五 叙述者空間
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親愛的朋友：
我很高興您鼓勵我談談長篇小說的結構，即那個手工藝問題：作為一個和諧又充滿活力的整體，這個手工藝支撐着讓我們眼花缭亂的虛構故事，其說服力又是如此巨大，以緻我們覺得這些故事是獨立自主、自然發生、自給自足的産物。
但是，我們已經知道它們僅僅是表面如此而已。
實際可不是這樣，它們已經成功地通過文字和編造故事的娴熟技巧形成了魔術，并把那種幻覺傳染到我們身上。
前面我們已經談過了叙事風格。
現在應該考慮一下與組織構成長篇小說素材、小說家為賦予編造的内容以感染力所使用的技巧的有關問題了。
準備寫故事的人應該面對的種種問題或者挑戰，按照順序可以分為四大類： 一、叙述者 二、空間 三、時間 四、現實的水平 也就是說，這涉及講述故事的人，涉及出現在整個小說中緊密聯系在一起的三個視角。
一部虛構的小說能否令人震驚、感動、興奮或者讨厭，如同取決于風格是否有效一樣，也取決于對這三個角度的選擇和把握。
我想今天我們先談談叙述者吧。
叙述者是任何長篇小說（毫無例外）中最重要的人物，在某種程度上，其他人物的存在都要取決于他。
但是，首先應該消除一種誤解：經常有人把講述故事的叙述者與寫作故事的人混為一談。
這是個極大的錯誤，甚至有許多小說家犯有此病，他們因為決定用第一人稱來講述故事并且由于明顯使用了自傳作為題材，便認為自己是虛構小說的叙述者。
這是錯誤的。
叙述者是用話語制作出來的實體，而不是像作者那樣通常是個有血有肉的活人；叙述者是為講述的長篇小說的運轉而存在的，在他講述故事的同時（虛構的界限就是他存在的天地），小說作者的生活更為豐富多彩，他先于小說的寫作而存在，并于小說完成後繼續存在；甚至在作者寫小說時，也不會把自己的生活完全吸收進去。
叙述者永遠是個編造出來的人物，是個虛構出來的角色，與叙述者“講述”出來的其他人物是一樣的，但他比其他人物重要，因為其他人物能否讓我們接受他們的道理、讓我們覺得他們是玩偶或者滑稽角色就取決于叙述者的行為方式——或表現或隐藏，或急或慢，或明說或回避，或饒舌或節制，或嬉戲或嚴肅。
叙述者的行為對于一個故事内部的連貫性是具有決定意義的，而連貫性則是故事具有說服力的關鍵因素。
小說作者應該解決的第一個問題是：“誰來講故事？”這看上去似乎有不計其數的可能性，但就一般情況而言，實際上可以歸納為三種選擇：一個由書中人物來充當的叙述者，一個置身于故事之外、無所不知的叙述者，一個不清楚是從故事天地内部還是外部講述故事的叙述者。
前兩種是具有古老傳統的叙述者，第三種相反，根底極淺，是現代小說的一種産物。
為查明作者的選擇，隻要驗證一下故事是用語法的哪一個人稱叙述的即可：是他，是我，還是你。
叙述者說話的語法人稱表明了他在叙事空間中的位置。
如果他用我來叙述（用我們的情況很少，但也不是不可能，想想聖埃克絮佩裡的《要塞》，或者斯坦貝克的《憤怒的葡萄》中的許多章節），那麼他就是在空間之内，不斷地與故事中的人物交往。
假如他用第三人稱他來叙述，那他就在叙事空間之外，如同在許多古典小說中發生的那樣，他是個無所不知的叙述者，他模仿萬能的上帝，可以看到萬物的一切，即叙事天地中無限大和無限小的一切，但他并不屬于這個叙事世界，而是從外部向我們展示這個世界，自寰宇鳥瞰人間。
用第二人稱你講故事的叙述者處于空間的哪一個部分？比如，米歇爾·布托的《時間的運用》、卡洛斯·富恩特斯的《清風》、胡安·戈伊迪索羅的《無地的胡安》、米蓋爾·德裡維斯的《與馬裡奧在一起的五個小時》以及曼努埃爾·瓦斯蓋斯·蒙塔爾萬的《卡林德斯》。
這沒有辦法事先知道，隻能根據第二人稱所處的位置。
但是，這個你也有可能是一個無所不知的叙述者，置身于叙事世界之外，發号施令，指揮故事的展開，于是事情就會按照他那專制的意志和上帝才享有的無限權力發生。
但也有可能出現這樣的情形：這個叙述者是一種分裂出來的意識。
他以你為借口，自言自語，是個有些精神分裂的人物——叙述者，雖然已經卷入情節，卻通過精神分裂症的樣子裝作與讀者保持一緻（有時是與他自己保持一緻）。
在用第二人稱講述故事的長篇小說裡，沒有辦法準确地知道誰是叙述者，隻有通過小說内部的說明才能推測出來
但是，我們已經知道它們僅僅是表面如此而已。
實際可不是這樣，它們已經成功地通過文字和編造故事的娴熟技巧形成了魔術，并把那種幻覺傳染到我們身上。
前面我們已經談過了叙事風格。
現在應該考慮一下與組織構成長篇小說素材、小說家為賦予編造的内容以感染力所使用的技巧的有關問題了。
準備寫故事的人應該面對的種種問題或者挑戰，按照順序可以分為四大類： 一、叙述者 二、空間 三、時間 四、現實的水平 也就是說，這涉及講述故事的人，涉及出現在整個小說中緊密聯系在一起的三個視角。
一部虛構的小說能否令人震驚、感動、興奮或者讨厭，如同取決于風格是否有效一樣，也取決于對這三個角度的選擇和把握。
我想今天我們先談談叙述者吧。
叙述者是任何長篇小說（毫無例外）中最重要的人物，在某種程度上，其他人物的存在都要取決于他。
但是，首先應該消除一種誤解：經常有人把講述故事的叙述者與寫作故事的人混為一談。
這是個極大的錯誤，甚至有許多小說家犯有此病，他們因為決定用第一人稱來講述故事并且由于明顯使用了自傳作為題材，便認為自己是虛構小說的叙述者。
這是錯誤的。
叙述者是用話語制作出來的實體，而不是像作者那樣通常是個有血有肉的活人；叙述者是為講述的長篇小說的運轉而存在的，在他講述故事的同時（虛構的界限就是他存在的天地），小說作者的生活更為豐富多彩，他先于小說的寫作而存在，并于小說完成後繼續存在；甚至在作者寫小說時，也不會把自己的生活完全吸收進去。
叙述者永遠是個編造出來的人物，是個虛構出來的角色，與叙述者“講述”出來的其他人物是一樣的，但他比其他人物重要，因為其他人物能否讓我們接受他們的道理、讓我們覺得他們是玩偶或者滑稽角色就取決于叙述者的行為方式——或表現或隐藏，或急或慢，或明說或回避，或饒舌或節制，或嬉戲或嚴肅。
叙述者的行為對于一個故事内部的連貫性是具有決定意義的，而連貫性則是故事具有說服力的關鍵因素。
小說作者應該解決的第一個問題是：“誰來講故事？”這看上去似乎有不計其數的可能性，但就一般情況而言，實際上可以歸納為三種選擇：一個由書中人物來充當的叙述者，一個置身于故事之外、無所不知的叙述者，一個不清楚是從故事天地内部還是外部講述故事的叙述者。
前兩種是具有古老傳統的叙述者，第三種相反，根底極淺，是現代小說的一種産物。
為查明作者的選擇，隻要驗證一下故事是用語法的哪一個人稱叙述的即可：是他，是我，還是你。
叙述者說話的語法人稱表明了他在叙事空間中的位置。
如果他用我來叙述（用我們的情況很少，但也不是不可能，想想聖埃克絮佩裡的《要塞》，或者斯坦貝克的《憤怒的葡萄》中的許多章節），那麼他就是在空間之内，不斷地與故事中的人物交往。
假如他用第三人稱他來叙述，那他就在叙事空間之外，如同在許多古典小說中發生的那樣，他是個無所不知的叙述者，他模仿萬能的上帝，可以看到萬物的一切，即叙事天地中無限大和無限小的一切，但他并不屬于這個叙事世界，而是從外部向我們展示這個世界，自寰宇鳥瞰人間。
用第二人稱你講故事的叙述者處于空間的哪一個部分？比如，米歇爾·布托的《時間的運用》、卡洛斯·富恩特斯的《清風》、胡安·戈伊迪索羅的《無地的胡安》、米蓋爾·德裡維斯的《與馬裡奧在一起的五個小時》以及曼努埃爾·瓦斯蓋斯·蒙塔爾萬的《卡林德斯》。
這沒有辦法事先知道，隻能根據第二人稱所處的位置。
但是，這個你也有可能是一個無所不知的叙述者，置身于叙事世界之外，發号施令，指揮故事的展開，于是事情就會按照他那專制的意志和上帝才享有的無限權力發生。
但也有可能出現這樣的情形：這個叙述者是一種分裂出來的意識。
他以你為借口，自言自語，是個有些精神分裂的人物——叙述者，雖然已經卷入情節，卻通過精神分裂症的樣子裝作與讀者保持一緻（有時是與他自己保持一緻）。
在用第二人稱講述故事的長篇小說裡，沒有辦法準确地知道誰是叙述者，隻有通過小說内部的說明才能推測出來
