譯後記
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作靈感而對發生在他眼皮底下的強奸視而不見，如果說弗農的作為是毫無道義立場的可笑可鄙行徑，那克利夫就更是等而下之的可恥了。
至此為止，雖然小說後面的進程仍舊是繼續分别通過克利夫和弗農的視角展現出來，我們既已經有了前面的認識，也就再也不會對這兩個人物“自然而然”地認同下去了。
我們雖然還是跟着他們的所思所想往下走，可我們已經長了個心眼，要時時停下來推敲一下我們跟着走的這個人的所作所為了。
可笑的秉性、諷刺的鋒芒也就由此——因了對照而加倍凸顯出來。
在克利夫和弗農彌留之際的幻覺當中，兩個人的自以為是也達到了爆棚的程度——一個人真以為自己是貝多芬再世，而另一位也真覺得自己是史上最偉大的主編了。
在時不時跳脫開同情的同時，也真忍不住會給老麥喝一聲彩：幹得漂亮！ 兩個男主角克利夫和弗農之外，兩位男配角朱利安·加莫尼和喬治·萊恩人格上的醜陋、可鄙外兼可笑也有過之而無不及：道貌岸然、極端右翼保守的外相大人竟然是個易裝癖，富可敵國的出版商非但一直頂着個綠帽子（用西方的說法是頭上長角），而且為了報複又兼謀财，竟然公開拿他老婆給情人拍的易裝照片競價出售，而後又眼睛都不眨地矢口否認，堪稱是臉皮最厚的主兒了，而最後坐收漁翁之利的也竟然就是此君。
這四位“社會棟梁”之外，在一開始莫莉的葬禮上露了一小臉的最後一位“垮掉一代”詩人，還有“偉大的意大利指揮家”朱利奧·鮑都是十足的老淫棍；弗農手下那個一心想上位的弗蘭克·迪本“果然”是個兩面三刀的叛徒，不惜踩着他前任主子的屍首往上爬；“犀利的”樂評家保羅·蘭納克竟然是個頻繁出入男童妓院的混蛋變态；表面上任勞任怨、秉公執法的警察則實際上是在草菅人命；就連弗農的副手老好人格蘭特·麥克唐納實際上也是個老滑頭……麥克尤恩可以說是一竿子打翻了一船人，一把扯下了他所處的這個中上層社會，尤其是正屬于社會中堅的他這整整一代人冠冕堂皇的假面： 他四顧看着周遭這幫吊唁的人群，有很多跟他、跟莫莉同齡，上下相差不過一兩歲。
他們是何等興旺發達，何等有權有勢，在這個他們幾乎蔑視了有十七年之久的政府底下，他們是何等地繁榮昌盛。
說起我這一代人：多有能量，多麼幸運。
在戰後的新建社區喝着國家自己的母乳和果汁長大，由父母沒有保障、來曆清白的富足所供養，成年以後有充足的就業機會，全新的大學，鮮亮的平裝本書籍，文學全盛時期的搖滾樂，可以負擔得起的理想。
當梯子在他們身後崩塌，當國家撤回她的乳頭變成一個高聲責罵的悍婦時，他們已經安全了，他們已經鞏固了，他們安定下來緻力于塑造這個或是那個——品味，觀點，财富。
“懸崖撒手” 《阿姆斯特丹》确實是麥克尤恩寫得最放松的一部作品，跟之前我們所謂的第一期和第二期的所有作品的訴求既截然不同，又有一以貫之的創作旨趣——可以說這半是一部展現“内在”人性的心理小說，半是一部批判“外部”世情的諷刺小說。
最難能可貴的是他将這原本很難兼顧的“内”與“外”、“人性”與“世情”非常完美地糅合在了一起，充分展現了他無論是對于人性的認識還是創作的技巧上都達到了一個全新的高度，為他之後的創作開辟了嶄新的天地。
麥克尤恩對此有充分的認識和自覺： 先前的四部小說——《時間中的孩子》、《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》——全都源自于探索某一特定觀點的期望。
相比而言，《阿姆斯特丹》感覺上就自由、随性多了。
我先有了個簡單的計劃，然後我就順其自然，看看它能把我引到什麼地方。
有些讀者認為這部小說是一次開心的消遣、恣意的放松，但對我來說，即便是在當時，它也跟《時間中的孩子》一樣具有轉折點的意義。
我覺得我給了人物更多的空間，我想戒除自己身上某些智識上的野心。
如果沒有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本就不會寫出其後的《贖罪》了。
如果說《時間中的孩子》開啟了麥克尤恩以着意“探索某一特定觀點”為标志和特點的第二期創作的話，那麼《阿姆斯特丹》則在他窮盡了、或者說厭倦了自己“智識上的野心”以後，為他開啟了創作上的第三個時期——他真正的成熟時期。
《阿姆斯特丹》之後的《贖罪》則既不缺少《黑犬》或是《愛無可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏銳的社會意識；既不乏《隻愛陌生人》中包含的危險的暴力，同時還兼具《水泥花園》式的性感。
沒有《阿姆斯特丹》的突圍，就不會有之後幾乎完美的《贖罪》；也唯有經過《阿姆斯特丹》的“懸崖撒手”，也才有了《贖罪》後面三部風格迥異的小說：貌似回歸中産階級家庭價值觀的《星期六》、溫情回顧六十年代青蔥歲月的《在切瑟爾海灘上》，以及（竟然是！）“環保題材”的最新長篇《追日》——麥克尤恩似乎是無所不能了。
馮濤 二〇一〇年十月
至此為止，雖然小說後面的進程仍舊是繼續分别通過克利夫和弗農的視角展現出來，我們既已經有了前面的認識，也就再也不會對這兩個人物“自然而然”地認同下去了。
我們雖然還是跟着他們的所思所想往下走，可我們已經長了個心眼，要時時停下來推敲一下我們跟着走的這個人的所作所為了。
可笑的秉性、諷刺的鋒芒也就由此——因了對照而加倍凸顯出來。
在克利夫和弗農彌留之際的幻覺當中，兩個人的自以為是也達到了爆棚的程度——一個人真以為自己是貝多芬再世，而另一位也真覺得自己是史上最偉大的主編了。
在時不時跳脫開同情的同時，也真忍不住會給老麥喝一聲彩：幹得漂亮！ 兩個男主角克利夫和弗農之外，兩位男配角朱利安·加莫尼和喬治·萊恩人格上的醜陋、可鄙外兼可笑也有過之而無不及：道貌岸然、極端右翼保守的外相大人竟然是個易裝癖，富可敵國的出版商非但一直頂着個綠帽子（用西方的說法是頭上長角），而且為了報複又兼謀财，竟然公開拿他老婆給情人拍的易裝照片競價出售，而後又眼睛都不眨地矢口否認，堪稱是臉皮最厚的主兒了，而最後坐收漁翁之利的也竟然就是此君。
這四位“社會棟梁”之外，在一開始莫莉的葬禮上露了一小臉的最後一位“垮掉一代”詩人，還有“偉大的意大利指揮家”朱利奧·鮑都是十足的老淫棍；弗農手下那個一心想上位的弗蘭克·迪本“果然”是個兩面三刀的叛徒，不惜踩着他前任主子的屍首往上爬；“犀利的”樂評家保羅·蘭納克竟然是個頻繁出入男童妓院的混蛋變态；表面上任勞任怨、秉公執法的警察則實際上是在草菅人命；就連弗農的副手老好人格蘭特·麥克唐納實際上也是個老滑頭……麥克尤恩可以說是一竿子打翻了一船人，一把扯下了他所處的這個中上層社會，尤其是正屬于社會中堅的他這整整一代人冠冕堂皇的假面： 他四顧看着周遭這幫吊唁的人群，有很多跟他、跟莫莉同齡，上下相差不過一兩歲。
他們是何等興旺發達，何等有權有勢，在這個他們幾乎蔑視了有十七年之久的政府底下，他們是何等地繁榮昌盛。
說起我這一代人：多有能量，多麼幸運。
在戰後的新建社區喝着國家自己的母乳和果汁長大，由父母沒有保障、來曆清白的富足所供養，成年以後有充足的就業機會，全新的大學，鮮亮的平裝本書籍，文學全盛時期的搖滾樂，可以負擔得起的理想。
當梯子在他們身後崩塌，當國家撤回她的乳頭變成一個高聲責罵的悍婦時，他們已經安全了，他們已經鞏固了，他們安定下來緻力于塑造這個或是那個——品味，觀點，财富。
“懸崖撒手” 《阿姆斯特丹》确實是麥克尤恩寫得最放松的一部作品，跟之前我們所謂的第一期和第二期的所有作品的訴求既截然不同，又有一以貫之的創作旨趣——可以說這半是一部展現“内在”人性的心理小說，半是一部批判“外部”世情的諷刺小說。
最難能可貴的是他将這原本很難兼顧的“内”與“外”、“人性”與“世情”非常完美地糅合在了一起，充分展現了他無論是對于人性的認識還是創作的技巧上都達到了一個全新的高度，為他之後的創作開辟了嶄新的天地。
麥克尤恩對此有充分的認識和自覺： 先前的四部小說——《時間中的孩子》、《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》——全都源自于探索某一特定觀點的期望。
相比而言，《阿姆斯特丹》感覺上就自由、随性多了。
我先有了個簡單的計劃，然後我就順其自然，看看它能把我引到什麼地方。
有些讀者認為這部小說是一次開心的消遣、恣意的放松，但對我來說，即便是在當時，它也跟《時間中的孩子》一樣具有轉折點的意義。
我覺得我給了人物更多的空間，我想戒除自己身上某些智識上的野心。
如果沒有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本就不會寫出其後的《贖罪》了。
如果說《時間中的孩子》開啟了麥克尤恩以着意“探索某一特定觀點”為标志和特點的第二期創作的話，那麼《阿姆斯特丹》則在他窮盡了、或者說厭倦了自己“智識上的野心”以後，為他開啟了創作上的第三個時期——他真正的成熟時期。
《阿姆斯特丹》之後的《贖罪》則既不缺少《黑犬》或是《愛無可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏銳的社會意識；既不乏《隻愛陌生人》中包含的危險的暴力，同時還兼具《水泥花園》式的性感。
沒有《阿姆斯特丹》的突圍，就不會有之後幾乎完美的《贖罪》；也唯有經過《阿姆斯特丹》的“懸崖撒手”，也才有了《贖罪》後面三部風格迥異的小說：貌似回歸中産階級家庭價值觀的《星期六》、溫情回顧六十年代青蔥歲月的《在切瑟爾海灘上》，以及（竟然是！）“環保題材”的最新長篇《追日》——麥克尤恩似乎是無所不能了。
馮濤 二〇一〇年十月
