第一部
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一絲微弱的午後光線把寫下來的音符彈奏了一遍。
幾乎全對，幾乎就是事實真相。
表現的是一種對于無法夠到的某種東西焦灼的渴念，是無法夠到的某個人。
過去，正是在這樣的時候，他會打電話請她過來，當他坐立不安無法在鋼琴前久坐，又因為新的想法激動不已無法離開鋼琴的時候。
她要是有空就會過來，給他沏茶，或是制作異國風情的飲料，然後坐在屋角那把破舊的老扶手椅上。
他們要麼聊聊天，要麼她會要求他演奏某段音樂，然後閉上眼睛靜聽。
對于她這麼一位派對女王來說，她音樂的趣味出奇的樸素。
巴赫，斯特拉文斯基，極偶然地聽聽莫紮特。
不過那個時候她已經不是個小姑娘，也不再是他的情人了。
他們倆挺适合紅塵做伴，隻是對待彼此都太過冷嘲，已經不可能舊情複燃，而且他們也喜歡能放松地談論各自的風流韻事。
她就像個知心大姐，評判起他的那些女人來相當慷慨大度，相比而言，他對她的那些男人就遠沒有她這麼大方。
除此之外他們就聊聊音樂或美食。
而現如今她卻已經是雪花石膏骨灰甕裡的細灰了，喬治會把它放在他的衣櫃頂上。
最後，他終于暖和夠了，雖說左手仍有些麻痛。
他把大衣脫下來，扔到莫莉的那把椅子上。
重新坐回到鋼琴之前，他在屋裡轉了一圈，把燈都打開。
他花了兩個多小時的時間為那大提琴的部分修修補補，而且進一步拟出了配器法，完全無視窗外夜幕的降臨和交通晚高峰那些模模糊糊、很不和諧的持續音。
那不過是通往終曲的一個過渡性橋段；使他神魂颠倒的是那個承諾、那種渴望——他将其想象為一段古老、頹敗的階梯，漸漸地轉向視線之外——一種想沿着台階爬到極頂處的想望，然後經由大幅度的轉換，終于達到一個邈遠的主音，又通過一簇如消散的迷霧般分崩離析的聲音，達至一個歸結性的旋律，一句告别辭，一個可辨識的具有穿透般美麗的旋律，它将超越一時的流行，既哀悼這個正在逝去的世紀及其所有麻木不仁的殘酷性，同時又歡慶其光輝奪目的創造性。
在首演的興奮早就成為過去，當千禧年的慶典早成過眼雲煙，燦爛的煙花、紛纭的評說以及各種簡史早已塵埃落定之後，這個令人難以抗拒的旋律仍将作為這個已死世紀的挽歌，萬古長存。
這不僅是克利夫，也是授權委員會的奇情異想，是他們選定了這樣一位作曲家，其獨特之處就在于比如說将那個上行的段落想象成古代的階梯，而且還是石頭砌的。
就連他的支持者，至少在七十年代，都贈與他“保守主義重鎮”的名号，他的批評者更是直斥他“返祖”，卻都一緻認為，林雷是跟舒伯特和麥卡特尼一樣，真能寫出優美旋律的。
這項工作很早就已經交托給他，為的是作品能“自動走進”公衆的意識。
比如說，已經建議克利夫是否考慮将其中一個喧鬧、緊迫的銅管樂部分用作一檔主要的晚間新聞的片頭曲。
這個被音樂界的權威人士斥之為趣味平庸的委員會，尤其期望拿到一首為緬懷這個背負着罵名、正要離去的世紀而創作的交響曲，其中至少能提煉出一個曲調，一首頌歌或者是挽歌，可以穿插到屆時舉行的官方活動中，就像《今夜無人入眠》可以穿插到足球聯賽中一樣。
穿插以後，它就有機會獲得獨立的生命，在第三個千年的公衆頭腦中傳唱不已。
對克利夫·林雷來說這問題很簡單。
他自視為沃恩·威廉斯[6]的傳人，而且認為類似“保守”之類的名号根本就毫不相幹，是借自政治語彙的一個錯誤。
除此以外，在他嶄露頭角的七十年代，無調性和任意音樂、十二音階、電子音樂、将音高分解為聲音，事實上這整個一套現代主義的玩意兒都早已成為學院裡教授的正統了。
真正成為保守分子和反動派的不是他本人，恰恰是現代主義的那些鼓吹者。
一九七五年，他出版了一本百頁篇幅的論著，就像所有優秀的宣言一樣，抨擊與辯護并存。
現代主義音樂的那些老衛道士們已經将音樂囚禁在學院的狹小範圍之内，成為完全專業的、孤立的精巧玩意兒，嚴禁他人染指，也由此變得了無生氣，與公衆之間必不可少的聯系被傲慢地完全割斷。
克利夫以譏諷的口氣描述了一次由公衆贊助的“音樂會”的情形，音樂會在一個幾近廢棄的教堂大廳裡舉行，演出期間一把小提琴折斷的琴頸不斷地撞到鋼琴的腿上，持續了有一個多鐘頭。
附贈的節目單上還解釋說，說到以音樂來表現大屠殺的問題，在那個階段的歐洲曆史上為什麼其他所有的音樂形式統統是不可行的。
克利夫強調說，在那些狂熱分子狹小的腦袋裡，任何形式的成功，不論多麼微不足道，任何公衆的認可和欣賞，都确然是美學上的妥協和失敗的明證。
當有關二十世紀西方音樂的權威曆史著成之後，榮譽必将屬于布魯斯、爵士、搖滾以及不斷發展演變的民間音樂傳統。
這些音樂形式充分地證明了，旋律、和聲和節奏跟音樂的創新并非是無法兼容的。
在藝術音樂中，隻有本世紀的前半部分才扮演了舉足輕重的角色，之後就隻有少數幾個特定的作曲家還有所作為了，而克利夫并沒有将晚期的勳伯格[7]及其“追随者”歸入其中。
抨擊的部分到此為止。
辯護的部分從《傳道書》中借來那些用濫了的手法，并加以扭曲變形：是時候從那些“政委”手裡将音樂重新奪回來了，也是時候重申音樂那不可或缺的交流功能了，因為在歐洲，音樂是在一直高度認可人性之神秘的人文主義的傳統下塑造成型的；是時候承認公共的演出是一種“世俗的教會”，也是時候認識到節奏和音高的首要地位以及節奏的本質屬性了。
為了促成此一趨勢之到來而又不緻使其僅僅成為對過去音樂之重複，我們須得對于“美”發展出一種當代的定義，而如果抓不住“基本的事實”，也就不可能有此全新之定義了。
在這一點上，克利夫大膽地從諾姆·喬姆斯基[8]一位同事的幾篇尚未發表的理論文章中借用了一些觀點，他是在科德角那人的家裡度假時讀到那幾篇文章的：我們“閱讀”節奏、旋律和悅耳和弦的功能，正如我們人類獨一無二的學習語言的能力，是由遺傳天生決定的。
人類學家發現，這三種基本要素存在于所有的音樂文化當中。
我們的耳朵對于和弦的辨别是與生俱來的（而且，如果脫離了和弦的語境，非和弦的不諧和音也就沒有意義也沒有趣味了）。
理解一行旋律是一種複雜的精神活動，可同時又是連初生的嬰兒都可以勝任的活動；我們都是同一種遺傳的後代，我們都是音樂人；因此，在音樂中界定“美”也就必然關涉到對于廣義的人性的界定，這又将我們重新帶回到人文傳統和人際交往當中…… 克利夫·林雷這本《追憶美》的出版時機與他的《交響托缽僧，為弦樂大師而作》在威格摩爾音樂廳的首演不謀而合，這部複調交響曲具有如瀑布般傾瀉而下的清晰音色，同時又被一首簡直具有催眠功力的哀歌所打斷，真是讓人既愛又恨，由此既确保了他的聲譽也促成了他那本專著的流行。
撇開創造性不談，寫一部交響曲本身就是一項艱辛的體力活兒。
每一秒的演出時間都需要你一個音符一個音符地填滿，而且是為多達二十幾種樂器一一譜寫樂譜，經過試演以後再調整總譜，再次試演，再度重寫，然後還需要安靜地坐下來，靜聽你的心靈之耳去合成去熔鑄所有的增删修改；再修訂一遍，直到每一小節都正确無誤為止。
最後
幾乎全對，幾乎就是事實真相。
表現的是一種對于無法夠到的某種東西焦灼的渴念，是無法夠到的某個人。
過去，正是在這樣的時候，他會打電話請她過來，當他坐立不安無法在鋼琴前久坐，又因為新的想法激動不已無法離開鋼琴的時候。
她要是有空就會過來，給他沏茶，或是制作異國風情的飲料，然後坐在屋角那把破舊的老扶手椅上。
他們要麼聊聊天，要麼她會要求他演奏某段音樂，然後閉上眼睛靜聽。
對于她這麼一位派對女王來說，她音樂的趣味出奇的樸素。
巴赫，斯特拉文斯基，極偶然地聽聽莫紮特。
不過那個時候她已經不是個小姑娘，也不再是他的情人了。
他們倆挺适合紅塵做伴，隻是對待彼此都太過冷嘲，已經不可能舊情複燃，而且他們也喜歡能放松地談論各自的風流韻事。
她就像個知心大姐，評判起他的那些女人來相當慷慨大度，相比而言，他對她的那些男人就遠沒有她這麼大方。
除此之外他們就聊聊音樂或美食。
而現如今她卻已經是雪花石膏骨灰甕裡的細灰了，喬治會把它放在他的衣櫃頂上。
最後，他終于暖和夠了，雖說左手仍有些麻痛。
他把大衣脫下來，扔到莫莉的那把椅子上。
重新坐回到鋼琴之前，他在屋裡轉了一圈，把燈都打開。
他花了兩個多小時的時間為那大提琴的部分修修補補，而且進一步拟出了配器法，完全無視窗外夜幕的降臨和交通晚高峰那些模模糊糊、很不和諧的持續音。
那不過是通往終曲的一個過渡性橋段；使他神魂颠倒的是那個承諾、那種渴望——他将其想象為一段古老、頹敗的階梯，漸漸地轉向視線之外——一種想沿着台階爬到極頂處的想望，然後經由大幅度的轉換，終于達到一個邈遠的主音，又通過一簇如消散的迷霧般分崩離析的聲音，達至一個歸結性的旋律，一句告别辭，一個可辨識的具有穿透般美麗的旋律，它将超越一時的流行，既哀悼這個正在逝去的世紀及其所有麻木不仁的殘酷性，同時又歡慶其光輝奪目的創造性。
在首演的興奮早就成為過去，當千禧年的慶典早成過眼雲煙，燦爛的煙花、紛纭的評說以及各種簡史早已塵埃落定之後，這個令人難以抗拒的旋律仍将作為這個已死世紀的挽歌，萬古長存。
這不僅是克利夫，也是授權委員會的奇情異想，是他們選定了這樣一位作曲家，其獨特之處就在于比如說将那個上行的段落想象成古代的階梯，而且還是石頭砌的。
就連他的支持者，至少在七十年代，都贈與他“保守主義重鎮”的名号，他的批評者更是直斥他“返祖”，卻都一緻認為，林雷是跟舒伯特和麥卡特尼一樣，真能寫出優美旋律的。
這項工作很早就已經交托給他，為的是作品能“自動走進”公衆的意識。
比如說，已經建議克利夫是否考慮将其中一個喧鬧、緊迫的銅管樂部分用作一檔主要的晚間新聞的片頭曲。
這個被音樂界的權威人士斥之為趣味平庸的委員會，尤其期望拿到一首為緬懷這個背負着罵名、正要離去的世紀而創作的交響曲，其中至少能提煉出一個曲調，一首頌歌或者是挽歌，可以穿插到屆時舉行的官方活動中，就像《今夜無人入眠》可以穿插到足球聯賽中一樣。
穿插以後，它就有機會獲得獨立的生命，在第三個千年的公衆頭腦中傳唱不已。
對克利夫·林雷來說這問題很簡單。
他自視為沃恩·威廉斯
除此以外，在他嶄露頭角的七十年代，無調性和任意音樂、十二音階、電子音樂、将音高分解為聲音，事實上這整個一套現代主義的玩意兒都早已成為學院裡教授的正統了。
真正成為保守分子和反動派的不是他本人，恰恰是現代主義的那些鼓吹者。
一九七五年，他出版了一本百頁篇幅的論著，就像所有優秀的宣言一樣，抨擊與辯護并存。
現代主義音樂的那些老衛道士們已經将音樂囚禁在學院的狹小範圍之内，成為完全專業的、孤立的精巧玩意兒，嚴禁他人染指，也由此變得了無生氣，與公衆之間必不可少的聯系被傲慢地完全割斷。
克利夫以譏諷的口氣描述了一次由公衆贊助的“音樂會”的情形，音樂會在一個幾近廢棄的教堂大廳裡舉行，演出期間一把小提琴折斷的琴頸不斷地撞到鋼琴的腿上，持續了有一個多鐘頭。
附贈的節目單上還解釋說，說到以音樂來表現大屠殺的問題，在那個階段的歐洲曆史上為什麼其他所有的音樂形式統統是不可行的。
克利夫強調說，在那些狂熱分子狹小的腦袋裡，任何形式的成功，不論多麼微不足道，任何公衆的認可和欣賞，都确然是美學上的妥協和失敗的明證。
當有關二十世紀西方音樂的權威曆史著成之後，榮譽必将屬于布魯斯、爵士、搖滾以及不斷發展演變的民間音樂傳統。
這些音樂形式充分地證明了，旋律、和聲和節奏跟音樂的創新并非是無法兼容的。
在藝術音樂中，隻有本世紀的前半部分才扮演了舉足輕重的角色，之後就隻有少數幾個特定的作曲家還有所作為了，而克利夫并沒有将晚期的勳伯格
抨擊的部分到此為止。
辯護的部分從《傳道書》中借來那些用濫了的手法，并加以扭曲變形：是時候從那些“政委”手裡将音樂重新奪回來了，也是時候重申音樂那不可或缺的交流功能了，因為在歐洲，音樂是在一直高度認可人性之神秘的人文主義的傳統下塑造成型的；是時候承認公共的演出是一種“世俗的教會”，也是時候認識到節奏和音高的首要地位以及節奏的本質屬性了。
為了促成此一趨勢之到來而又不緻使其僅僅成為對過去音樂之重複，我們須得對于“美”發展出一種當代的定義，而如果抓不住“基本的事實”，也就不可能有此全新之定義了。
在這一點上，克利夫大膽地從諾姆·喬姆斯基
人類學家發現，這三種基本要素存在于所有的音樂文化當中。
我們的耳朵對于和弦的辨别是與生俱來的（而且，如果脫離了和弦的語境，非和弦的不諧和音也就沒有意義也沒有趣味了）。
理解一行旋律是一種複雜的精神活動，可同時又是連初生的嬰兒都可以勝任的活動；我們都是同一種遺傳的後代，我們都是音樂人；因此，在音樂中界定“美”也就必然關涉到對于廣義的人性的界定，這又将我們重新帶回到人文傳統和人際交往當中…… 克利夫·林雷這本《追憶美》的出版時機與他的《交響托缽僧，為弦樂大師而作》在威格摩爾音樂廳的首演不謀而合，這部複調交響曲具有如瀑布般傾瀉而下的清晰音色，同時又被一首簡直具有催眠功力的哀歌所打斷，真是讓人既愛又恨，由此既确保了他的聲譽也促成了他那本專著的流行。
撇開創造性不談，寫一部交響曲本身就是一項艱辛的體力活兒。
每一秒的演出時間都需要你一個音符一個音符地填滿，而且是為多達二十幾種樂器一一譜寫樂譜，經過試演以後再調整總譜，再次試演，再度重寫，然後還需要安靜地坐下來，靜聽你的心靈之耳去合成去熔鑄所有的增删修改；再修訂一遍，直到每一小節都正确無誤為止。
最後
