第一章 家世與童年
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一次在布拉格的托因貝大廳朗誦克萊斯特的《米歇爾·科爾哈斯》）。
他這番報道卻是以寫在括弧中的、仿佛從深深的背景中道出來的話結束的：“我的父母不在那裡。
” 卡夫卡父母家中的情況與普魯斯特家裡的情況有一些相似之處（見列昂·彼埃爾一昆特：《馬塞爾·普魯斯特，他的生活和作品》）。
“他父親每天一大早離開家，幾乎與兒子不打照面。
”而他母親則是個“和藹可親的女人，……她對他很關心，總是原諒他的任性，原諒他習以為常的草率馬虎态度。
”——倘若探讨一下父母教育的共同特點，也許會找到兩位作家世界觀相近與文風相近的共同根源，他們倆生活在同一個時期，互相間卻從未聽說過——這将使那些喜歡分門别類的觀察家們重新陷入世界之雜亂的昏暗之中。
描述的特别細密準确，即對細節的愛好（我欲稱之為“填密寫作”），還有被卷入家庭的魔法漩渦中，自然還有種族（普魯斯特的母親是猶太人）甚至際遇的某些相似之處，所有這些都誘惑人對他倆加以對比，當然，普魯斯特所處的世界都市環境與卡夫卡所處的小市民的布拉格導緻他們的發展道路出現根本性的分岔。
對于諸如普魯斯特、克萊斯特、卡夫卡這樣的情況，終其一生不能脫離童年的印象，不能脫離家庭和家庭傳統的控制力，可以用精神分析學關于無意識的戀母情結與無意識的恨父的模式來籠套。
然而對天真幼稚行為的依附則完全可以（我無意否認精神分析學解釋有關重要主題的同樣有效性）作簡單一些的解釋：父母是孩子面臨的第一個問題，必須與之進行的是第一次反抗；同他們的讨論是一生中後來所有鬥争的模式。
——人投入了與生活和世界的決鬥。
第一場戰鬥：與父母。
然後生活帶來其他鬥士：同學、老師、其他公民、觀衆、不可解釋的反對男人的婦女世界。
盡是敵人——至少可以說盡是對手，很難從他們中間找出善意來（這種“找出”在一定意義上就是一種戰鬥，一種迫使人采取的行動，一個任務，一場生活考核）。
人和戰士是怎樣通過第一場戰鬥的，已經指點着未來，可以視為未來的象征，倘在回顧者眼裡那生活的開端真的恍若他生活的後來階段以至生活整體的雛形或代表，也是完全在情理之中的。
精神分析學認為，人對上帝的想象是不由自主地産生于對父親的交往之中的（也就是說上帝是根據父親的形象塑造的），可是反過來的可能性（第一個指出這點的是海因茨·波利策）同樣不可排除：善感的人，如卡夫卡，正是通過對上帝的交往（或者如我在此試着指出的這麼說：通過在年齡成熟一些後與面對面而來、面對面鬥争的世界整體的交往）豐富了、擴展了對“父親”的想象，使之形象豐滿。
“噢，假如我知道回去的路，知道那返回童年時的可愛的路該有多好啊，”克勞斯·格羅特一布拉姆斯這樣歌吟。
這種渴望在一般人心中可能僅僅是一閃即逝的插曲，也許作為一個勞動後的疲勞現象出現，——這裡卻存在着一個問題：難道說疲倦的人比為虛榮或為生活之必需勞碌不息的人要誠實一些嗎？除了這種插曲式的“返回童年”思想，也還有真正的童真幼稚，青少年時期的經曆制約着畢生命運的思想，有的人一輩子也無法擺脫其制約。
孩子信賴父母，也希望父母信賴他。
這一點正是最早的影響人的心靈的重大沖突之一的導火線。
世界提供的往往不是相互間的信賴，而是全然不同的東西：鬥争、戰鬥。
——這第一次沖突（同父母和家庭），被多麼認真、多麼火熱地感覺着，可以在一個典型童稚的作家—一克萊斯特——的經曆中找到出色的例子。
一個問題無時無刻不在他腦海中盤旋：家裡（擴展了的父母結構）對我的所為所求會怎麼說？他們會信賴我嗎？一方面是認為榮譽隻存在于戰時壯舉和行政能力中的老式普魯士家庭，另一方面是溫順的、感情豐富的、情緒不穩定而又偏偏為最高尚的倫理原則所奴役的作家，克萊斯特與他家庭的差異大得驚人。
他知道，他的詩和劇作在家裡人眼中不外乎是不守綱倫的邪門歪道，毫無價值可言。
——卡夫卡以特别的投入閱讀克萊斯特的書信，将那些證明克萊斯特家庭将那位作家視為“人類社會中一個毫無用處的、不值得再給予任何同情的一員”片斷抄錄下來，并以意在言外的嘲諷口氣寫道，那個家庭在克萊斯特一百周年忌日将一個花圈獻在墓旁挽聯上寫着：“獻給家族中最優秀的人”。
這位堅強的人一般總是聳聳肩膀，帶着那麼點輕蔑，他看待那些多愁善感的人，看他們如何強烈地期待着能夠證明自己的能力，期望他們自身、他們内心最深處的實質能得到家庭的承認，換來家庭的信賴和坦誠相待，然而卻由于家裡無人理解他們而精神崩潰。
堅強的人在發展道路上很快就會到達某一點，在那裡他們對自己說（或許有理，或許無理）：真是的，這個家庭是無可教誨、無可救藥的了。
可是世界是廣闊的。
還有其他單位團體，我将向它們顯示自己的存在，家裡那夥人怎麼看我關我屁事…… 這麼一解釋，自然就可窺見生活的悲喜劇了。
事實上那放棄了争取家庭信賴的堅強漢子與多愁善感的人相比并未赢得過多的優越之處。
以後“廣闊的世界（哦，它馬上就變得那麼狹小）所提供的沖突，與那人生第一次為求得信賴而又不能獲得的沖突相比差别總是微乎其微。
不管是朋友抑或上司，是高于一切的情人抑或僅僅是同你偶爾打一個小小交道的不相幹的人，你總是希望他們能夠認識你的存在，你的本質，你的内心所向，然而人們關心的卻總是你的成績，從道理上說，人們也隻能通過你思想的體現來檢驗你的思想，别無良方。
你希望的卻不是得到檢驗，你隻希望人們相信你。
每個人（同每個神祗一樣）都希望周圍全是信仰。
隻有當靈魂感受到來自他方的信任時，才有可能發揮其極細微的、不同尋常的能力。
一位哲學家（菲利克斯·威爾奇）将“信任決定”原則稱為一切倫理學的基礎，由此可見信任問題的中心地位。
人們無法證明，世界就其整體而言是否有意義，是一個善的神靈的傑作，還是無意義的、兇惡的東西。
這個問題隻能由人們随意地（在沒有任何證據的情況下）相信或否認。
究其根本，每個人的本質、道德也同樣隻能無證據地為人相信或否認。
因為在這個領域内無法提供準确的證據：實際成績低于評價，最有利可圖的往往源于最惡的心靈。
在第一次沖突中（無所畏懼地争取家庭的信賴）所有後來的生活沖突均已具雛形，似乎均已包含在其中。
對在第一次沖突中，可以說在生活鬥争的準備階段，已經存在的童稚者的聳肩，乍看之下不是那麼十分公平的。
這些“不實際的人”也許會删除思想和痛苦的某些空洞無物的環節；最終人們會發現，他們不僅比别人感覺更溫柔敏銳，也更接近真理和最深處的認識。
因此一個“童稚”作家的世界觀能夠握住我們的心，克萊斯特便是這樣；童稚在此并非弱點；它隻是對存在的不幸的基本情狀的一種比較誠實、比較認真的理解。
我們大家身處這情狀之中，面對着面，互不信任，每個人心中都在秘密地懇求人們相信自己，即使自己的品行無法得到證明也罷。
克萊斯特和卡夫卡（在《失蹤者》中）寫下了許多激動人心的場面，以圖表現一個永恒的場面——一個人蒙受了可恥的名聲，一切外在因素都于他不利，他聚集最後一點良心，希望人們不要譴責他。
不錯，我有這麼一個感覺，克萊斯特所有的作品都是圍繞着這一點的。
他的偶像是：凱特興·封·海爾布隆。
可是正如凱特興信任她的騎上一樣，潘台西利娅也希望阿奇勒斯在所有戰鬥性的仇恨表象下始終感覺到她的愛。
托妮捆起了她的情人，把他交給了敵人，——表面上看作者是批判了她，但實際上她心底是希望他能相信她，相信她的感情。
“你不曾對我不信任該多好啊，”這是她最後的話。
還有阿爾克梅娜在她那發火的丈夫面前，愛菲（《碎罐記》中）在她的未婚夫面前，那看上去十分殘忍的選帝候在那洪堡人面前——所有這些人都是難以理喻的、憂郁的、有罪的，或至少有不良行為的形象，卻全都非常誠實，他們最強烈渴望的莫過于叫愛人認識他們深厚的愛。
這是人類的基本情況，就克萊斯特來說，這是從他親身感受的生活狀況中擴展開來的。
他有一個壞毛病：不愛寫公文愛寫詩——然而通過這個壞毛病，這傷風敗俗的行為，他的家庭卻不得不承認他是一個了不起的家夥。
他所創造的最激動人心的象征是：瑪爾基斯·封·O．進入了新的境況（正如天賦将一個作品變幻推入作者的心靈一樣），她不知道事情是怎麼發生的，不知道事情發生了，醫生的診斷再明确不過地給她判了死刑，然而她是無罪的。
克萊斯特最大的創造性表現在：他用最強有力的論據将犯罪的表象堆在女主角四周，如同在一個殉教者周圍堆柴垛一樣。
越是這樣，劃破雲空的閃電就越亮，照耀着令人眩目的、雪白的無辜。
所以，父親認識到瑪爾基斯·封·O．心靈的純淨，并向她道歉這個場面才會具有如此震攝魂魄的感情力量。
是什麼樣的勇氣引導作家提筆寫下（早在弗洛伊德前很久）這些話的啊，任何人讀到這裡内心都會受到極大的震動： 女兒脖子後仰，兩眼緊閉，靜靜地躺在父親的胳膊上 ……他坐有椅子上，長時間、熱烈地、沒完沒了地對着她 的嘴吻着，眼裡閃着晶瑩的淚珠，簡直像個熱戀者！女兒 不說話；他不說話；他坐着，臉俯在她的臉上，如同俯在 他初戀的姑娘上面，撥正她的嘴，吻…… 這樣一種充滿最後的魔力的渴望之場面多麼經常地晃動在克萊斯特眼前！這個場面或任何“童稚”的相似場面多麼經常地與他同床共夢！ 至于弗蘭茨·卡夫卡的作品與克萊斯特的著作有一些實質上的、完全不可僅僅以回味相似來解釋的特征，尤其在散文風格上，已經為人們反複提及。
可是關于他們基本立場的心靈上的接近，據我所知還不曾有人指出過。
這兩個人的基本立場的的确确是惟妙惟肖，甚至他們的肖像也相似，至少他們的童稚和純潔是相似的。
在卡夫卡的作品中居于中心地位的竟然也是對家庭的責任！這是打開諸如小說《變形記》、《判決》、《司爐》和其他作品中一些細節的鑰匙。
賦予象征以現實的生命的方式，兩位作家也是一緻的。
那位女士在高尚的家庭眼前痛苦地變成一個羞恥地懷了孕的人的幻景，與那另一個家庭的兒子在謎一般的命運驅使下變成令人鄙視的昆蟲的故事亦甚相近。
與青少年時期的經曆的牽連難分難解，與家庭和一種無意識地繼續起作用的嚴厲的傳統的牽連難分難解（在克萊斯特那裡由康德主義重新引起人們注意的普魯士傳統；在卡夫卡那裡是由後期對猶太民族的研究重新喚醒的猶太正義倫理學）。
我想以卡夫卡有一次對我講的話來與克萊斯特肖像中的孩子模樣作對比：“我将不會經曆成年人的年齡階段，會從一個孩子直接變成一個白發蒼蒼的老人。
”他經常強調并寫入日記中：人們把他看得多麼年輕。
在同樣的紙頁上還記載着對性的作用表示了一定的、一段時間内的不信任（克萊斯特也這麼報道過）。
另外：對自己的高度要求，這兩個人好像有負于家庭，一定得說明自己不是廢物㊣(47)。
弗蘭茨讨厭任何形式的“未成年照顧”，這在他生命的最後一年、在柏林還一直折磨着他，那是1923年那個饑餓之冬，他收到了父母從布拉格寄來的食品包裹。
卡夫卡的最高生活理想沒有比克萊斯特那些充滿渴望的話表達得更準确的了：“耕作一塊地，種一棵樹，生個孩子。
”這兩個人的生活道路當然與他們所渴望的農家生活和簡單作業的意義相差甚遠。
他們相似之處還可以遠遠地引伸下去，直至深入他的創作形式内部，當然人們不是沒有注意到，卡夫卡也曾有意識地學習克萊斯特的風格。
可是，除此以外，他們共同掌握着童話般的發明與寓言般的聯想的獨特形式，這一點與他們迷戀昔日有關，童年時代，孩子們總是将所見所聞視為着了魔的、夢一般變幻着的世界。
這兩個人确實認識“回歸之途”，并很願意去走，也經常去走。
兩個人那晶瑩剔透的風格與忠于細節的現實主義則是作為平衡因素出現的，是強烈的内心自然對那種迷戀夢幻和童年的傾向的反抗。
在兩位作家筆下，那些一團亂麻似的、最神秘、最朦胧的現象是以盡可能明确、簡單、含義清晰的詞彙娓娓道來的。
他這番報道卻是以寫在括弧中的、仿佛從深深的背景中道出來的話結束的：“我的父母不在那裡。
” 卡夫卡父母家中的情況與普魯斯特家裡的情況有一些相似之處（見列昂·彼埃爾一昆特：《馬塞爾·普魯斯特，他的生活和作品》）。
“他父親每天一大早離開家，幾乎與兒子不打照面。
”而他母親則是個“和藹可親的女人，……她對他很關心，總是原諒他的任性，原諒他習以為常的草率馬虎态度。
”——倘若探讨一下父母教育的共同特點，也許會找到兩位作家世界觀相近與文風相近的共同根源，他們倆生活在同一個時期，互相間卻從未聽說過——這将使那些喜歡分門别類的觀察家們重新陷入世界之雜亂的昏暗之中。
描述的特别細密準确，即對細節的愛好（我欲稱之為“填密寫作”），還有被卷入家庭的魔法漩渦中，自然還有種族（普魯斯特的母親是猶太人）甚至際遇的某些相似之處，所有這些都誘惑人對他倆加以對比，當然，普魯斯特所處的世界都市環境與卡夫卡所處的小市民的布拉格導緻他們的發展道路出現根本性的分岔。
對于諸如普魯斯特、克萊斯特、卡夫卡這樣的情況，終其一生不能脫離童年的印象，不能脫離家庭和家庭傳統的控制力，可以用精神分析學關于無意識的戀母情結與無意識的恨父的模式來籠套。
然而對天真幼稚行為的依附則完全可以（我無意否認精神分析學解釋有關重要主題的同樣有效性）作簡單一些的解釋：父母是孩子面臨的第一個問題，必須與之進行的是第一次反抗；同他們的讨論是一生中後來所有鬥争的模式。
——人投入了與生活和世界的決鬥。
第一場戰鬥：與父母。
然後生活帶來其他鬥士：同學、老師、其他公民、觀衆、不可解釋的反對男人的婦女世界。
盡是敵人——至少可以說盡是對手，很難從他們中間找出善意來（這種“找出”在一定意義上就是一種戰鬥，一種迫使人采取的行動，一個任務，一場生活考核）。
人和戰士是怎樣通過第一場戰鬥的，已經指點着未來，可以視為未來的象征，倘在回顧者眼裡那生活的開端真的恍若他生活的後來階段以至生活整體的雛形或代表，也是完全在情理之中的。
精神分析學認為，人對上帝的想象是不由自主地産生于對父親的交往之中的（也就是說上帝是根據父親的形象塑造的），可是反過來的可能性（第一個指出這點的是海因茨·波利策）同樣不可排除：善感的人，如卡夫卡，正是通過對上帝的交往（或者如我在此試着指出的這麼說：通過在年齡成熟一些後與面對面而來、面對面鬥争的世界整體的交往）豐富了、擴展了對“父親”的想象，使之形象豐滿。
“噢，假如我知道回去的路，知道那返回童年時的可愛的路該有多好啊，”克勞斯·格羅特一布拉姆斯這樣歌吟。
這種渴望在一般人心中可能僅僅是一閃即逝的插曲，也許作為一個勞動後的疲勞現象出現，——這裡卻存在着一個問題：難道說疲倦的人比為虛榮或為生活之必需勞碌不息的人要誠實一些嗎？除了這種插曲式的“返回童年”思想，也還有真正的童真幼稚，青少年時期的經曆制約着畢生命運的思想，有的人一輩子也無法擺脫其制約。
孩子信賴父母，也希望父母信賴他。
這一點正是最早的影響人的心靈的重大沖突之一的導火線。
世界提供的往往不是相互間的信賴，而是全然不同的東西：鬥争、戰鬥。
——這第一次沖突（同父母和家庭），被多麼認真、多麼火熱地感覺着，可以在一個典型童稚的作家—一克萊斯特——的經曆中找到出色的例子。
一個問題無時無刻不在他腦海中盤旋：家裡（擴展了的父母結構）對我的所為所求會怎麼說？他們會信賴我嗎？一方面是認為榮譽隻存在于戰時壯舉和行政能力中的老式普魯士家庭，另一方面是溫順的、感情豐富的、情緒不穩定而又偏偏為最高尚的倫理原則所奴役的作家，克萊斯特與他家庭的差異大得驚人。
他知道，他的詩和劇作在家裡人眼中不外乎是不守綱倫的邪門歪道，毫無價值可言。
——卡夫卡以特别的投入閱讀克萊斯特的書信，将那些證明克萊斯特家庭将那位作家視為“人類社會中一個毫無用處的、不值得再給予任何同情的一員”片斷抄錄下來，并以意在言外的嘲諷口氣寫道，那個家庭在克萊斯特一百周年忌日将一個花圈獻在墓旁挽聯上寫着：“獻給家族中最優秀的人”。
這位堅強的人一般總是聳聳肩膀，帶着那麼點輕蔑，他看待那些多愁善感的人，看他們如何強烈地期待着能夠證明自己的能力，期望他們自身、他們内心最深處的實質能得到家庭的承認，換來家庭的信賴和坦誠相待，然而卻由于家裡無人理解他們而精神崩潰。
堅強的人在發展道路上很快就會到達某一點，在那裡他們對自己說（或許有理，或許無理）：真是的，這個家庭是無可教誨、無可救藥的了。
可是世界是廣闊的。
還有其他單位團體，我将向它們顯示自己的存在，家裡那夥人怎麼看我關我屁事…… 這麼一解釋，自然就可窺見生活的悲喜劇了。
事實上那放棄了争取家庭信賴的堅強漢子與多愁善感的人相比并未赢得過多的優越之處。
以後“廣闊的世界（哦，它馬上就變得那麼狹小）所提供的沖突，與那人生第一次為求得信賴而又不能獲得的沖突相比差别總是微乎其微。
不管是朋友抑或上司，是高于一切的情人抑或僅僅是同你偶爾打一個小小交道的不相幹的人，你總是希望他們能夠認識你的存在，你的本質，你的内心所向，然而人們關心的卻總是你的成績，從道理上說，人們也隻能通過你思想的體現來檢驗你的思想，别無良方。
你希望的卻不是得到檢驗，你隻希望人們相信你。
每個人（同每個神祗一樣）都希望周圍全是信仰。
隻有當靈魂感受到來自他方的信任時，才有可能發揮其極細微的、不同尋常的能力。
一位哲學家（菲利克斯·威爾奇）将“信任決定”原則稱為一切倫理學的基礎，由此可見信任問題的中心地位。
人們無法證明，世界就其整體而言是否有意義，是一個善的神靈的傑作，還是無意義的、兇惡的東西。
這個問題隻能由人們随意地（在沒有任何證據的情況下）相信或否認。
究其根本，每個人的本質、道德也同樣隻能無證據地為人相信或否認。
因為在這個領域内無法提供準确的證據：實際成績低于評價，最有利可圖的往往源于最惡的心靈。
在第一次沖突中（無所畏懼地争取家庭的信賴）所有後來的生活沖突均已具雛形，似乎均已包含在其中。
對在第一次沖突中，可以說在生活鬥争的準備階段，已經存在的童稚者的聳肩，乍看之下不是那麼十分公平的。
這些“不實際的人”也許會删除思想和痛苦的某些空洞無物的環節；最終人們會發現，他們不僅比别人感覺更溫柔敏銳，也更接近真理和最深處的認識。
因此一個“童稚”作家的世界觀能夠握住我們的心，克萊斯特便是這樣；童稚在此并非弱點；它隻是對存在的不幸的基本情狀的一種比較誠實、比較認真的理解。
我們大家身處這情狀之中，面對着面，互不信任，每個人心中都在秘密地懇求人們相信自己，即使自己的品行無法得到證明也罷。
克萊斯特和卡夫卡（在《失蹤者》中）寫下了許多激動人心的場面，以圖表現一個永恒的場面——一個人蒙受了可恥的名聲，一切外在因素都于他不利，他聚集最後一點良心，希望人們不要譴責他。
不錯，我有這麼一個感覺，克萊斯特所有的作品都是圍繞着這一點的。
他的偶像是：凱特興·封·海爾布隆。
可是正如凱特興信任她的騎上一樣，潘台西利娅也希望阿奇勒斯在所有戰鬥性的仇恨表象下始終感覺到她的愛。
托妮捆起了她的情人，把他交給了敵人，——表面上看作者是批判了她，但實際上她心底是希望他能相信她，相信她的感情。
“你不曾對我不信任該多好啊，”這是她最後的話。
還有阿爾克梅娜在她那發火的丈夫面前，愛菲（《碎罐記》中）在她的未婚夫面前，那看上去十分殘忍的選帝候在那洪堡人面前——所有這些人都是難以理喻的、憂郁的、有罪的，或至少有不良行為的形象，卻全都非常誠實，他們最強烈渴望的莫過于叫愛人認識他們深厚的愛。
這是人類的基本情況，就克萊斯特來說，這是從他親身感受的生活狀況中擴展開來的。
他有一個壞毛病：不愛寫公文愛寫詩——然而通過這個壞毛病，這傷風敗俗的行為，他的家庭卻不得不承認他是一個了不起的家夥。
他所創造的最激動人心的象征是：瑪爾基斯·封·O．進入了新的境況（正如天賦将一個作品變幻推入作者的心靈一樣），她不知道事情是怎麼發生的，不知道事情發生了，醫生的診斷再明确不過地給她判了死刑，然而她是無罪的。
克萊斯特最大的創造性表現在：他用最強有力的論據将犯罪的表象堆在女主角四周，如同在一個殉教者周圍堆柴垛一樣。
越是這樣，劃破雲空的閃電就越亮，照耀着令人眩目的、雪白的無辜。
所以，父親認識到瑪爾基斯·封·O．心靈的純淨，并向她道歉這個場面才會具有如此震攝魂魄的感情力量。
是什麼樣的勇氣引導作家提筆寫下（早在弗洛伊德前很久）這些話的啊，任何人讀到這裡内心都會受到極大的震動： 女兒脖子後仰，兩眼緊閉，靜靜地躺在父親的胳膊上 ……他坐有椅子上，長時間、熱烈地、沒完沒了地對着她 的嘴吻着，眼裡閃着晶瑩的淚珠，簡直像個熱戀者！女兒 不說話；他不說話；他坐着，臉俯在她的臉上，如同俯在 他初戀的姑娘上面，撥正她的嘴，吻…… 這樣一種充滿最後的魔力的渴望之場面多麼經常地晃動在克萊斯特眼前！這個場面或任何“童稚”的相似場面多麼經常地與他同床共夢！ 至于弗蘭茨·卡夫卡的作品與克萊斯特的著作有一些實質上的、完全不可僅僅以回味相似來解釋的特征，尤其在散文風格上，已經為人們反複提及。
可是關于他們基本立場的心靈上的接近，據我所知還不曾有人指出過。
這兩個人的基本立場的的确确是惟妙惟肖，甚至他們的肖像也相似，至少他們的童稚和純潔是相似的。
在卡夫卡的作品中居于中心地位的竟然也是對家庭的責任！這是打開諸如小說《變形記》、《判決》、《司爐》和其他作品中一些細節的鑰匙。
賦予象征以現實的生命的方式，兩位作家也是一緻的。
那位女士在高尚的家庭眼前痛苦地變成一個羞恥地懷了孕的人的幻景，與那另一個家庭的兒子在謎一般的命運驅使下變成令人鄙視的昆蟲的故事亦甚相近。
與青少年時期的經曆的牽連難分難解，與家庭和一種無意識地繼續起作用的嚴厲的傳統的牽連難分難解（在克萊斯特那裡由康德主義重新引起人們注意的普魯士傳統；在卡夫卡那裡是由後期對猶太民族的研究重新喚醒的猶太正義倫理學）。
我想以卡夫卡有一次對我講的話來與克萊斯特肖像中的孩子模樣作對比：“我将不會經曆成年人的年齡階段，會從一個孩子直接變成一個白發蒼蒼的老人。
”他經常強調并寫入日記中：人們把他看得多麼年輕。
在同樣的紙頁上還記載着對性的作用表示了一定的、一段時間内的不信任（克萊斯特也這麼報道過）。
另外：對自己的高度要求，這兩個人好像有負于家庭，一定得說明自己不是廢物㊣(47)。
弗蘭茨讨厭任何形式的“未成年照顧”，這在他生命的最後一年、在柏林還一直折磨着他，那是1923年那個饑餓之冬，他收到了父母從布拉格寄來的食品包裹。
卡夫卡的最高生活理想沒有比克萊斯特那些充滿渴望的話表達得更準确的了：“耕作一塊地，種一棵樹，生個孩子。
”這兩個人的生活道路當然與他們所渴望的農家生活和簡單作業的意義相差甚遠。
他們相似之處還可以遠遠地引伸下去，直至深入他的創作形式内部，當然人們不是沒有注意到，卡夫卡也曾有意識地學習克萊斯特的風格。
可是，除此以外，他們共同掌握着童話般的發明與寓言般的聯想的獨特形式，這一點與他們迷戀昔日有關，童年時代，孩子們總是将所見所聞視為着了魔的、夢一般變幻着的世界。
這兩個人确實認識“回歸之途”，并很願意去走，也經常去走。
兩個人那晶瑩剔透的風格與忠于細節的現實主義則是作為平衡因素出現的，是強烈的内心自然對那種迷戀夢幻和童年的傾向的反抗。
在兩位作家筆下，那些一團亂麻似的、最神秘、最朦胧的現象是以盡可能明确、簡單、含義清晰的詞彙娓娓道來的。