譯後記
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乃至聲音，也就難怪他對布爾喬亞和等級勢利這些英國文學的傳統題材完全不感興趣了。
他師法的對象是威廉·巴勒斯、約翰·厄普代克、菲利普·羅斯和杜魯門·卡波蒂這批“生氣勃勃”的美國作家，以及卡夫卡、讓熱内以及詹姆斯·喬伊斯這幫開宗立派，對人性的所有側面一網打盡、絲毫不遮遮掩掩的歐洲作家。
他毫不扭捏地贊揚“當時的美國小說跟英國小說相比顯得是那麼生氣勃勃，如此的雄心和力量，還有幾乎毫不遮掩的狂熱”。
而當時的英國小說呢？在他看來則“有種受自身制約的特别的遲鈍和無趣，糾纏于日常生活和每一種色差的‘灰’之間的微妙不同——服飾、口音、階級的細微差别”。
所謂的“社會符碼”，以及你如何可以巧妙地操縱它又如何可能被它毀滅，這當然是個富饒的領域，可是他“對此既一無所知也不想跟它有任何瓜葛”，他試圖按他的方式“小規模地回應（美國小說的）這種瘋狂的特質”，以回擊在他“看來英國文學在風格和主題兩方面的灰蒙蒙一片”。
他“尋求極端的情境、瘋狂的叙述者，尋求猥亵和震駭——并力圖把這些因素以細緻或者說訓練有素的文體出之”。
《最初的愛，最後的儀式》中的大部分作品都是這樣寫出來的。
而其實，這之後的第二部短篇小說集《床笫之間》以及兩個小長篇——被譽為兩部“小型傑作”的《水泥花園》和《隻愛陌生人》也是這樣寫出來。
他力避“服飾、口音、階級的細微差别”這樣的“社會符碼”，尋求“猥亵和震駭”，展現“狂熱”和“瘋狂”。
這可以算作他創作生涯的“第一期”——他那個“恐怖伊恩”的綽号也由此而來。
這是一個青年作家初登文壇、“别求新聲”的階段，為了尋找到屬于自己的題材和聲音，為了抵抗“影響的焦慮”，他必須得标新立異，說難聽點就是要“嘩衆取寵”。
再加上他也确實缺少有用的人生和社會經驗，所以他這一階段的創作完全罔顧英國那一整套的階級制度和等級觀念，他筆下的人物也幾乎完全遊離于特定的社會和曆史環境之外。
麥克尤恩接下來的四部長篇：《時間中的孩子》、《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》，跟早期的幾部作品相比都更有野心，也更有深度，在他的創作生涯中，這明顯已經是一個全新的、更加成熟的階段了，是為麥克尤恩的“第二期”。
為什麼會有此發展和轉向？還是用他自己的話來說最有說服力：“這部（《水泥花園》）和我的下一部小說《隻愛陌生人》是為我為期十年的一個寫作期做了歸結——形式上簡單、線性的短小的小說作品，幽閉恐怖症般的、反社會的、表現怪異的兩性關系和性欲的黑暗的作品。
這之後我覺得我這種寫作已經把自己逼進了一個死角。
” 《時間中的孩子》仍舊以一個孩子突遭誘拐這樣的極端性事件拉開大幕，可以看出作家仍舊對書寫處于邊緣的人生經驗興味十足。
同樣的實例還表現在《無辜者》中對屍體的肢解、《黑犬》中那象征着邪惡的兩頭猛犬以及《愛無可忍》中突發的熱氣球事故。
但跟“第一期”的作品相比，麥克尤恩的着重點已經更多地轉移到人物、曆史、道德以及具有社會性的心理問題上去。
那些極端的人生經驗也就成了探索和檢驗人物的重要關頭：我們在身處危急時刻時會體現出什麼樣的道德品質、出現什麼樣的道德問題，我們是如何承受、或者承受不起一種極端的人生經驗的，我們如何做出抉擇又如何擔當這種抉擇帶來的後果……在創作最早的兩個短篇小說集和兩部小長篇時，麥克尤恩曾經認為具體的時代和背景隻不過是不相幹的幹擾，而逐漸成熟起來的作者在第二期的四部長篇中則正是在最危急的關頭、最極端的環境下拷問和丈量着我們的人性和道德極限。
麥克尤恩第二期的四部長篇集中體現了他在更寬廣、更深刻的維度上對于人性和道德的緊張探索，不論從探索的深度還是格調的嚴肅性上都堪比真正的正劇。
可是接下來的《阿姆斯特丹》卻再度突然轉向，由嚴肅莊嚴的正劇一變而為谑浪笑傲的喜劇，而且既谑又虐，實在是一部諷刺的鋒芒所向披靡的黑色喜劇。
“遊戲筆墨” “恐怖伊恩”、“理念伊恩”突然間來了個大撒把，把他所有的那些聳人聽聞、變态的情節和抽象、嚴肅的關切統統抛到了一邊，仿佛純粹出于放松，出于好玩，出于放縱自己的尖酸刻薄、試煉一下自己從沒用過的諷刺鋒芒，來了一次嬉笑怒罵，結果成就了一部“世事洞明、人情練達”的風俗喜劇，結果一竿子打翻了一船人，把所有一幹“社會上的好人物”的僞裝和假面都撕了個粉碎，給大家看猴子藏在背後的紅屁股。
盡管這部小說是作家完全放松下來寫的，是先有了兩個朋友反目成仇之後都想把對方給謀害了這個中心喜劇情節之後，慢慢發榮滋長，最終差不多自我成型的一部作品，這仍舊是一部技巧高度純熟、結構非常完美的藝術作品，顯示出作家至此為止，不論是人生經驗還是創作技巧，已經都臻于圓熟了。
寫喜劇，寫揭露世态人情
他師法的對象是威廉·巴勒斯、約翰·厄普代克、菲利普·羅斯和杜魯門·卡波蒂這批“生氣勃勃”的美國作家，以及卡夫卡、讓熱内以及詹姆斯·喬伊斯這幫開宗立派，對人性的所有側面一網打盡、絲毫不遮遮掩掩的歐洲作家。
他毫不扭捏地贊揚“當時的美國小說跟英國小說相比顯得是那麼生氣勃勃，如此的雄心和力量，還有幾乎毫不遮掩的狂熱”。
而當時的英國小說呢？在他看來則“有種受自身制約的特别的遲鈍和無趣，糾纏于日常生活和每一種色差的‘灰’之間的微妙不同——服飾、口音、階級的細微差别”。
所謂的“社會符碼”，以及你如何可以巧妙地操縱它又如何可能被它毀滅，這當然是個富饒的領域，可是他“對此既一無所知也不想跟它有任何瓜葛”，他試圖按他的方式“小規模地回應（美國小說的）這種瘋狂的特質”，以回擊在他“看來英國文學在風格和主題兩方面的灰蒙蒙一片”。
他“尋求極端的情境、瘋狂的叙述者，尋求猥亵和震駭——并力圖把這些因素以細緻或者說訓練有素的文體出之”。
《最初的愛，最後的儀式》中的大部分作品都是這樣寫出來的。
而其實，這之後的第二部短篇小說集《床笫之間》以及兩個小長篇——被譽為兩部“小型傑作”的《水泥花園》和《隻愛陌生人》也是這樣寫出來。
他力避“服飾、口音、階級的細微差别”這樣的“社會符碼”，尋求“猥亵和震駭”，展現“狂熱”和“瘋狂”。
這可以算作他創作生涯的“第一期”——他那個“恐怖伊恩”的綽号也由此而來。
這是一個青年作家初登文壇、“别求新聲”的階段，為了尋找到屬于自己的題材和聲音，為了抵抗“影響的焦慮”，他必須得标新立異，說難聽點就是要“嘩衆取寵”。
再加上他也确實缺少有用的人生和社會經驗，所以他這一階段的創作完全罔顧英國那一整套的階級制度和等級觀念，他筆下的人物也幾乎完全遊離于特定的社會和曆史環境之外。
麥克尤恩接下來的四部長篇：《時間中的孩子》、《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》，跟早期的幾部作品相比都更有野心，也更有深度，在他的創作生涯中，這明顯已經是一個全新的、更加成熟的階段了，是為麥克尤恩的“第二期”。
為什麼會有此發展和轉向？還是用他自己的話來說最有說服力：“這部（《水泥花園》）和我的下一部小說《隻愛陌生人》是為我為期十年的一個寫作期做了歸結——形式上簡單、線性的短小的小說作品，幽閉恐怖症般的、反社會的、表現怪異的兩性關系和性欲的黑暗的作品。
這之後我覺得我這種寫作已經把自己逼進了一個死角。
” 《時間中的孩子》仍舊以一個孩子突遭誘拐這樣的極端性事件拉開大幕，可以看出作家仍舊對書寫處于邊緣的人生經驗興味十足。
同樣的實例還表現在《無辜者》中對屍體的肢解、《黑犬》中那象征着邪惡的兩頭猛犬以及《愛無可忍》中突發的熱氣球事故。
但跟“第一期”的作品相比，麥克尤恩的着重點已經更多地轉移到人物、曆史、道德以及具有社會性的心理問題上去。
那些極端的人生經驗也就成了探索和檢驗人物的重要關頭：我們在身處危急時刻時會體現出什麼樣的道德品質、出現什麼樣的道德問題，我們是如何承受、或者承受不起一種極端的人生經驗的，我們如何做出抉擇又如何擔當這種抉擇帶來的後果……在創作最早的兩個短篇小說集和兩部小長篇時，麥克尤恩曾經認為具體的時代和背景隻不過是不相幹的幹擾，而逐漸成熟起來的作者在第二期的四部長篇中則正是在最危急的關頭、最極端的環境下拷問和丈量着我們的人性和道德極限。
麥克尤恩第二期的四部長篇集中體現了他在更寬廣、更深刻的維度上對于人性和道德的緊張探索，不論從探索的深度還是格調的嚴肅性上都堪比真正的正劇。
可是接下來的《阿姆斯特丹》卻再度突然轉向，由嚴肅莊嚴的正劇一變而為谑浪笑傲的喜劇，而且既谑又虐，實在是一部諷刺的鋒芒所向披靡的黑色喜劇。
“遊戲筆墨” “恐怖伊恩”、“理念伊恩”突然間來了個大撒把，把他所有的那些聳人聽聞、變态的情節和抽象、嚴肅的關切統統抛到了一邊，仿佛純粹出于放松，出于好玩，出于放縱自己的尖酸刻薄、試煉一下自己從沒用過的諷刺鋒芒，來了一次嬉笑怒罵，結果成就了一部“世事洞明、人情練達”的風俗喜劇，結果一竿子打翻了一船人，把所有一幹“社會上的好人物”的僞裝和假面都撕了個粉碎，給大家看猴子藏在背後的紅屁股。
盡管這部小說是作家完全放松下來寫的，是先有了兩個朋友反目成仇之後都想把對方給謀害了這個中心喜劇情節之後，慢慢發榮滋長，最終差不多自我成型的一部作品，這仍舊是一部技巧高度純熟、結構非常完美的藝術作品，顯示出作家至此為止，不論是人生經驗還是創作技巧，已經都臻于圓熟了。
寫喜劇，寫揭露世态人情
