第十三章 一九六○年的安保鬥争
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子”的曆史裝進頭腦裡而進行的複習。
而且，還感受到了與第一次閱讀時全然不同的印象。
因為，您在那之後發表的作品，我都已經讀了，也都知道。
其後以這部作品為母體而相繼問世并陸續發展的長篇小說，從《M/T與森林裡的奇異故事》到《兩百年的孩子》，其間有很多那樣的作品。
不過我還是認為，《同時代的遊戲》恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。
由于我知道這一點，便覺得就連一直閱讀大江小說這件事本身，也讓我體味到了奇妙的完成度。
在這裡，大江先生文學意義上的想法的所有起源，包括您在當年創作時的那個時間點上沒有自覺到的作品在内，真正的所有起源，我覺得都流入到這部作品裡來了。
是這樣的。
關于《同時代的遊戲》，我亦有這樣的感覺。
我也以你這次的采訪為契機，用囫囵吞棗的方式重新閱讀了自己以往的作品。
在我的生涯裡，這恐怕是最後一次機會了。
如何認識自己的晚期①，也就是晚年……這個課題與對自己作品的研讀，現在仍時常在我的體内恰好被擊中①。
——在我的印象裡，迄今為止，您好像并沒有就《同時代的遊戲》做過比較積極的發言。
确實如此。
不過對我來說，這部小說仍然是根本性的作品。
将近三十歲時，我寫了《個人的體驗》，寫了成為很大轉折點的《萬延元年的Football》，後來，我就用與這些作品相重疊的方法繼續寫着小說。
到了四十歲的時候，從高中二年級我就一直面向其存在而生活的那位渡邊一夫先生去世了。
其後不久，為了打破韓國詩人金芝河②所陷入的政治困境，我還參加了以此為目的，在銀座舉行的絕食鬥争。
總之，實際上做什麼事都定不下心來。
我感到必須從根底上重新審視自己的生活方式，在這種想法的驅使下，我于四十一歲時去了墨西哥，在墨西哥大學擔任了半年教職，是用英語教授日本的戰後文化論。
在那座學校裡，墨西哥學生比較少，是一座隻有研究生院的學校，因此，有很多從中南美各國相當于逃亡來到這裡、過着艱難生活的學生。
授課為每周一次，可在其他日子裡，也經常和他們一起吃飯。
那一段時期，當地也有寫着“我過着完全封閉式的生活”的日本學者，不過，我唯一不與之交往的人，就是那些日本人了，卻結識了辭去墨西哥駐印度大使的奧克塔維奧·帕斯③，當時他在墨西哥購置了房屋并在那裡安了家（後來也還在那個家裡生活），還邂逅了加西亞·馬爾克斯。
在那個過程中，每當我前往墨西哥的小村莊，盡管墨西哥與東洋日本的村子存在着千差萬異，可在我的頭腦裡，少年時代卻好像前所未有地以鮮明的色彩蘇醒過來。
在墨西哥生活期間，我每天都在考慮着自己三十年、三十五年前的往事。
于是，便在筆記上寫下了有關村子的記憶，有關村子角落等場所的記憶。
後來就以此為基礎，回到日本後便着手創作題為《同時代的遊戲》的小說。
這是我成為小說家之後的第三個轉折點。
我認為在自己的生活和文學裡，這是一次很大的轉折點。
——除了場所以外，在作品的設定中，自傳的要素比較淡薄。
作品的主人公是由擔任神官一職的父親與身為江湖藝人的母親結合而生下的男性，他作為大學教師前往墨西哥任教，從那裡給予自己同為雙胞胎，仍在村裡當女巫的妹妹寫去六封冗長的書信，交織着兩人共有的關于故鄉的村子＝國家＝小宇宙這段曆史以及個人記憶的書信，作品就是以這種形式寫成的長篇小說。
也是因為“妹妹啊”這種召喚形式的書信文體的緣故，我被您那種以直率、正直的語言進行格鬥的姿勢所打動，您想要盡可能正确、多樣、深沉和豐富地表現出峽谷村子的曆史，試圖傳達這段曆史，寫出并留下這段曆史。
比如“第四封信赫赫武功的五十天戰争”是這樣開始的： 妹妹啊，父親＝神官并未将往日的江湖藝人，我們的母親視為正室。
在他因研究村子＝國家＝小宇宙的傳承而感到疲倦的一個深夜，他爛醉如泥，不停發出甕聲甕氣的聲音，從位于峽谷最高處的三島神社社務所，把他那龐大的身軀搬運到了山下每逢大雨便會浸泡于污水之中的我們家。
因此而生下來的我們這對雙胞胎，當然，哥哥們和弟弟也是如此，便被峽谷裡的女人們共同撫養。
早在缺乏生活能力的母親仍留在峽谷裡的那個時期，情況便是這樣。
在母親被父親＝神官從峽谷裡驅趕出去之後，我們更是成了峽谷裡的女人們共同養育的孩子。
父親＝神官既然打算讓我成為書寫村子＝國家＝小宇宙之神話和曆史的記錄者，讓你成為破壞人的女巫，那麼，把我們如此這般地交給村子＝國家＝小宇宙的共同社會，也算是符合其意圖的一種養育孩子的方法吧。
面對當時四十剛出頭的作者的巨大能量，我覺得自己完全被壓倒了。
那時，我隻想寫大風景和大事件的整個過程。
而且，說到自己當時所處的時代，雖然我隻經曆過四十年，卻要追溯至自己出生之前六十年的過去，我想要寫出日本百年間的近代化究竟使得日本人經受了怎樣的經曆——像是在寫限制在某個舞台上展開的戲劇一般，或者說，像是在寫龐大的遊戲一般。
這就是選擇《同時代的遊戲》這個題名的緣由。
作家一到四十歲前後，就想寫一部格局龐大的小說，大緻都會去寫曆史小說。
我認為，幾乎所有作家都想去創作以曆史為舞台的小說。
我也不例外，第一次試圖以曆史小說的話引子，來寫自己那座森林裡的故事。
然而寫得并不順利，一年、兩年地拖了下去。
結果，在那個過程中，我逐漸明白自己想要寫的，是用個人的聲音，通過自己的内心，來書寫自己的曆史，來書寫自己的場所、自己的村子、自己的土地之曆史。
既然如此，我就開始考慮，還是從正面用個人的聲音書寫信函的方式更為合适。
從學生時代直至當時，我借助學者的著作讀了各種各樣的想象力論，其中由加斯東·巴什拉撰寫的文章尤其吸引了我的關注：“倘若在自己的頭腦中深化想象力，像是用自己個人的聲音講述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如親密的書信般直達讀者的内心。
”于是，我便打算寫出從一開始就被作為個人書信進行解讀的作品，而要做到這一點，還是采用寫給長年來關系親密的女性朋友的信函這一形式更為合适吧。
——因此，“妹妹啊”這種召喚般的文體便産生了。
即便在日本文學裡，自古以來，“妹妹”就一直在發揮着力量。
可盡管如此，這個所謂的“妹妹”又是誰呢？是虛拟的人物？還是對人類所有女性發出的呼喚？這可是一個謎。
是呀，在現實裡，我并沒有常年交往的女朋友這種存在。
面對什麼樣的女性而寫呢？這個問題是當時所面臨的困難。
比如說三島由紀夫，他好像曾以母親、祖母以及去世了的妹妹為女性形象的原型。
而戀人
而且，還感受到了與第一次閱讀時全然不同的印象。
因為，您在那之後發表的作品，我都已經讀了，也都知道。
其後以這部作品為母體而相繼問世并陸續發展的長篇小說，從《M/T與森林裡的奇異故事》到《兩百年的孩子》，其間有很多那樣的作品。
不過我還是認為，《同時代的遊戲》恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。
由于我知道這一點，便覺得就連一直閱讀大江小說這件事本身，也讓我體味到了奇妙的完成度。
在這裡，大江先生文學意義上的想法的所有起源，包括您在當年創作時的那個時間點上沒有自覺到的作品在内，真正的所有起源，我覺得都流入到這部作品裡來了。
是這樣的。
關于《同時代的遊戲》，我亦有這樣的感覺。
我也以你這次的采訪為契機，用囫囵吞棗的方式重新閱讀了自己以往的作品。
在我的生涯裡，這恐怕是最後一次機會了。
如何認識自己的晚期①，也就是晚年……這個課題與對自己作品的研讀，現在仍時常在我的體内恰好被擊中①。
——在我的印象裡，迄今為止，您好像并沒有就《同時代的遊戲》做過比較積極的發言。
确實如此。
不過對我來說，這部小說仍然是根本性的作品。
将近三十歲時，我寫了《個人的體驗》，寫了成為很大轉折點的《萬延元年的Football》，後來，我就用與這些作品相重疊的方法繼續寫着小說。
到了四十歲的時候，從高中二年級我就一直面向其存在而生活的那位渡邊一夫先生去世了。
其後不久，為了打破韓國詩人金芝河②所陷入的政治困境，我還參加了以此為目的，在銀座舉行的絕食鬥争。
總之，實際上做什麼事都定不下心來。
我感到必須從根底上重新審視自己的生活方式，在這種想法的驅使下，我于四十一歲時去了墨西哥，在墨西哥大學擔任了半年教職，是用英語教授日本的戰後文化論。
在那座學校裡，墨西哥學生比較少，是一座隻有研究生院的學校，因此，有很多從中南美各國相當于逃亡來到這裡、過着艱難生活的學生。
授課為每周一次，可在其他日子裡，也經常和他們一起吃飯。
那一段時期，當地也有寫着“我過着完全封閉式的生活”的日本學者，不過，我唯一不與之交往的人，就是那些日本人了，卻結識了辭去墨西哥駐印度大使的奧克塔維奧·帕斯③，當時他在墨西哥購置了房屋并在那裡安了家（後來也還在那個家裡生活），還邂逅了加西亞·馬爾克斯。
在那個過程中，每當我前往墨西哥的小村莊，盡管墨西哥與東洋日本的村子存在着千差萬異，可在我的頭腦裡，少年時代卻好像前所未有地以鮮明的色彩蘇醒過來。
在墨西哥生活期間，我每天都在考慮着自己三十年、三十五年前的往事。
于是，便在筆記上寫下了有關村子的記憶，有關村子角落等場所的記憶。
後來就以此為基礎，回到日本後便着手創作題為《同時代的遊戲》的小說。
這是我成為小說家之後的第三個轉折點。
我認為在自己的生活和文學裡，這是一次很大的轉折點。
——除了場所以外，在作品的設定中，自傳的要素比較淡薄。
作品的主人公是由擔任神官一職的父親與身為江湖藝人的母親結合而生下的男性，他作為大學教師前往墨西哥任教，從那裡給予自己同為雙胞胎，仍在村裡當女巫的妹妹寫去六封冗長的書信，交織着兩人共有的關于故鄉的村子＝國家＝小宇宙這段曆史以及個人記憶的書信，作品就是以這種形式寫成的長篇小說。
也是因為“妹妹啊”這種召喚形式的書信文體的緣故，我被您那種以直率、正直的語言進行格鬥的姿勢所打動，您想要盡可能正确、多樣、深沉和豐富地表現出峽谷村子的曆史，試圖傳達這段曆史，寫出并留下這段曆史。
比如“第四封信赫赫武功的五十天戰争”是這樣開始的： 妹妹啊，父親＝神官并未将往日的江湖藝人，我們的母親視為正室。
在他因研究村子＝國家＝小宇宙的傳承而感到疲倦的一個深夜，他爛醉如泥，不停發出甕聲甕氣的聲音，從位于峽谷最高處的三島神社社務所，把他那龐大的身軀搬運到了山下每逢大雨便會浸泡于污水之中的我們家。
因此而生下來的我們這對雙胞胎，當然，哥哥們和弟弟也是如此，便被峽谷裡的女人們共同撫養。
早在缺乏生活能力的母親仍留在峽谷裡的那個時期，情況便是這樣。
在母親被父親＝神官從峽谷裡驅趕出去之後，我們更是成了峽谷裡的女人們共同養育的孩子。
父親＝神官既然打算讓我成為書寫村子＝國家＝小宇宙之神話和曆史的記錄者，讓你成為破壞人的女巫，那麼，把我們如此這般地交給村子＝國家＝小宇宙的共同社會，也算是符合其意圖的一種養育孩子的方法吧。
面對當時四十剛出頭的作者的巨大能量，我覺得自己完全被壓倒了。
那時，我隻想寫大風景和大事件的整個過程。
而且，說到自己當時所處的時代，雖然我隻經曆過四十年，卻要追溯至自己出生之前六十年的過去，我想要寫出日本百年間的近代化究竟使得日本人經受了怎樣的經曆——像是在寫限制在某個舞台上展開的戲劇一般，或者說，像是在寫龐大的遊戲一般。
這就是選擇《同時代的遊戲》這個題名的緣由。
作家一到四十歲前後，就想寫一部格局龐大的小說，大緻都會去寫曆史小說。
我認為，幾乎所有作家都想去創作以曆史為舞台的小說。
我也不例外，第一次試圖以曆史小說的話引子，來寫自己那座森林裡的故事。
然而寫得并不順利，一年、兩年地拖了下去。
結果，在那個過程中，我逐漸明白自己想要寫的，是用個人的聲音，通過自己的内心，來書寫自己的曆史，來書寫自己的場所、自己的村子、自己的土地之曆史。
既然如此，我就開始考慮，還是從正面用個人的聲音書寫信函的方式更為合适。
從學生時代直至當時，我借助學者的著作讀了各種各樣的想象力論，其中由加斯東·巴什拉撰寫的文章尤其吸引了我的關注：“倘若在自己的頭腦中深化想象力，像是用自己個人的聲音講述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如親密的書信般直達讀者的内心。
”于是，我便打算寫出從一開始就被作為個人書信進行解讀的作品，而要做到這一點，還是采用寫給長年來關系親密的女性朋友的信函這一形式更為合适吧。
——因此，“妹妹啊”這種召喚般的文體便産生了。
即便在日本文學裡，自古以來，“妹妹”就一直在發揮着力量。
可盡管如此，這個所謂的“妹妹”又是誰呢？是虛拟的人物？還是對人類所有女性發出的呼喚？這可是一個謎。
是呀，在現實裡，我并沒有常年交往的女朋友這種存在。
面對什麼樣的女性而寫呢？這個問題是當時所面臨的困難。
比如說三島由紀夫，他好像曾以母親、祖母以及去世了的妹妹為女性形象的原型。
而戀人