想以虛構的形式寫出來，卻又無比接近作為開篇的真實人物；[28]以及任何一個小說家，如果為一個将成為作家的人寫小說，其作品都不免遭到懷疑，說它有源自那位小說家自己的生活細節之嫌的這種一般共識，都指向小說的“自傳”性質，同時也會導緻對此的反複質證。
當然，這部小說無疑就是自傳性質的。
[29]詹姆斯·喬伊斯和斯蒂芬·迪達勒斯共同分享了耶稣會克朗戈斯伍德學校的教育，以及貝爾維德爾大學學院的教育。
他和斯蒂芬一樣，在布雷連連搬家，一次比一次的條件差，從布雷搬到布萊克羅克，又到都柏林。
他和斯蒂芬一樣住在愛爾蘭——處于天主教會的統治下，在經濟上受控制，在語言上和行政上都由“外國人”管理。
像斯蒂芬一樣，他在學校的一出戲劇中扮演“滑稽教師”的角色，受到成為一名牧師的想法的誘惑，卻選擇了成為一名作家。
和斯蒂芬一樣，他也離開了愛爾蘭。
同樣，他也經曆了極度唯美主義的階段，讀了阿奎那和亞裡士多德的作品。
他創造了一種美學，但與斯蒂芬不同的是，他在那另一邊又出現了，并寫了一本斯蒂芬不可能寫出的小說。
正如斯坦尼斯勞斯所說：“人們認為詹姆斯對自己很坦誠，但是從他的寫作風格上說，他用來坦白的語言堪比外語——那将比用粗俗的語言更容易些。
”[30]正是那種“外語”，也就是藝術的語言，使斯蒂芬顯得與衆不同。
休·肯納（HughKenner）把他描述為一個喬氏的“影子自我”。
他認為這樣的“影子自我并不是作者，而是一種藏于作者自身的内在的潛力，是他尚未達到的”[31]。
在創作《畫像》，也就是斯蒂芬時，喬伊斯從他自己生活的曆史中挖掘出具有現實潛在意義的豐富材料。
他給現實世界勾勒出一個形狀，一種美學的形狀，竭盡各種事物可能蘊含的點滴的隐喻和象征意義。
“他唱那首歌，那是他的歌” 但如果這是真的，喬伊斯可不僅僅是象征主義者。
還記得評論家說他是“第一流的現實主義者”嗎？呃，他……他不是。
我們已經注意到了他的包含于這部小說之内的真實性的一面，而其中的“不當之處”卻常常因為非真實而缺失。
同樣，喬伊斯堅持把他的角色放在真實的背景裡：斯蒂芬步行穿過真實的都柏林街道，經過或進入真實的都柏林酒吧、學校或教堂。
而在他後來的作品《尤利西斯》中，喬伊斯還有想要“給都柏林繪制一幅完整的圖畫，以至于有一天它突然從地球上消失了，就可以根據（他的）書來重建”[32]的著名言論。
為了讓他的《都柏林人》早日付梓，喬伊斯還不得不與出版商争辯，出版商認為，真實地名本來不屬于任何小說，當然更不應出現在他的這種有失風雅的小說裡。
對此喬伊斯反唇相譏，說“他竟然想改動已經成型的作品，真是膽大，要是無論他看到了什麼，聽到了什麼，他都要改，那可真就是膽大包天了”[33]。
他的這種對事實的執著地忠誠貫穿于所有這三部作品。
所以，在《畫像》中，如果叙述中提到在克朗戈斯的教堂的“大理石”，你就完全可以聯想克朗戈斯的教堂的木制的柱子被漆成大理石的色調。
但與《都柏林人》和《尤利西斯》不同的是，《一個青年藝術家的畫像》是與一個人緊密地、不可分割地聯系在一起的。
喬伊斯通過斯蒂芬這個人物把故事情節和人物串聯起來，把它們集中在一起：所有行動都是通過斯蒂芬的眼睛看的；我們所讀到的都是他所看到的，所想到的，所感受到的。
因此，那些材料的細節來到讀者面前之前已經經過了一番特殊的考量，也就是說，它們在故事中的出現要符合斯蒂芬對它們的感知。
但是，喬伊斯做到了這一點卻并沒有把這部小說寫成第一人稱叙述。
直到這本書的最後一部分“日記”之前，它的叙事始終堅持第三人稱。
斯蒂芬不是這部小說的叙述者，是這部小說叙述了他。
然而，小說的語言又似乎完全不同于無所不知的第三人稱叙述者所通常使用的語言。
我們再來看看第一頁：“那頭哞哞奶牛就是從貝蒂·伯恩住的那條路上走過來的”（見譯文P1），或者“你要是尿炕了，你先覺得熱乎乎的，後來又覺得有些涼。
他母親給他鋪上一塊油布。
那東西有一種很奇怪的味道”（見譯文P2），都非常符合一個細心、敏銳、好奇但又天真的孩子的口吻，是一個人對周圍世界的生動的、直接的感受記錄，這種語言似乎不像是完全無形的第三者的叙述，而像是斯蒂芬的叙述。
叙述者采用了斯蒂芬講述這個故事的語言，不僅是他的詞彙，而且還有他的語法，他的用詞，簡而言之，他的幼稚。
（這裡“幼稚idiolect”一詞是指一個人所使用的語言的特有形式，一種特殊的“風格”，屬于個人的特點之一。
而不是這個詞源自的那個希臘語單詞對應于“私有特質privateproperty”的本意，[34]因為斯蒂芬的幼稚是他的個人屬性。
）而叙事者仍然堅持用第三人稱。
說的可能是斯蒂芬的慣用語，但叙述者又把它據為己有了。
這種技巧與自由的間接引語之間有微妙的區别。
它間接地呈現人物的語言和思想，而非直接地（就像旁白所常說的“他說”“她想”等）。
通過自由的間接叙述，叙事可以在暗中進入這些思想，同時在語法上仍然嚴格保持第三人稱，這樣就悄無聲息地完成了轉換。
舉例來說，簡·奧斯汀（JaneAusten）的《愛瑪》（Emma）（1816）中的叙述者：“他再次停了下來，又站起來，顯得很尴尬。
——他比愛瑪所想象的還要愛她；要不是他的父親設法讓他出現，誰能說清這一切會怎樣結束呢？”[35]這似乎是一個無所不知的叙述者的客觀的分析，而直到後來我們才意識到叙述者是在呈現愛瑪的假設。
這種手法為諷刺提供了絕佳的機會，奧斯汀充分地利用了它。
喬伊斯在《畫像》中也運用了自由間接引語的第三人稱叙述，從而進入了斯蒂芬的思想卻沒有直接表明他已經這樣做了。
[36]但是他對此的運用手法與奧斯汀的有明顯的不同。
無論是陳述事情還是表述思想，《愛瑪》中的叙事語言所具有的文體特征貫穿于整部小說的始終。
總的來說，愛瑪的風格就是奧斯汀的風格。
而在《畫像》的開篇中，叙述者使用了斯蒂芬的話語：喬伊斯開始所使用的語言、風格、習語并不是代表他個人典型語言特征的身份簽名，也不是他自己思想的忠實寫照，更不表明叙述者的智慧或愚蠢，而是為了服務于人物的性格特點。
[37]
盡管休·肯納把這一手法稱為“查爾斯大叔原則”（UncleCharlesPrinciple）[38]，但對于此尚沒有什麼高精準的描述語。
他如此說的原因是，《畫像》中的人物描寫曾引起溫德姆·劉易斯（WyndhamLewis）的不滿，他指責喬伊斯寫得太過粗糙。
而劉易斯聽膩了人們說喬伊斯是一個多麼傑出的作家啊之類的話，就自告奮勇，準确而局限地指出一些喬伊斯使用的陳腐俗套和陳詞濫調的例子。
在第二章的開頭，查爾斯大叔“到那間修複的小屋裡去”（見譯文P69），劉易斯認為，“修複”和“小屋”是二流小說中的用語，不是嚴肅的文學。
[39]但是，正如肯納指出的那樣，查爾斯大叔并不是把那房子修好，而是因為喬伊斯找不到更為合适的詞語。
他是去“上室外廁所”，而“修複”一詞正符合像查爾斯大叔這樣的人物特征。
喬伊斯靈活而簡潔的筆觸表現出了人物言外之意的特征：叙事者并沒有明确地表露其意圖，隻是用了一個典型的加洛林語（Carolingian）單詞。
這樣的詞查爾斯大叔自己也會用，确實有點陳詞濫調，有點傲慢，有點不恰當且自命不凡，這個詞被最笨拙地用到了它最微弱、最邊緣的意思。
[40]這種“查爾斯大叔原則”就是《畫像》的顯著特點，是它的文體原則。
其中的詞彙、句子結構、措辭等都遵從于那位作為主角的“藝術家”。
它們會随着這位藝術家的改變而改變，從而變得成熟、複雜、華麗、冗繁，與他的心智同步發展。
随着藝術家的成長，其文風也跟着成長。
毋庸置疑，通過把叙述的語言限制在中心人物慣用語言特征上的手法，喬伊斯繪制出了一幅比采用自由叙述的語言和措辭更為微妙得多的人物肖像。
這種方法本身隐含着一個概念。
與早期小說的角色支撐和叙事模式截然不同，這裡的人物存在于一個介乎内在和外在之間的十字路口，介乎角色的個性自我（即他個人的内心語言和自我本位）和第三人稱叙述者（即外在的框架本體，以外在世界的表面客觀性為特征）之間，既不是完全的私密，也不是完全的公開。
這部小說的中心人物可能會認為這就是他的故事。
的确，此前小說的語言還從未有過與這種獨特的角色觀點和人物的語言習慣緊密聯系在一起的嘗試。
而通過保留第三人稱的叙述風格，喬伊斯又成功避免了這種親近可能會帶來的自戀的利己主義傾向可能導緻的沉悶。
[41]小說人物和叙述者之間總存在微小的但卻十分重要的空間，更不用說人物和作者之間了。
由于保留了這個空間，喬伊斯避免了重蹈那些古老的人文主義陳詞濫調的覆轍，形成了在曆史、文化和意識形态的限制範圍内完全原創的獨立個體。
“啊，綠色的玫瑰” 通過實施“查爾斯大叔原則”喬伊斯刻畫出了一個令人稱奇的斯蒂芬的“現實主義”形象。
但無論是通過改進叙述模式以适應斯蒂芬的用語習慣，還是将故事發展聚焦于斯蒂芬，都并不代表斯蒂芬了解他看到的一切，或叙述者所呈現給他的一切。
舉例來說，《畫像》的第一頁有一首歌：“哦，在一片小巧的綠園中，野玫瑰花正不停地開放。
”因為這是喬伊斯寫進小說的，你可以斷定那是一首真實存在的歌。
如果你知道那首真實的歌曲，你就會知道一些喬伊斯和他的叙述者都沒有直接告訴你的事情：在那首真正的歌曲中，玫瑰在綠色的小墳上綻放。
那些成年人改變了歌詞的事實，告訴了你一些關于他們讓這兒子聽到“真理”的事情。
“死亡”是存在的，即使隻是作為一個被壓抑的影子，在小說的第一頁就告訴了你一些關于這個“生活”的故事本質的事情。
斯蒂芬既沒有看透也不理解這些事情。
喬伊斯在這裡仍然恪守忠實于真實的信條，但馬上就設法讓這信條擔當雙重職責。
換句話說，我們可以把喬伊斯的作品定義為具有雙重性的，從嚴格意義上說，是“兩重的”或“行動或行為加倍的”。
再拿這本小說的第一頁内容來舉例。
它通過一種密集的方式再現這個小孩子的世界，簡潔的語言既生動又逼真，使他的感覺以及社會關系以異常精确和清晰的方式呈現出來，其引發的具有象征性的共鳴幾乎瞬間讓在小說後面發生每一個主題——不論是道德的、政治的，還是美學的——都在這裡現出預期的形象。
[42]值得注意的是，他對世界的理解就展現在這區區幾個描寫五種感官的段落裡：聽（故事），看（父親多毛的臉），嘗（檸檬片），觸（尿床的溫暖和寒冷)，聞（油布）。
社會關系世界就此呈現出來： 首先是父親（家長，引出文化、曆史等概念），然後是母親（俯身照顧他并處理他的遺尿），接下來就是一個大家庭：先是查爾斯大叔，然後是丹特，最後是鄰居——萬斯一家，他們有不一樣的父親和母親，住在7号。
這些社會關系——這個和那個，他和她——的比較，都一一展現出來：母親的氣味比父親的好；查爾斯大叔和丹特都比父親和母親年長，但查爾斯大叔又比丹特年長。
即将掀開面紗的小說主題的推進似乎是：愛爾蘭的曆史和政治即将通過丹特保存的兩個刷子帶進這親密無間的大家庭，兩個刷子一個是給邁克爾·達
在每一章都可以看到類似的崛起行動的模式：每一章都以斯蒂芬的錯愕開始，以他的勝利告終。
這種精心的選擇和事件的安排都明顯不同于情節拖沓的《斯蒂芬英雄》。
“不規則的馬賽克” 但是如果從小說的背後審視它那五章的布局與整體結構的關系，我們會發現一個早期評論者沒有發現的模式。
H.G.威爾斯将其形容為“參差不齊的馬賽克碎片”
我們打開這本書看一遍，裡面反複出現一章分為幾個部分的情況。
每一次分斷都标志着時間和地理位置的改變。
每一新篇章開始的時候也沒有任何叙述者的交代，也沒有知會讀者現在到了哪裡，以及是如何到達那裡的，或者這一章較之前一章過去了多少時間。
每一章與前一章的沖突就更加明顯了。
甚至在同一章中，叙事也發生變化。
例如在第三章的開頭部分，如果我們遵循斯蒂芬的想法，他應該打算再次拜訪妓女，但我們卻發現他坐在了教室裡聽數學講座。
小說的思想很少走直線。
随着斯蒂芬的思想，叙述會從想象中的未來事件轉向從世俗的當下環境展望未來。
數學課結束時學院院長宣布了即将到來的宗教大撤退，但故事卻中斷了。
接下來的話是阿納爾神父在他的關于地獄的布道中所說的。
我們想象，在數學課和宗教大撤退兩者之間，确實發生了一些事情（就像斯蒂芬是一個真實的、生活在現實中的人一樣），但這些事情再沒有被重新提起過。
隻有當我們退後到足夠遠的距離觀察的時候，才會看到較為連貫的叙事推進，才會看到連接各個部分和章節的那些離散點的粗線條脈絡。
這其中的原因其實很簡單：故事呈現出的事件并非完全忠實于斯蒂芬真實生活經曆的每一個細節。
它們是由喬伊斯篩選出來，并以他非凡的簡潔和精準的語言進行詳細描繪的。
在這部小說中所發生的事情都服務于喬伊斯所希望繪制的斯蒂芬肖像的需要，因為它們揭示了他本人（以及他所處的文化中）的一些東西。
我們再舉另一個《斯蒂芬英雄》和《畫像》之間小小差異的例子，在前者中，斯蒂芬接觸的人兩倍于他在後者中所認識的人，與他們交談的數量更十倍于後者。
通過把這些進行精簡，形成第五章的三部分高調的對話，喬伊斯加深了斯蒂芬的孤立地位，從而使叙述完成雙重任務。
這三個對話鮮明地代表國家、家庭和教會的訴求，對此斯蒂芬闡述了他的獨立性，并細緻分析了他通過藝術想象的逃避。
同樣地，在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬被反複描述為“根深蒂固的利己主義者”；是“一個心地善良的年輕利己主義者”，擁有“一個天真的人的傲慢”；并期待着斯蒂芬“走自己的體面的、回報豐厚的路”。
他的家庭“首先給他帶來了利己主義；他慶幸自己的生活如此以自我為中心”
《畫像》的批評家常提到斯蒂芬的冷酷無情和他的傲慢，但是在用語上的驚人的轉變讓《斯蒂芬英雄》和《畫像》的兩個斯蒂芬之間出現了确定而顯著的區别。
在後者中，他不再是被自己的“自我”所認同，而是被自己的“驕傲”所認同。
那是一種“無聲的驕傲”。
（見譯文P213）“他父親的口哨聲、他母親的唠叨、那個看不見的瘋人的喊叫，現在變成了許多使他非常難堪的聲音，威脅着要消除他那年輕人的驕傲。
”（見譯文P211）“在獲得某種滿足後産生的驕傲像一排緩慢而寬大的浪頭把他高舉了起來。
”（見譯文P198）不同于“傲慢”或“利己主義”，“驕傲”一詞帶有一種公允的意味：一個人為自己的成就感到驕傲是完全應該的。
《畫像》中的斯蒂芬就是用他的這種自豪感獲得了他離開家庭、教堂和家園的力量。
然而可以明顯看到的是，在将斯蒂芬的自我優越感轉變為自豪感的過程中，喬伊斯再次提取了雙重含義。
“驕傲”一詞的另一種聯想，在喬伊斯精心策劃的重複中體現了出來。
當斯蒂芬說“我不侍奉”（他說了兩遍）
”（見譯文P295）。
其實阿納爾神父曾（兩次）告訴他的“親愛的孩子們”路西法，也就是撒旦，晨曦的兒子，當他拖着三分之一的天兵從天而降，說出“nonserviam：我不侍奉”（見譯文P139）的時候，就犯了“驕傲之罪”。
“思想上一時的叛亂性的驕傲就使得撒旦……從……無限榮耀的地位上堕落下去了。
”（見譯文P158）斯蒂芬的驕傲支撐着他，但那回音表明他的驕傲，就像它的諺語中的同義語一樣，可能預示着墜落。
“他用外語坦白” 喬伊斯的思想受到“不完全同一”的事物的啟發，也就是說，受到某事物在一時間所具有的獨特性，以及像其他事物一樣可同時既是自己，又是隐喻或象征的這種現象的啟發。
這種慣性思維是由他最終棄之而去的天主教文化所培養出來的。
在那裡，無論是聖壇、蠟燭、聖杯、牧師的衣服，還是牧師做出的手勢，這些教堂儀式中的每一樣東西本身都具有一定的象征意義。
在創作《畫像》時，喬伊斯利用了這種具有潛在的雙重性的事物現象，所以斯蒂芬也是既像又不像路西法。
他的兩個近似的名字
《畫像》是著名的自傳體小說。
書的一開頭寫一頭哞哞奶牛沿着一條路走下來，“遇見了一個漂亮的孩子，他的名字叫饞嘴娃娃”（見譯文P1），這是真實的。
曆史上的約翰·喬伊斯确實曾把這個故事講給他的曆史上真實的兒子詹姆斯聽。
當然，這部小說無疑就是自傳性質的。
他和斯蒂芬一樣，在布雷連連搬家，一次比一次的條件差，從布雷搬到布萊克羅克，又到都柏林。
他和斯蒂芬一樣住在愛爾蘭——處于天主教會的統治下，在經濟上受控制，在語言上和行政上都由“外國人”管理。
像斯蒂芬一樣，他在學校的一出戲劇中扮演“滑稽教師”的角色，受到成為一名牧師的想法的誘惑，卻選擇了成為一名作家。
和斯蒂芬一樣，他也離開了愛爾蘭。
同樣，他也經曆了極度唯美主義的階段，讀了阿奎那和亞裡士多德的作品。
他創造了一種美學，但與斯蒂芬不同的是，他在那另一邊又出現了，并寫了一本斯蒂芬不可能寫出的小說。
正如斯坦尼斯勞斯所說：“人們認為詹姆斯對自己很坦誠，但是從他的寫作風格上說，他用來坦白的語言堪比外語——那将比用粗俗的語言更容易些。
”
休·肯納（HughKenner）把他描述為一個喬氏的“影子自我”。
他認為這樣的“影子自我并不是作者，而是一種藏于作者自身的内在的潛力，是他尚未達到的”
在創作《畫像》，也就是斯蒂芬時，喬伊斯從他自己生活的曆史中挖掘出具有現實潛在意義的豐富材料。
他給現實世界勾勒出一個形狀，一種美學的形狀，竭盡各種事物可能蘊含的點滴的隐喻和象征意義。
“他唱那首歌，那是他的歌” 但如果這是真的，喬伊斯可不僅僅是象征主義者。
還記得評論家說他是“第一流的現實主義者”嗎？呃，他……他不是。
我們已經注意到了他的包含于這部小說之内的真實性的一面，而其中的“不當之處”卻常常因為非真實而缺失。
同樣，喬伊斯堅持把他的角色放在真實的背景裡：斯蒂芬步行穿過真實的都柏林街道，經過或進入真實的都柏林酒吧、學校或教堂。
而在他後來的作品《尤利西斯》中，喬伊斯還有想要“給都柏林繪制一幅完整的圖畫，以至于有一天它突然從地球上消失了，就可以根據（他的）書來重建”
為了讓他的《都柏林人》早日付梓，喬伊斯還不得不與出版商争辯，出版商認為，真實地名本來不屬于任何小說，當然更不應出現在他的這種有失風雅的小說裡。
對此喬伊斯反唇相譏，說“他竟然想改動已經成型的作品，真是膽大，要是無論他看到了什麼，聽到了什麼，他都要改，那可真就是膽大包天了”
他的這種對事實的執著地忠誠貫穿于所有這三部作品。
所以，在《畫像》中，如果叙述中提到在克朗戈斯的教堂的“大理石”，你就完全可以聯想克朗戈斯的教堂的木制的柱子被漆成大理石的色調。
但與《都柏林人》和《尤利西斯》不同的是，《一個青年藝術家的畫像》是與一個人緊密地、不可分割地聯系在一起的。
喬伊斯通過斯蒂芬這個人物把故事情節和人物串聯起來，把它們集中在一起：所有行動都是通過斯蒂芬的眼睛看的；我們所讀到的都是他所看到的，所想到的，所感受到的。
因此，那些材料的細節來到讀者面前之前已經經過了一番特殊的考量，也就是說，它們在故事中的出現要符合斯蒂芬對它們的感知。
但是，喬伊斯做到了這一點卻并沒有把這部小說寫成第一人稱叙述。
直到這本書的最後一部分“日記”之前，它的叙事始終堅持第三人稱。
斯蒂芬不是這部小說的叙述者，是這部小說叙述了他。
然而，小說的語言又似乎完全不同于無所不知的第三人稱叙述者所通常使用的語言。
我們再來看看第一頁：“那頭哞哞奶牛就是從貝蒂·伯恩住的那條路上走過來的”（見譯文P1），或者“你要是尿炕了，你先覺得熱乎乎的，後來又覺得有些涼。
他母親給他鋪上一塊油布。
那東西有一種很奇怪的味道”（見譯文P2），都非常符合一個細心、敏銳、好奇但又天真的孩子的口吻，是一個人對周圍世界的生動的、直接的感受記錄，這種語言似乎不像是完全無形的第三者的叙述，而像是斯蒂芬的叙述。
叙述者采用了斯蒂芬講述這個故事的語言，不僅是他的詞彙，而且還有他的語法，他的用詞，簡而言之，他的幼稚。
（這裡“幼稚idiolect”一詞是指一個人所使用的語言的特有形式，一種特殊的“風格”，屬于個人的特點之一。
而不是這個詞源自的那個希臘語單詞對應于“私有特質privateproperty”的本意，
）而叙事者仍然堅持用第三人稱。
說的可能是斯蒂芬的慣用語，但叙述者又把它據為己有了。
這種技巧與自由的間接引語之間有微妙的區别。
它間接地呈現人物的語言和思想，而非直接地（就像旁白所常說的“他說”“她想”等）。
通過自由的間接叙述，叙事可以在暗中進入這些思想，同時在語法上仍然嚴格保持第三人稱，這樣就悄無聲息地完成了轉換。
舉例來說，簡·奧斯汀（JaneAusten）的《愛瑪》（Emma）（1816）中的叙述者：“他再次停了下來，又站起來，顯得很尴尬。
——他比愛瑪所想象的還要愛她；要不是他的父親設法讓他出現，誰能說清這一切會怎樣結束呢？”
這種手法為諷刺提供了絕佳的機會，奧斯汀充分地利用了它。
喬伊斯在《畫像》中也運用了自由間接引語的第三人稱叙述，從而進入了斯蒂芬的思想卻沒有直接表明他已經這樣做了。
無論是陳述事情還是表述思想，《愛瑪》中的叙事語言所具有的文體特征貫穿于整部小說的始終。
總的來說，愛瑪的風格就是奧斯汀的風格。
而在《畫像》的開篇中，叙述者使用了斯蒂芬的話語：喬伊斯開始所使用的語言、風格、習語并不是代表他個人典型語言特征的身份簽名，也不是他自己思想的忠實寫照，更不表明叙述者的智慧或愚蠢，而是為了服務于人物的性格特點。
他如此說的原因是，《畫像》中的人物描寫曾引起溫德姆·劉易斯（WyndhamLewis）的不滿，他指責喬伊斯寫得太過粗糙。
而劉易斯聽膩了人們說喬伊斯是一個多麼傑出的作家啊之類的話，就自告奮勇，準确而局限地指出一些喬伊斯使用的陳腐俗套和陳詞濫調的例子。
在第二章的開頭，查爾斯大叔“到那間修複的小屋裡去”（見譯文P69），劉易斯認為，“修複”和“小屋”是二流小說中的用語，不是嚴肅的文學。
他是去“上室外廁所”，而“修複”一詞正符合像查爾斯大叔這樣的人物特征。
喬伊斯靈活而簡潔的筆觸表現出了人物言外之意的特征：叙事者并沒有明确地表露其意圖，隻是用了一個典型的加洛林語（Carolingian）單詞。
這樣的詞查爾斯大叔自己也會用，确實有點陳詞濫調，有點傲慢，有點不恰當且自命不凡，這個詞被最笨拙地用到了它最微弱、最邊緣的意思。
其中的詞彙、句子結構、措辭等都遵從于那位作為主角的“藝術家”。
它們會随着這位藝術家的改變而改變，從而變得成熟、複雜、華麗、冗繁，與他的心智同步發展。
随着藝術家的成長，其文風也跟着成長。
毋庸置疑，通過把叙述的語言限制在中心人物慣用語言特征上的手法，喬伊斯繪制出了一幅比采用自由叙述的語言和措辭更為微妙得多的人物肖像。
這種方法本身隐含着一個概念。
與早期小說的角色支撐和叙事模式截然不同，這裡的人物存在于一個介乎内在和外在之間的十字路口，介乎角色的個性自我（即他個人的内心語言和自我本位）和第三人稱叙述者（即外在的框架本體，以外在世界的表面客觀性為特征）之間，既不是完全的私密，也不是完全的公開。
這部小說的中心人物可能會認為這就是他的故事。
的确，此前小說的語言還從未有過與這種獨特的角色觀點和人物的語言習慣緊密聯系在一起的嘗試。
而通過保留第三人稱的叙述風格，喬伊斯又成功避免了這種親近可能會帶來的自戀的利己主義傾向可能導緻的沉悶。
由于保留了這個空間，喬伊斯避免了重蹈那些古老的人文主義陳詞濫調的覆轍，形成了在曆史、文化和意識形态的限制範圍内完全原創的獨立個體。
“啊，綠色的玫瑰” 通過實施“查爾斯大叔原則”喬伊斯刻畫出了一個令人稱奇的斯蒂芬的“現實主義”形象。
但無論是通過改進叙述模式以适應斯蒂芬的用語習慣，還是将故事發展聚焦于斯蒂芬，都并不代表斯蒂芬了解他看到的一切，或叙述者所呈現給他的一切。
舉例來說，《畫像》的第一頁有一首歌：“哦，在一片小巧的綠園中，野玫瑰花正不停地開放。
”因為這是喬伊斯寫進小說的，你可以斷定那是一首真實存在的歌。
如果你知道那首真實的歌曲，你就會知道一些喬伊斯和他的叙述者都沒有直接告訴你的事情：在那首真正的歌曲中，玫瑰在綠色的小墳上綻放。
那些成年人改變了歌詞的事實，告訴了你一些關于他們讓這兒子聽到“真理”的事情。
“死亡”是存在的，即使隻是作為一個被壓抑的影子，在小說的第一頁就告訴了你一些關于這個“生活”的故事本質的事情。
斯蒂芬既沒有看透也不理解這些事情。
喬伊斯在這裡仍然恪守忠實于真實的信條，但馬上就設法讓這信條擔當雙重職責。
換句話說，我們可以把喬伊斯的作品定義為具有雙重性的，從嚴格意義上說，是“兩重的”或“行動或行為加倍的”。
再拿這本小說的第一頁内容來舉例。
它通過一種密集的方式再現這個小孩子的世界，簡潔的語言既生動又逼真，使他的感覺以及社會關系以異常精确和清晰的方式呈現出來，其引發的具有象征性的共鳴幾乎瞬間讓在小說後面發生每一個主題——不論是道德的、政治的，還是美學的——都在這裡現出預期的形象。
社會關系世界就此呈現出來： 首先是父親（家長，引出文化、曆史等概念），然後是母親（俯身照顧他并處理他的遺尿），接下來就是一個大家庭：先是查爾斯大叔，然後是丹特，最後是鄰居——萬斯一家，他們有不一樣的父親和母親，住在7号。
這些社會關系——這個和那個，他和她——的比較，都一一展現出來：母親的氣味比父親的好；查爾斯大叔和丹特都比父親和母親年長，但查爾斯大叔又比丹特年長。
即将掀開面紗的小說主題的推進似乎是：愛爾蘭的曆史和政治即将通過丹特保存的兩個刷子帶進這親密無間的大家庭，兩個刷子一個是給邁克爾·達