譯後記
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的風俗喜劇，是絕對離不開豐富老練的人生經驗的，要經多見廣而且要吃透看穿之後才能駕輕就熟。
倒過頭來想想，當初年方二十歲出頭的麥克尤恩之所以淡化特定的曆史背景和環境，專寫兒童和青少年的體驗，重要的原因之一還不是“受制于有用經驗的缺乏”嘛。
當初的作家曾公開宣稱對中産階級不感興趣，絕不想糾纏于“服飾、口音、階級的細微差别”，說他“不想去描寫什麼人是如何聚斂和喪失财富的，我感興趣的是人性中陌生而古怪的地下層”。
從這個角度說來，老麥是随着自己的名聲越來越大，社會地位越來越高，所以“人一闊臉就變”，“背叛”了自己的創作初衷了嗎？ 也是也不是。
說“也是”，是他确實已經抛開了對所謂的“社會符碼”敬而遠之、“潔身自好”的态度。
當初根本就對這些階級、社會的玩意兒不甚了了，就是想處理這樣的題材也絕對駕馭不了，而現如今則不同了，早已多年身處在這樣的社會當中，又經曆了兩個創作時期的更疊，不斷在尋求突圍和進步的老麥終于轉而去描寫他生活于其中的這個中上層社會的人情世故，正所謂理所當然、恰逢其時——經驗夠了，眼光夠了，創作上又有求新求變求拓展的客觀需要，“幹嗎不”呢？ 說“也不是”，是因為老麥雖說确實突破了他原來自設的“園地”，正面入侵了他原本不願、不屑或者不能涉足的領地：如果說之前的老麥處理的一直是個人的、心理的層面，那麼《阿姆斯特丹》則首次正面表現社會的、社交的層面，不過他的創作卻仍有一以貫之的旨趣。
這話怎麼說？就是他雖然開始正面描寫——或者說諷刺“服飾、口音、階級的細微差别”，開始描寫“人是如何聚斂和喪失财富的”，但他最“感興趣的”仍舊是“人性中陌生而古怪的地下層”。
“遠”與“近”，“内”與“外” 《阿姆斯特丹》的兩位主角分别是作曲家克利夫和報社主編弗農，小說的大部分篇幅即在于分别展現這兩個人物的内心世界和精神困境，并借此表現以他們為代表的整個階層的道德危機。
麥克尤恩實際上是将兩種原本很難調和的創作手法，也因此是兩種很難兼有的文學風格和審美旨趣糅合到了一起：要想引起“喜感”、嘲諷“外部的”人情世故，就不能過多地展現人物“内部的”精神世界。
所以傳統的喜劇要麼是展現可笑的人物性格，要麼是将人物置于可笑的境遇，不論是性格還是境遇又都以“外部”描寫為主，即喜劇性人物雖置身于矛盾龃龉之中，而且人物自身就是個巨大的矛盾體，但喜劇人物的根本特點就在于對此并沒有自覺意識，對自己的矛盾可笑境地全然無所察覺。
從作者的創作角度而言就是盡量少展現人物的内心世界。
比如堂吉诃德的可笑全在于他以衰老羸弱之軀，偏要去成就行俠仗義之功業，他對自身的矛盾全無察覺，而等他終于認清現實，悔不當初，終于郁郁而終時，他這個人物也就不再可笑，小說的喜劇情調也就戛然而止了。
再比如前半部《圍城》具有極強的喜劇性，作者原是想借方鴻漸的行止來展現一幅新儒林外史圖的，可是随着作者對人物内心的展現越來越多，讀者也就相應地越來越認同方鴻漸的感受，最終也就笑不起來了。
所以作家如果想讓讀者覺得作品中的人物可笑，就絕不能讓讀者對人物産生認同感，也就是不能過多展現喜劇人物的内心世界——這是個距離遠近的問題：喜劇人物隻有維持一定的距離才會可笑，距離太近了就笑不起來了。
可是《阿姆斯特丹》中的表現手法卻似乎有悖于這個“原理”——因為作者讓我們直接進入兩位主角的内心。
比如我們跟着克利夫一起體會他創作《千禧年交響曲》的心理過程：他的焦慮、他的自得，他如何遇到創作瓶頸，如何去湖區遠足以尋求突破。
可是就在他靈光乍現、靈感突至的時刻卻又碰到了緻命的幹擾：一男一女在湖邊拉拉扯扯了起來，而且那個女人還一陣陣地呼救。
這是何等的讨厭！他當然得避開這個幹擾，在寶貴的靈感消失之前趕快把它記錄下來。
既然如此，克利夫的所思所想我們應該跟他一起感同身受的，我們應該完全認同他的好惡的，他的“道德危機”、他的可笑和可恥又如何為我們所認識呢？ 所以麥克尤恩又同時向我們展現了另一主要人物弗農的内心世界。
兩人原本是好朋友，所以剛開始的内心展現是平行的，兩人各有各的煩惱，互不相幹，他們各自的煩惱我們也全都“心有戚戚焉”——可是兩個好朋友之間突生龃龉：兩人開始相互批判了，我們自然也藉由他們各自的眼光看清了對方的“真相”（當然此“真相”隻是彼此眼中的“真相”）。
我們先是通過克利夫“看清”了弗農的刻薄寡恩，看清了他沒有絲毫創造性可言的可悲形象，尤其是看清了他不惜在“莫莉的墳頭上拉屎”，打着政治正義的旗号堅決要把朱利安搞臭不過是為了挽救他那份可憐報紙的發行量。
而克利夫本人呢？先撇開他的自以為是、妄自尊大，他的高高在上、安享尊榮不談，他竟然為了他的所謂創
倒過頭來想想，當初年方二十歲出頭的麥克尤恩之所以淡化特定的曆史背景和環境，專寫兒童和青少年的體驗，重要的原因之一還不是“受制于有用經驗的缺乏”嘛。
當初的作家曾公開宣稱對中産階級不感興趣，絕不想糾纏于“服飾、口音、階級的細微差别”，說他“不想去描寫什麼人是如何聚斂和喪失财富的，我感興趣的是人性中陌生而古怪的地下層”。
從這個角度說來，老麥是随着自己的名聲越來越大，社會地位越來越高，所以“人一闊臉就變”，“背叛”了自己的創作初衷了嗎？ 也是也不是。
說“也是”，是他确實已經抛開了對所謂的“社會符碼”敬而遠之、“潔身自好”的态度。
當初根本就對這些階級、社會的玩意兒不甚了了，就是想處理這樣的題材也絕對駕馭不了，而現如今則不同了，早已多年身處在這樣的社會當中，又經曆了兩個創作時期的更疊，不斷在尋求突圍和進步的老麥終于轉而去描寫他生活于其中的這個中上層社會的人情世故，正所謂理所當然、恰逢其時——經驗夠了，眼光夠了，創作上又有求新求變求拓展的客觀需要，“幹嗎不”呢？ 說“也不是”，是因為老麥雖說确實突破了他原來自設的“園地”，正面入侵了他原本不願、不屑或者不能涉足的領地：如果說之前的老麥處理的一直是個人的、心理的層面，那麼《阿姆斯特丹》則首次正面表現社會的、社交的層面，不過他的創作卻仍有一以貫之的旨趣。
這話怎麼說？就是他雖然開始正面描寫——或者說諷刺“服飾、口音、階級的細微差别”，開始描寫“人是如何聚斂和喪失财富的”，但他最“感興趣的”仍舊是“人性中陌生而古怪的地下層”。
“遠”與“近”，“内”與“外” 《阿姆斯特丹》的兩位主角分别是作曲家克利夫和報社主編弗農，小說的大部分篇幅即在于分别展現這兩個人物的内心世界和精神困境，并借此表現以他們為代表的整個階層的道德危機。
麥克尤恩實際上是将兩種原本很難調和的創作手法，也因此是兩種很難兼有的文學風格和審美旨趣糅合到了一起：要想引起“喜感”、嘲諷“外部的”人情世故，就不能過多地展現人物“内部的”精神世界。
所以傳統的喜劇要麼是展現可笑的人物性格，要麼是将人物置于可笑的境遇，不論是性格還是境遇又都以“外部”描寫為主，即喜劇性人物雖置身于矛盾龃龉之中，而且人物自身就是個巨大的矛盾體，但喜劇人物的根本特點就在于對此并沒有自覺意識，對自己的矛盾可笑境地全然無所察覺。
從作者的創作角度而言就是盡量少展現人物的内心世界。
比如堂吉诃德的可笑全在于他以衰老羸弱之軀，偏要去成就行俠仗義之功業，他對自身的矛盾全無察覺，而等他終于認清現實，悔不當初，終于郁郁而終時，他這個人物也就不再可笑，小說的喜劇情調也就戛然而止了。
再比如前半部《圍城》具有極強的喜劇性，作者原是想借方鴻漸的行止來展現一幅新儒林外史圖的，可是随着作者對人物内心的展現越來越多，讀者也就相應地越來越認同方鴻漸的感受，最終也就笑不起來了。
所以作家如果想讓讀者覺得作品中的人物可笑，就絕不能讓讀者對人物産生認同感，也就是不能過多展現喜劇人物的内心世界——這是個距離遠近的問題：喜劇人物隻有維持一定的距離才會可笑，距離太近了就笑不起來了。
可是《阿姆斯特丹》中的表現手法卻似乎有悖于這個“原理”——因為作者讓我們直接進入兩位主角的内心。
比如我們跟着克利夫一起體會他創作《千禧年交響曲》的心理過程：他的焦慮、他的自得，他如何遇到創作瓶頸，如何去湖區遠足以尋求突破。
可是就在他靈光乍現、靈感突至的時刻卻又碰到了緻命的幹擾：一男一女在湖邊拉拉扯扯了起來，而且那個女人還一陣陣地呼救。
這是何等的讨厭！他當然得避開這個幹擾，在寶貴的靈感消失之前趕快把它記錄下來。
既然如此，克利夫的所思所想我們應該跟他一起感同身受的，我們應該完全認同他的好惡的，他的“道德危機”、他的可笑和可恥又如何為我們所認識呢？ 所以麥克尤恩又同時向我們展現了另一主要人物弗農的内心世界。
兩人原本是好朋友，所以剛開始的内心展現是平行的，兩人各有各的煩惱，互不相幹，他們各自的煩惱我們也全都“心有戚戚焉”——可是兩個好朋友之間突生龃龉：兩人開始相互批判了，我們自然也藉由他們各自的眼光看清了對方的“真相”（當然此“真相”隻是彼此眼中的“真相”）。
我們先是通過克利夫“看清”了弗農的刻薄寡恩，看清了他沒有絲毫創造性可言的可悲形象，尤其是看清了他不惜在“莫莉的墳頭上拉屎”，打着政治正義的旗号堅決要把朱利安搞臭不過是為了挽救他那份可憐報紙的發行量。
而克利夫本人呢？先撇開他的自以為是、妄自尊大，他的高高在上、安享尊榮不談，他竟然為了他的所謂創
