第7章 空轉小說家
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這是我從二〇一二年起，在台灣雜志《聯合文學》上刊登了兩年的連載專欄。
盡管接受了來自海外的委托，卻很難專門為台灣讀者寫些什麼，搞得每次都緊張兮兮的。
每當考慮到讀者來自海外，文章就會變得過于一本正經，這可不是好事。
寫作的時候也正是我有諸多煩惱的時期，内容十分死闆。
雖說每篇文章都很短，但堅持每個月都寫就很痛苦，當兩年的連載終于結束時，我松了一大口氣。
内容上與其他随筆有很多重複，考慮到這是面向海外的專欄，還請大家寬恕。
第一回·關于瓶頸期 我成為所謂的“小說家”已有九年，還是第一次接到來自海外的原稿委托。
我非常高興。
難得有這樣的機會，一定要寫些明朗愉快的話題。
我本是這麼想的，但若是坦白隐情的話，其實現在的我根本就不明朗愉快。
我陷入了瓶頸期，自二〇一一年夏天以來，就沒能寫出像樣的小說來。
寫不出小說的小說家是非常悲慘的。
就算不在寫小說，也能擺出一副“我正在構思鴻篇巨著”的表情來欺騙世間。
可是這樣的騙局并不能持續很久。
首先，寫不出來會讓人難受得喘不過氣。
寫小說文思如泉湧的時候自然是很美妙，就仿佛自己身體中有一片枝繁葉茂的春日森林。
隻要那片森林還在，就沒什麼好怕的，滿是豪情壯志。
不管寫多麼愚蠢的小說都有一樣的感覺。
而相反，寫不出的時候，内心就迷迷糊糊，充斥着不安，煩躁不堪。
二〇一一年夏，我因為精神上的緊張而病倒了，并中斷了所有雜志連載。
當時我還住在東京，初秋就以換環境療養的心态搬回了奈良。
提到日本的古都，京都是最受歡迎的，而奈良是比京都更為古老的一座都城，也是我誕生的故鄉。
它是四面環山的盆地，這點與京都很相似，但總比京都顯得更雄偉。
于是我和妻子兩人過上了每日眺望群山的輕松日子，身體也逐漸恢複了。
就算這樣，也并沒讓我簡簡單單寫出小說來。
“根本寫不出來，簡直好笑。
”我如此嘀咕着，在陽台上曬太陽。
心态就像個隐居的老人。
二〇〇三年我寫《太陽之塔》這部小說出道的時候，還是個研究生院的學生。
從畢業到二〇一〇年離職，一直是國會圖書館的職員。
在本職工作的間隙裡，我見縫插針地寫小說。
忙得不可開交，卻勁頭十足。
我心想不管寫什麼都不會有損失，便盲目冒進，摸着石頭過河，打開了一條路。
“這就是年輕的力量啊。
”用這句話就能輕松概括一切。
可是我難以接受這樣的結論。
我承認自己的年齡有所增長，但我不願相信創作小說的能量多寡都會受到“年輕與否”的制約。
這是我的心裡話。
人不管年紀再大也會空想。
瓶頸期的根本原因就是接下了太多的工作。
各出版社與我有交情的編輯全都是剛出道時的舊相識，很難拒絕他們的邀約，更何況有稿件的委托是喜事，讓我一不留神就接了太多。
正因為我不了解自身能力的極限，才錯誤地預估了工作量。
結果導緻自己總被截稿日期所追趕，在慌忙寫作的過程中，守住截稿日成了第一要務。
回首之時，我連自己究竟想寫什麼都搞不清楚了。
那時候就已經無可救藥了，我養成了一種古怪的創作習慣，導緻不論嘗試什麼都不順利。
到了這個地步，也隻能躲回奈良，找回自己的初心了。
我一旦開始思考自己想寫什麼，最終就會指向“小說是什麼”這個麻煩的問題。
這個地方也會讓瓶頸期進一步惡化，直通向深不見底的沼澤，是走錯一步就會被拖下深淵的危險地帶。
然而，這也是想要穿越瓶頸就必須得經過的地方。
現在的我正往返于書桌與陽台之間，摸索着從這幽暗惱人的場所逃出去的方法。
我心目中的小說是一種越是挽起袖子去抓它就越抓不住的東西。
話是這麼說，卻也并非被截稿日追趕着奮筆疾書就能自動産出傑作。
它既是計劃的産物，也是即興的産物。
它既有嚴密的邏輯，又毫無邏輯。
如何拿捏隻能憑每個作家自己去捉摸。
一旦迷失，就得煞費苦心再次探索。
對了，這篇文章寫的就是寫不出來的現象，倒也挺奇怪的。
簡直就像小巷裡的一條狗在追着自己的尾巴團團轉一樣。
希望追着自己尾巴跑的日子能到此為止。
第二回·關于工作的着手期 不管做什麼事，都必須先着手到工作中去。
這是最難的。
而最近我覺得越來越難了。
為什麼呢？因為我已經厭倦了重複同一件事，也不會有讓我興奮不已的靈感頻繁降臨了。
如果不能讓自己興奮起來，我是寫不了小說的。
這并非自诩為“藝術家”，而是真的無可奈何。
哪怕強迫自己寫，也會像撞上了看不見的牆壁一樣，無法繼續向前。
找到想寫的題材之後，接着就要做一定程度的準備。
要做的事情就是籠統地構想出小說的雛形。
把想寫的内容羅列起來，并嘗試制作故事的流程。
然而，準備終究隻是準備。
要說事先的構想能實現多少？幾乎都不可能實現。
再說了，假如小說的文章連一行都沒寫，是不可能預想出它會走向何方的。
不過，又不能漫無目的地橫沖直撞。
就算可以事後修改，也必須先探索出一個故事來。
這個過程總讓我覺得要費兩遍功夫。
為這種事情大費周章讓我很不甘心。
即便如此我還是會按照這種步驟來，因為我想着至少能确定一個大緻的前進方向。
一部分是因為内心的膽怯，也是為了方便工作的正式着手。
我聽說莫紮特在作曲的時候，音樂都是一次性降臨到腦海中，之後隻需要把譜子寫出來就行了。
這是真的嗎？ 我的話，不寫一些就手足無措。
“這個故事應該挺有趣的吧？” 我心中隻有這種預感。
否則我甚至無從開始。
然而這種預感到底是真相還是錯覺，必須把文章實際寫出來才能夠證實。
我不是莫紮特，降臨到腦海中的隻有作品整體的模糊碎片。
所以我必須像複原出土文物一樣把碎片組合起來，重現出小說的世界。
我在寫的過程中，同時又在反複閱讀。
此刻我就在回味剛寫出的文章。
如果我堅信眼前的文字能構建出一整個世界，就能繼續往前。
如果開始感到有些空洞，就明白自己在某處走錯了方向。
像這樣一邊給文章做着點檢一邊步步為營，漸漸就搞不懂自己到底是“在寫”還是“在讀”了。
如此推進的過程中，小說就會漸漸偏離原先的計劃。
不，這種描述有點不準确，應該說是為了創造出腦海中籠統含糊的世界，尋找到了更好的方法。
這麼概括或許更好。
總之，小說就這麼寫到了結尾。
然後再縱觀全貌。
雖然還有點恍惚，但總算掌握了我所追求的世界是何種形态。
也明白應該舍棄什麼，添加什麼了。
接着再重新寫一遍，這篇小說才總算能讓人閱讀。
對我來說，小說是必須重新寫一遍的。
産品設計師會給自己計劃做的産品先制作一個原型。
動畫導演宮崎駿也會在從頭開始作畫的同時，像漫畫連載一樣亦步亦趨地繪制分鏡。
他們都将創造計劃中的一部分先呈現在眼前，然後以它作為想象力的踏闆，進一步向前走。
我也希望盡可能像這樣寫小說。
否則的話，我就隻能被限制在自己事先計劃的框架内。
而我在事先能制訂的計劃壓根兒就不值一提。
在姑且先開始工作的過程中，前路會變得愈發明确。
這個過程或許才是真正在工作吧。
讓我們回到開頭的第一行吧。
不管做什麼事，都必須先着手到工作中去。
第三回·關于故事開始的地點 我從小就喜歡在家附近展開探險。
小學時，我住在大阪郊外一片大住宅區中。
住宅區周圍有一片歸某大學所有的森林。
我曾經偷偷翻過圍欄進入那片森林，還和朋友們一起搭建了紙箱做的秘密基地來玩耍。
實際上，我并不知道森林有多深。
對小孩子來說，那樣一片森林在無比誘人的同時又很可怕。
蒼翠樹林的另一邊究竟有什麼呢？我被好奇心所驅使的同時，又很害怕走得太深。
我曾經堅信森林深處有無底沼澤，踏足其中就沒法兒活着回來了。
恐怕是因為當時閱讀了“福爾摩斯”系列的《巴斯克維爾的獵犬》而受到了影響。
真搞不懂自己為什麼會相信住宅區後邊的森林裡有那樣危險的東西。
小學放學回家的路上也少不了探險。
我上的那所學校嚴格規定了上下學路線，學生放學必須沿着那條路回家，嚴禁繞道。
當時的我是個擁有逆反精神的小學生，一概不顧那些規矩。
我會繞道去朋友家玩紅白機，從不理會上下學路線，到處亂跑。
就算隻是普通的住宅區，隻要有我沒走過的岔路，就忍不住好奇它将通向何方。
拜此所賜，我曾經迷路後驚慌失措而邊哭邊走，又因為極度害怕被開車的綁架犯拐走，每當有車經過就蜷身提防。
初中到高中的時期，我住在奈良的某個住宅區。
即使長那麼大，我的探險癖好也從未改變。
我沒參加社團活動，一心騎着自行車在自家周圍的住宅區亂跑。
目的并不是買東西或是去哪裡玩。
純粹隻是不停地騎着車，發現新路就進去瞧瞧。
“這條路通向哪裡呢？”我一有這念頭就會疾馳而去。
當初還是大住宅區剛開始填地建造的時期，所以風景會日漸變化。
剛填平還沒造起房子的寬闊空地，就好似世界盡頭一樣荒涼。
這樣四處亂跑的同時，會有刺激好奇心的小小發現，比什麼都更讓我愉快。
由于我已經決定了要寫小說，所以還寫了以探險中發現的風景為想象基礎的小說。
不過我畢竟升上了初高中，“森林深處的無底沼澤”或者“開車而來的綁架犯”已經不再讓我感到害怕。
相對地，當找到萬籁俱寂又杳無人煙的神社時，當見到漆黑聳立在黃昏天空中的水塔時，我的想象力便會給這些風景賦予某種惡魔般的氣息。
我開始害怕自己的想象。
那種恐懼感也變成了小說。
考上大學，居住于京都城區之後，仍舊毫無變化。
京都是個曆史悠久的城市，有勾起我好奇的無數細小岔路、源遠流長的神社佛閣、天狗栖居的群山、古老的森林與河川，還有神秘莫測的祭典。
我來自沒多少曆史的城鎮，因此對我而言，這個城市就好似一個撩撥着好奇心的迷宮，同時又深感城市的中心有着絕不能輕易觸及的可怕事物。
多虧了在京都居住七年的經曆，讓我寫出了以京都為故事背景的小說，成為小說家。
不過，我最基礎的想象力運作方式從小學時起就沒變過。
好奇心與恐懼是執筆寫小說時的珍貴燃料。
如今我居住在奈良，探索自家周邊的習慣又冒了出來。
我有一條愛走的散步路線，會經過一條穿越鐵路的隧道，最近我對它特别感興趣。
隧道另一頭若隐若現的森林勾起了我的好奇心，要是在深夜穿過去，就有一種隧道盡頭通往冥界的錯覺。
從我過去的經曆來判斷，我某天極有可能寫一部以穿越隧道開篇的小說。
第四回·關于東日本大震災 一年前，我居住在東京的千馱木鎮區。
那是東京大學旁的一片舊鎮區，絲毫沒有所謂的大都會風情。
大路上還挺熱鬧的，但隻要稍稍深入，就會發現空襲中燒剩下的建築物仍舊原模原樣留在那兒。
明治時期，森鷗外與夏目漱石等文豪就住在這裡。
我在距離自宅步行約半小時的公寓裡租了一間當作工作室。
工作室位于小石川，也是片舊鎮區。
我每天在固定時間離開自宅，從東京大學門前路過，步行至工作室。
傍晚結束工作就回家。
我每天往返于舊鎮區與舊鎮區之間，從不去新宿、澀谷這種熱鬧非凡的地方，生活節奏一點都不像居住在現代的東京。
小石川的工作室是個三角形的奇妙房間。
我選擇它的原因是窗戶很大，一整天都很明亮，而且透過窗戶能看到善光寺坂這條坡道。
或許是因為在京都這個平坦的城市居住了太久，我很喜歡東京城區中的衆多坡道，尤其中意那條善光寺坂。
寫小說小憩時漫無目的地望向窗外，就能見到人影沿着坡道上上下下，坡道上方善光寺内的綠意也能給心帶來安甯。
到了秋天，寺内的大銀杏會逐漸染上金色，冬天又有壯觀的落葉之景。
一年前的三月十一日，我一如既往去了工作室。
上午對着書桌呻吟許久，原計劃是下午三點有出版社的編輯來訪。
過了下午兩點半，我正等待編輯到來的時候，背後的書架開始咔嗒咔嗒地搖晃。
我以為很快就會平息，晃動卻越來越激烈了。
我在那一刻想起了超過十五年以前的阪神淡路大震災。
我心想東京也終于輪到了直下型地震，不敢待在屋子裡，決定往外走。
走下樓梯的時候，強烈的搖晃還在持續。
我見到戴着黃帽子的小學生們正走在善光寺坂上。
小學生們或許還未意識到地震，正歡快地打鬧。
那種反差感讓我仿佛置身于噩夢中。
來到公寓外，搖晃還在持續。
我至今以來認為是“現實”的事物全都顫抖着剝落了表皮，有一瞬間我窺見了皮下藏有某種毛骨悚然的東西。
之後發生的海嘯與核電廠事件，就如同新聞中報道的一樣。
當時的一切都顯得很古怪。
我甚至無法準确形容自己在當初的日常生活。
海外支援也好，受災者的呼聲也好，當地救援活動也好，不管外界有誰在說些什麼，在我聽來都無比蒼白。
甚至連表明“自己無能為力”都顯得很蒼白，我說什麼都是白費勁。
因此我沒有寫任何關于震災的東西。
我基本上是一個寫幻想類作品的作家，因此也沒有責任去寫以現實震災為題材的小說。
同樣也沒人要求我對震災發表看法。
可以對此保持沉默，對我來說是件幸事。
我寫小說時并不能将昨天發生的事件料理成一段精彩的文字。
我沒有那麼靈巧，腦袋也沒有那麼靈光。
我不知道那件事的影響會在何時以何種形式出現在我的筆下。
我覺得并不是想寫就能寫出來的。
但就算我不想寫也會冒出來。
我本就從未有過追逐“現代”或是書寫“現實”的想法。
但就算我不刻意去想，寫小說的過程中，“現代”與“現實”都會擅自纏上我。
我是無處可逃的。
我非常喜愛那次遭遇地震的小石川工作室，可惜身體有恙之後我搬離了東京，實在是遺憾。
話說回來，沒想到從那以後已經過去了一整年。
這期間，我究竟都在做些什麼啊？ 第五回·關于作品的影視化 小說經常會被改編成電影或是動畫。
暫時，我的作品中實現了影視化的隻有動畫《四疊半神話大系》。
他們來詢問影視化意向的時候讓我很是驚訝，而順利完成讓我更加驚訝。
說句實話，在這次影視化的過程中，我幾乎什麼都沒做。
我隻是确認了送來的劇本和分鏡稿，回答了制作組的提問，自己并沒有主動提過要求。
小說與動畫是完全不同的體裁，所以我認為動畫交給動畫專家更好。
再說這也更輕松。
如果他們做得夠出色，隻需要擺出一副功勞全在我的表情就好。
我的作品中有些離奇又非現實的場景，似乎被認為很有動畫色彩。
我是看着動畫長大的，動畫也确實是我想象力的源泉之一。
這并不代表我的作品很容易改成動畫。
實際上，如果編劇與導演沒有對故事進行大刀闊斧的修改，也成就不了《四疊半神話大系》的動畫。
這是理所當然的，因為人在寫小說的時候（一般）不會考慮影視化的情況。
我不會事先構思出電影般的一連串場景組合，然後将腦海中的影像意義描寫出來。
比如說，我幾乎不會描寫登場角色的外貌，或是描寫他們的穿着。
即使以京都為故事舞台，也經常省去現代街景的描寫。
相比描寫一段影像，我更像是一邊确認文章的觸感一邊書寫。
言語給人的印象很重要，文章的節奏也很重要。
這麼堆積起來的文章，就呈現出了一個扭曲的世界。
至少與現實世界不同。
故事的發展與節奏也會受到這個世界中扭曲程度的影響。
将文字從我的小說中抽離出來，就沒了扭曲，故事也會不再成立。
我認為影視化的時候，恐怕這才是最大的問題。
《四疊半神話大系》是歸功于導演那種強烈的呈現方式與對故事的修改才勉強得以成立的。
我還不清楚這到底是好事還是壞事。
暫時我隻能寫出這樣的小說來，如此寫就的小說很可能隻是在糊弄人（假如是這樣，就太對不住大家了）。
而另一方面，我又覺得“小說這種東
盡管接受了來自海外的委托，卻很難專門為台灣讀者寫些什麼，搞得每次都緊張兮兮的。
每當考慮到讀者來自海外，文章就會變得過于一本正經，這可不是好事。
寫作的時候也正是我有諸多煩惱的時期，内容十分死闆。
雖說每篇文章都很短，但堅持每個月都寫就很痛苦，當兩年的連載終于結束時，我松了一大口氣。
内容上與其他随筆有很多重複，考慮到這是面向海外的專欄，還請大家寬恕。
第一回·關于瓶頸期 我成為所謂的“小說家”已有九年，還是第一次接到來自海外的原稿委托。
我非常高興。
難得有這樣的機會，一定要寫些明朗愉快的話題。
我本是這麼想的，但若是坦白隐情的話，其實現在的我根本就不明朗愉快。
我陷入了瓶頸期，自二〇一一年夏天以來，就沒能寫出像樣的小說來。
寫不出小說的小說家是非常悲慘的。
就算不在寫小說，也能擺出一副“我正在構思鴻篇巨著”的表情來欺騙世間。
可是這樣的騙局并不能持續很久。
首先，寫不出來會讓人難受得喘不過氣。
寫小說文思如泉湧的時候自然是很美妙，就仿佛自己身體中有一片枝繁葉茂的春日森林。
隻要那片森林還在，就沒什麼好怕的，滿是豪情壯志。
不管寫多麼愚蠢的小說都有一樣的感覺。
而相反，寫不出的時候，内心就迷迷糊糊，充斥着不安，煩躁不堪。
二〇一一年夏，我因為精神上的緊張而病倒了，并中斷了所有雜志連載。
當時我還住在東京，初秋就以換環境療養的心态搬回了奈良。
提到日本的古都，京都是最受歡迎的，而奈良是比京都更為古老的一座都城，也是我誕生的故鄉。
它是四面環山的盆地，這點與京都很相似，但總比京都顯得更雄偉。
于是我和妻子兩人過上了每日眺望群山的輕松日子，身體也逐漸恢複了。
就算這樣，也并沒讓我簡簡單單寫出小說來。
“根本寫不出來，簡直好笑。
”我如此嘀咕着，在陽台上曬太陽。
心态就像個隐居的老人。
二〇〇三年我寫《太陽之塔》這部小說出道的時候，還是個研究生院的學生。
從畢業到二〇一〇年離職，一直是國會圖書館的職員。
在本職工作的間隙裡，我見縫插針地寫小說。
忙得不可開交，卻勁頭十足。
我心想不管寫什麼都不會有損失，便盲目冒進，摸着石頭過河，打開了一條路。
“這就是年輕的力量啊。
”用這句話就能輕松概括一切。
可是我難以接受這樣的結論。
我承認自己的年齡有所增長，但我不願相信創作小說的能量多寡都會受到“年輕與否”的制約。
這是我的心裡話。
人不管年紀再大也會空想。
瓶頸期的根本原因就是接下了太多的工作。
各出版社與我有交情的編輯全都是剛出道時的舊相識，很難拒絕他們的邀約，更何況有稿件的委托是喜事，讓我一不留神就接了太多。
正因為我不了解自身能力的極限，才錯誤地預估了工作量。
結果導緻自己總被截稿日期所追趕，在慌忙寫作的過程中，守住截稿日成了第一要務。
回首之時，我連自己究竟想寫什麼都搞不清楚了。
那時候就已經無可救藥了，我養成了一種古怪的創作習慣，導緻不論嘗試什麼都不順利。
到了這個地步，也隻能躲回奈良，找回自己的初心了。
我一旦開始思考自己想寫什麼，最終就會指向“小說是什麼”這個麻煩的問題。
這個地方也會讓瓶頸期進一步惡化，直通向深不見底的沼澤，是走錯一步就會被拖下深淵的危險地帶。
然而，這也是想要穿越瓶頸就必須得經過的地方。
現在的我正往返于書桌與陽台之間，摸索着從這幽暗惱人的場所逃出去的方法。
我心目中的小說是一種越是挽起袖子去抓它就越抓不住的東西。
話是這麼說，卻也并非被截稿日追趕着奮筆疾書就能自動産出傑作。
它既是計劃的産物，也是即興的産物。
它既有嚴密的邏輯，又毫無邏輯。
如何拿捏隻能憑每個作家自己去捉摸。
一旦迷失，就得煞費苦心再次探索。
對了，這篇文章寫的就是寫不出來的現象，倒也挺奇怪的。
簡直就像小巷裡的一條狗在追着自己的尾巴團團轉一樣。
希望追着自己尾巴跑的日子能到此為止。
第二回·關于工作的着手期 不管做什麼事，都必須先着手到工作中去。
這是最難的。
而最近我覺得越來越難了。
為什麼呢？因為我已經厭倦了重複同一件事，也不會有讓我興奮不已的靈感頻繁降臨了。
如果不能讓自己興奮起來，我是寫不了小說的。
這并非自诩為“藝術家”，而是真的無可奈何。
哪怕強迫自己寫，也會像撞上了看不見的牆壁一樣，無法繼續向前。
找到想寫的題材之後，接着就要做一定程度的準備。
要做的事情就是籠統地構想出小說的雛形。
把想寫的内容羅列起來，并嘗試制作故事的流程。
然而，準備終究隻是準備。
要說事先的構想能實現多少？幾乎都不可能實現。
再說了，假如小說的文章連一行都沒寫，是不可能預想出它會走向何方的。
不過，又不能漫無目的地橫沖直撞。
就算可以事後修改，也必須先探索出一個故事來。
這個過程總讓我覺得要費兩遍功夫。
為這種事情大費周章讓我很不甘心。
即便如此我還是會按照這種步驟來，因為我想着至少能确定一個大緻的前進方向。
一部分是因為内心的膽怯，也是為了方便工作的正式着手。
我聽說莫紮特在作曲的時候，音樂都是一次性降臨到腦海中，之後隻需要把譜子寫出來就行了。
這是真的嗎？ 我的話，不寫一些就手足無措。
“這個故事應該挺有趣的吧？” 我心中隻有這種預感。
否則我甚至無從開始。
然而這種預感到底是真相還是錯覺，必須把文章實際寫出來才能夠證實。
我不是莫紮特，降臨到腦海中的隻有作品整體的模糊碎片。
所以我必須像複原出土文物一樣把碎片組合起來，重現出小說的世界。
我在寫的過程中，同時又在反複閱讀。
此刻我就在回味剛寫出的文章。
如果我堅信眼前的文字能構建出一整個世界，就能繼續往前。
如果開始感到有些空洞，就明白自己在某處走錯了方向。
像這樣一邊給文章做着點檢一邊步步為營，漸漸就搞不懂自己到底是“在寫”還是“在讀”了。
如此推進的過程中，小說就會漸漸偏離原先的計劃。
不，這種描述有點不準确，應該說是為了創造出腦海中籠統含糊的世界，尋找到了更好的方法。
這麼概括或許更好。
總之，小說就這麼寫到了結尾。
然後再縱觀全貌。
雖然還有點恍惚，但總算掌握了我所追求的世界是何種形态。
也明白應該舍棄什麼，添加什麼了。
接着再重新寫一遍，這篇小說才總算能讓人閱讀。
對我來說，小說是必須重新寫一遍的。
産品設計師會給自己計劃做的産品先制作一個原型。
動畫導演宮崎駿也會在從頭開始作畫的同時，像漫畫連載一樣亦步亦趨地繪制分鏡。
他們都将創造計劃中的一部分先呈現在眼前，然後以它作為想象力的踏闆，進一步向前走。
我也希望盡可能像這樣寫小說。
否則的話，我就隻能被限制在自己事先計劃的框架内。
而我在事先能制訂的計劃壓根兒就不值一提。
在姑且先開始工作的過程中，前路會變得愈發明确。
這個過程或許才是真正在工作吧。
讓我們回到開頭的第一行吧。
不管做什麼事，都必須先着手到工作中去。
第三回·關于故事開始的地點 我從小就喜歡在家附近展開探險。
小學時，我住在大阪郊外一片大住宅區中。
住宅區周圍有一片歸某大學所有的森林。
我曾經偷偷翻過圍欄進入那片森林，還和朋友們一起搭建了紙箱做的秘密基地來玩耍。
實際上，我并不知道森林有多深。
對小孩子來說，那樣一片森林在無比誘人的同時又很可怕。
蒼翠樹林的另一邊究竟有什麼呢？我被好奇心所驅使的同時，又很害怕走得太深。
我曾經堅信森林深處有無底沼澤，踏足其中就沒法兒活着回來了。
恐怕是因為當時閱讀了“福爾摩斯”系列的《巴斯克維爾的獵犬》而受到了影響。
真搞不懂自己為什麼會相信住宅區後邊的森林裡有那樣危險的東西。
小學放學回家的路上也少不了探險。
我上的那所學校嚴格規定了上下學路線，學生放學必須沿着那條路回家，嚴禁繞道。
當時的我是個擁有逆反精神的小學生，一概不顧那些規矩。
我會繞道去朋友家玩紅白機，從不理會上下學路線，到處亂跑。
就算隻是普通的住宅區，隻要有我沒走過的岔路，就忍不住好奇它将通向何方。
拜此所賜，我曾經迷路後驚慌失措而邊哭邊走，又因為極度害怕被開車的綁架犯拐走，每當有車經過就蜷身提防。
初中到高中的時期，我住在奈良的某個住宅區。
即使長那麼大，我的探險癖好也從未改變。
我沒參加社團活動，一心騎着自行車在自家周圍的住宅區亂跑。
目的并不是買東西或是去哪裡玩。
純粹隻是不停地騎着車，發現新路就進去瞧瞧。
“這條路通向哪裡呢？”我一有這念頭就會疾馳而去。
當初還是大住宅區剛開始填地建造的時期，所以風景會日漸變化。
剛填平還沒造起房子的寬闊空地，就好似世界盡頭一樣荒涼。
這樣四處亂跑的同時，會有刺激好奇心的小小發現，比什麼都更讓我愉快。
由于我已經決定了要寫小說，所以還寫了以探險中發現的風景為想象基礎的小說。
不過我畢竟升上了初高中，“森林深處的無底沼澤”或者“開車而來的綁架犯”已經不再讓我感到害怕。
相對地，當找到萬籁俱寂又杳無人煙的神社時，當見到漆黑聳立在黃昏天空中的水塔時，我的想象力便會給這些風景賦予某種惡魔般的氣息。
我開始害怕自己的想象。
那種恐懼感也變成了小說。
考上大學，居住于京都城區之後，仍舊毫無變化。
京都是個曆史悠久的城市，有勾起我好奇的無數細小岔路、源遠流長的神社佛閣、天狗栖居的群山、古老的森林與河川，還有神秘莫測的祭典。
我來自沒多少曆史的城鎮，因此對我而言，這個城市就好似一個撩撥着好奇心的迷宮，同時又深感城市的中心有着絕不能輕易觸及的可怕事物。
多虧了在京都居住七年的經曆，讓我寫出了以京都為故事背景的小說，成為小說家。
不過，我最基礎的想象力運作方式從小學時起就沒變過。
好奇心與恐懼是執筆寫小說時的珍貴燃料。
如今我居住在奈良，探索自家周邊的習慣又冒了出來。
我有一條愛走的散步路線，會經過一條穿越鐵路的隧道，最近我對它特别感興趣。
隧道另一頭若隐若現的森林勾起了我的好奇心，要是在深夜穿過去，就有一種隧道盡頭通往冥界的錯覺。
從我過去的經曆來判斷，我某天極有可能寫一部以穿越隧道開篇的小說。
第四回·關于東日本大震災 一年前，我居住在東京的千馱木鎮區。
那是東京大學旁的一片舊鎮區，絲毫沒有所謂的大都會風情。
大路上還挺熱鬧的，但隻要稍稍深入，就會發現空襲中燒剩下的建築物仍舊原模原樣留在那兒。
明治時期，森鷗外與夏目漱石等文豪就住在這裡。
我在距離自宅步行約半小時的公寓裡租了一間當作工作室。
工作室位于小石川，也是片舊鎮區。
我每天在固定時間離開自宅，從東京大學門前路過，步行至工作室。
傍晚結束工作就回家。
我每天往返于舊鎮區與舊鎮區之間，從不去新宿、澀谷這種熱鬧非凡的地方，生活節奏一點都不像居住在現代的東京。
小石川的工作室是個三角形的奇妙房間。
我選擇它的原因是窗戶很大，一整天都很明亮，而且透過窗戶能看到善光寺坂這條坡道。
或許是因為在京都這個平坦的城市居住了太久，我很喜歡東京城區中的衆多坡道，尤其中意那條善光寺坂。
寫小說小憩時漫無目的地望向窗外，就能見到人影沿着坡道上上下下，坡道上方善光寺内的綠意也能給心帶來安甯。
到了秋天，寺内的大銀杏會逐漸染上金色，冬天又有壯觀的落葉之景。
一年前的三月十一日，我一如既往去了工作室。
上午對着書桌呻吟許久，原計劃是下午三點有出版社的編輯來訪。
過了下午兩點半，我正等待編輯到來的時候，背後的書架開始咔嗒咔嗒地搖晃。
我以為很快就會平息，晃動卻越來越激烈了。
我在那一刻想起了超過十五年以前的阪神淡路大震災。
我心想東京也終于輪到了直下型地震，不敢待在屋子裡，決定往外走。
走下樓梯的時候，強烈的搖晃還在持續。
我見到戴着黃帽子的小學生們正走在善光寺坂上。
小學生們或許還未意識到地震，正歡快地打鬧。
那種反差感讓我仿佛置身于噩夢中。
來到公寓外，搖晃還在持續。
我至今以來認為是“現實”的事物全都顫抖着剝落了表皮，有一瞬間我窺見了皮下藏有某種毛骨悚然的東西。
之後發生的海嘯與核電廠事件，就如同新聞中報道的一樣。
當時的一切都顯得很古怪。
我甚至無法準确形容自己在當初的日常生活。
海外支援也好，受災者的呼聲也好，當地救援活動也好，不管外界有誰在說些什麼，在我聽來都無比蒼白。
甚至連表明“自己無能為力”都顯得很蒼白，我說什麼都是白費勁。
因此我沒有寫任何關于震災的東西。
我基本上是一個寫幻想類作品的作家，因此也沒有責任去寫以現實震災為題材的小說。
同樣也沒人要求我對震災發表看法。
可以對此保持沉默，對我來說是件幸事。
我寫小說時并不能将昨天發生的事件料理成一段精彩的文字。
我沒有那麼靈巧，腦袋也沒有那麼靈光。
我不知道那件事的影響會在何時以何種形式出現在我的筆下。
我覺得并不是想寫就能寫出來的。
但就算我不想寫也會冒出來。
我本就從未有過追逐“現代”或是書寫“現實”的想法。
但就算我不刻意去想，寫小說的過程中，“現代”與“現實”都會擅自纏上我。
我是無處可逃的。
我非常喜愛那次遭遇地震的小石川工作室，可惜身體有恙之後我搬離了東京，實在是遺憾。
話說回來，沒想到從那以後已經過去了一整年。
這期間，我究竟都在做些什麼啊？ 第五回·關于作品的影視化 小說經常會被改編成電影或是動畫。
暫時，我的作品中實現了影視化的隻有動畫《四疊半神話大系》。
他們來詢問影視化意向的時候讓我很是驚訝，而順利完成讓我更加驚訝。
說句實話，在這次影視化的過程中，我幾乎什麼都沒做。
我隻是确認了送來的劇本和分鏡稿，回答了制作組的提問，自己并沒有主動提過要求。
小說與動畫是完全不同的體裁，所以我認為動畫交給動畫專家更好。
再說這也更輕松。
如果他們做得夠出色，隻需要擺出一副功勞全在我的表情就好。
我的作品中有些離奇又非現實的場景，似乎被認為很有動畫色彩。
我是看着動畫長大的，動畫也确實是我想象力的源泉之一。
這并不代表我的作品很容易改成動畫。
實際上，如果編劇與導演沒有對故事進行大刀闊斧的修改，也成就不了《四疊半神話大系》的動畫。
這是理所當然的，因為人在寫小說的時候（一般）不會考慮影視化的情況。
我不會事先構思出電影般的一連串場景組合，然後将腦海中的影像意義描寫出來。
比如說，我幾乎不會描寫登場角色的外貌，或是描寫他們的穿着。
即使以京都為故事舞台，也經常省去現代街景的描寫。
相比描寫一段影像，我更像是一邊确認文章的觸感一邊書寫。
言語給人的印象很重要，文章的節奏也很重要。
這麼堆積起來的文章，就呈現出了一個扭曲的世界。
至少與現實世界不同。
故事的發展與節奏也會受到這個世界中扭曲程度的影響。
将文字從我的小說中抽離出來，就沒了扭曲，故事也會不再成立。
我認為影視化的時候，恐怕這才是最大的問題。
《四疊半神話大系》是歸功于導演那種強烈的呈現方式與對故事的修改才勉強得以成立的。
我還不清楚這到底是好事還是壞事。
暫時我隻能寫出這樣的小說來，如此寫就的小說很可能隻是在糊弄人（假如是這樣，就太對不住大家了）。
而另一方面，我又覺得“小說這種東