第九章 那裡，您不是在自己的地方，親愛的
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去找作者存在中的某些不為人知的方面，而不是存在中的某些不為人知的方面；小說藝術的全部意義便這樣消失，比如說，如同那位美國教授，武裝了一大兜子到哪裡都可用的家什，寫了一個大部頭的海明威傳記。
在他的解釋下，海明威的全部作品由他改造成僅僅一部鑰匙小說；好像是一件衣服，由他給翻了個個兒：突然間，那些書看不見了，而另一面，在襯裡上，人們貪婪地觀看他一生的事件（真正的或所謂的），無意義、艱難的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品這樣被拆開了，想象出的人物被變成作者生活中的人物，傳記作者發起了對作家的道德訴訟：在一個短篇小說裡，有一個兇惡的母親人物；這裡海明威所诋毀的是他自己的母親；在另一個短篇中，有一位殘酷的父親；這是海明威的報複：海明威小的時候，他的父親任醫生不施麻藥給他作了扁桃腺割除；在《雨中的一隻貓》裡，無名女人表現出對"她的自我中心的和無個性的丈夫"不滿意：這是海明威的妻子哈德雷（HADLEY）在抱怨；在《夏天的人們》中女性人物身上應該看到的是道斯·巴索斯（DOSPASSOS）的妻子：海明威的确曾經想引誘她，而在短篇小說裡，他低下地愚弄她，把她描寫為一個人物與她做愛；在《河那邊》和《樹下》，一位陌生人穿過一個酒吧，他長得很醜；海明威這樣描寫辛格萊·劉易斯（SINCLAIRLEWIS）的醜陋，劉"被這個殘酷的描寫所深深傷害，在小說發表三個月後去世"。
如此這般，諸如此類，從一個告發到一個告發。
小說家從來都要面對這種傳記的瘋狂而捍衛他們自己，在馬塞爾·普魯斯特看來，這一瘋狂的典型代表是聖-伯夫以及他的名言："文學與人的其餘一切不是有區别，或至少說，可以分開的。
"理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，聖－伯夫明确道，知道對一定數量的問題的回答，即使它們"似乎與作品的本質相異：他對宗教如何認識？他怎樣受自然場面的影響？他對于女人的問題、錢的問題，如何表現？他或富或窮；他的起居制度，日常生活的方式是什麼？他的惡習或弱點是什麼？"這種幾乎警察式的方法要求批評界，普魯斯特評論道，"使自己被一切可能的關于作家的情報所包圍，核對他的書信、詢問凡是認識他的所有人……" 然而，"在所有可能的情報包圍下"，聖－伯夫（SAINT－BEUVE）①做到了不承認他那個世紀任何一位偉大作家，不承認巴爾紮克，不承認司湯達，不承認波德萊爾；在研究他們的生活過程中，他注定地錯失了他們的作品。
因為，普魯斯特說，"一本書是另一個自我的産品。
與我們表現在我們的習慣中，在社會上，在我們的缺陷中的我不相同"，"作家的自我僅僅表現在他的書中"。
普魯斯特與聖-伯夫的論戰具有根本性的重要意義。
我們應該強調：普魯斯特并不譴責聖－伯夫的過分誇張；他不揭露他的方法的局限性；他的評判是絕對的：這一方法對于作者的另一個自我視而不見；對他的美學意願視而不見；與藝術不相容；反對藝術；厭惡缪斯。
② ———————— ①CHARLESAUGUSTINSAINTE－BEUVE（BOULOGNE-SUR-MER，1804-PARIS，1869），法國作家，文學批評家。
②MISOMUSE，作者創造的法語中詞，由詞根MISO派生而成，見《小說的藝術》（香港：牛津大學出版社版，113頁）。
十二 卡夫卡的作品在法國以四卷成集出版。
第二卷：叙事和叙述片斷；也就是說：所有卡夫卡在他生前發表過的，加上所有人們在他抽屜裡找到的：沒有發表的短篇小說，沒有完成的素描，第一稿，被取消或放棄的稿本。
對所有這些用什麼次序排列？出版商遵守兩個原則：1）所有的叙事散文，不分其特點、種類、完成的程度，都置于同一水平上；2）按年代順序排列，也就是說以其産生的年代為順序。
所以卡夫卡自己編輯并出版的三部短篇小說集（《沉思》，《一位鄉村醫生》，《一名禁食冠軍》）在這四卷書中不是以卡夫卡所賦予的形式被介紹；這些集就這麼簡單地消失了；組成它們的那些特别的散文被分散在其他的散文中（與素描、片斷等等在一起），按照年代順序；卡夫卡的800頁的散文就這樣成為一片流水，其中一切都化在一切之中，一片沒有形式的流水，如同隻有水才可能成為的那樣，水流去，随它挾走好與壞，完成與未完成，強與弱，草稿與成品。
布洛德早已聲稱他對卡夫卡的每一個詞都凝聚了"狂熱的崇拜"。
卡夫卡作品的出版者對于他們的作者所觸摸過的一切也表現了同樣的絕對崇拜。
但是，我們應當理解絕對崇拜之神秘：它同時，而且命中注定，對作者的美學意願作絕對否定。
因為美學意願既表現在作者所寫之中也表現在他所取消之中。
發表作者曾經取消的與對于他決定要保留的作新聞檢查是同樣的強xx行為。
在一部個别作品的小宇宙中作删節行之有效的，在整體作品的大宇宙中作删節同樣有效。
這裡也同樣，在總結的時刻，作者在他的美學要求指引下，經常擯除使他不滿意的東西。
所以，克洛德·西蒙（CLAUDESIMON）不再允許重印他早期的作品。
福克納明确聲稱"除去已印出的書之外的任何東西"都不想作為痕迹留下來，換言之，這指那些翻垃圾的人在他去世之後可能找到的任何東西。
他所要求的因而是與卡夫卡所要求的同樣的東西，而且和前者一樣他被遵從的結果是：人們出版了他的所有可能翻箱倒櫃找出來的東西。
我買了馬勒（MAHLER）的《第一交響樂》，由小澤征爾（SEIJIOZAWA）指揮。
這部四樂章交響樂開始時包括五個樂章，但在第一次演奏之後，馬勒最終去掉了第二樂章，在任何發表的樂譜中都找不到了。
小澤征爾卻把它重新并入交響樂；這樣每個人便終于可以理解馬勒在取消這一樂章時是完全清醒的。
我還要往下講嗎？要列的單子沒有完。
卡夫卡作品在法國出版的方法并不使任何人震驚；它符合時代的精神："卡夫卡要從全部來讀，出版者解釋說，在他的不同的表達方式中，沒有一種可以要求比其他種獲得更大的尊嚴。
我們作為後人便是這樣決定的。
這是我們所看到的判決，并且應該接受它。
有時人們走得更遠；人們不僅拒絕在各種類之間的任何等級，而且否認存在着幾個種類，申明卡夫卡在所有地方隻說一種語言。
總之，到處被尋找或者始終被期望的經曆與文學表達之間的完美巧合将會和他一起實現。
" "經曆與文學表達之間的完美巧合"。
這僅僅是聖-伯夫口号的一種變調："文學與作者的不可分離。
"這個口号提醒："生活與作品的統一性"。
這使人想起那句錯誤地歸屬于歌德的名言："生活如一件藝術品。
"這些有魔法的短句既是些盡人皆知的大道理（當然，人所做的與他本人是分不開的），同時也是反-真理（不管不可分離與否，創造總是超越生活），抒情老調（生活與作品的統一性永遠被尋找和到處被希望），它們表現為一種理想的、烏托邦式的狀态，失而複得的天堂，尤其暴露了這樣的欲望：向藝術拒絕它的自主地位，把它推回到它誕生的地方，回到作者的生活中，把它化在這個生活中，因此而否定它的存在理由（如果一個生活可成為藝術品，藝術品還有什麼用？）人們嘲笑卡夫卡給自己編輯的短篇小說集的順序，因為唯一有價值的順序是由生活所規定的那一個。
人們對藝術家卡夫卡不屑理會，這個人用它的晦暗不明的美學把我們置于一種難堪之中，因為人們所要的是作為經曆與寫作相統一的，那個與父親關系極困難，而且不知道如何對待女人的卡夫卡；海爾曼－布洛赫當别人把他的作品放在與史維沃和霍夫曼斯達爾的小背景下的時候，表示了抗議。
可憐的卡夫卡，連這個小背景都沒有特許給他。
人們談起他時，并不同時提到霍夫曼斯達爾，曼，穆齊爾，布洛赫；人們隻留給一個背景：費利絲（FELICE），父親，米萊娜（MILENA），多拉（DORA）；他被送回到他的傳記的微小——微小——微小——背景下，遠離小說的曆史，非常地遠離藝術。
十三 現代已經把人，個人，我思，變為一切的基礎。
這個新的世界觀念同時也導緻新的藝術作品觀念。
它成為一個獨一無二的個人的獨特表現。
現代的個人主義正是在藝術中實現自己，确認自己，找到它自己的表現，自己的認可，自己的光榮，自己的紀念碑。
如果一件藝術作品是一個個人和他的獨一無二性的發揮，那麼理所當然，這個獨一無二的存在，即作者，對于一切唯一來自于他的産物便擁有一切權利。
在經曆幾個世紀的漫長過程之後，這些權利在法國大革命中獲得了法律上的最終形式，這個革命承認文學産權是"所有産權中最為神聖、最為個人的"。
我回想起我為莫拉維亞民間音樂所入迷的時代：旋律形式的美；比喻的獨特性。
這些歌曲怎麼誕生的？集體地？不。
這一藝術曾有它的創作個人，它的詩人和它的鄉村作曲家。
但是，一旦他們的發明被撒向世界，這些人便沒有可能追随它，保護它不被改變、歪曲和永遠的被變形。
那時我與那些把這個沒有藝術産權的世界視為一種天堂的人們十分接近；天堂裡的詩由所有人作，并為了所有人。
我作這個回憶是為了說明：現代的偉大人物，作者，隻是逐漸地才出現在過去的世紀中，在人類的曆史上，作者版權的時代隻是轉瞬即逝的，像鎂光一樣短暫的時刻。
然而，沒有作者的威望和他的權利，以往世紀歐洲藝術的偉大高xdx潮可能是無法讓人想到的，與它一起的還有歐洲的最偉大的光榮。
最偉大的光榮，或許也是唯一的光榮。
因為，如果有必要重新提起，歐洲不是靠了它的将軍和它的國家要人，才得到人們甚至那些被它推入苦難的人們的欣賞。
在作者版權成為法律之前，需要有一種準備尊重作者的精神狀态。
這種在幾個世紀中緩慢形成的精神狀态，在我看來今天正在被解除。
否則，人們不能用勃拉姆斯的交響樂的節拍為衛生紙的廣告作伴奏，或在掌聲之下出版司湯達小說的節錄版本。
如果尊重版權的精神尚且存在，人們會問："勃拉姆斯會同意嗎？司湯達不會生氣嗎？" 我看了新起草的關于版權的法律：作家的、作曲家的、畫家的、詩人的、小說家的問題在其中占據一個微不足道的位置，而文本的大部分卻談的是所謂視聽工業。
毫無疑問，這個龐大的工業要求全新的遊戲規則。
因為情境在
在他的解釋下，海明威的全部作品由他改造成僅僅一部鑰匙小說；好像是一件衣服，由他給翻了個個兒：突然間，那些書看不見了，而另一面，在襯裡上，人們貪婪地觀看他一生的事件（真正的或所謂的），無意義、艱難的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品這樣被拆開了，想象出的人物被變成作者生活中的人物，傳記作者發起了對作家的道德訴訟：在一個短篇小說裡，有一個兇惡的母親人物；這裡海明威所诋毀的是他自己的母親；在另一個短篇中，有一位殘酷的父親；這是海明威的報複：海明威小的時候，他的父親任醫生不施麻藥給他作了扁桃腺割除；在《雨中的一隻貓》裡，無名女人表現出對"她的自我中心的和無個性的丈夫"不滿意：這是海明威的妻子哈德雷（HADLEY）在抱怨；在《夏天的人們》中女性人物身上應該看到的是道斯·巴索斯（DOSPASSOS）的妻子：海明威的确曾經想引誘她，而在短篇小說裡，他低下地愚弄她，把她描寫為一個人物與她做愛；在《河那邊》和《樹下》，一位陌生人穿過一個酒吧，他長得很醜；海明威這樣描寫辛格萊·劉易斯（SINCLAIRLEWIS）的醜陋，劉"被這個殘酷的描寫所深深傷害，在小說發表三個月後去世"。
如此這般，諸如此類，從一個告發到一個告發。
小說家從來都要面對這種傳記的瘋狂而捍衛他們自己，在馬塞爾·普魯斯特看來，這一瘋狂的典型代表是聖-伯夫以及他的名言："文學與人的其餘一切不是有區别，或至少說，可以分開的。
"理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，聖－伯夫明确道，知道對一定數量的問題的回答，即使它們"似乎與作品的本質相異：他對宗教如何認識？他怎樣受自然場面的影響？他對于女人的問題、錢的問題，如何表現？他或富或窮；他的起居制度，日常生活的方式是什麼？他的惡習或弱點是什麼？"這種幾乎警察式的方法要求批評界，普魯斯特評論道，"使自己被一切可能的關于作家的情報所包圍，核對他的書信、詢問凡是認識他的所有人……" 然而，"在所有可能的情報包圍下"，聖－伯夫（SAINT－BEUVE）①做到了不承認他那個世紀任何一位偉大作家，不承認巴爾紮克，不承認司湯達，不承認波德萊爾；在研究他們的生活過程中，他注定地錯失了他們的作品。
因為，普魯斯特說，"一本書是另一個自我的産品。
與我們表現在我們的習慣中，在社會上，在我們的缺陷中的我不相同"，"作家的自我僅僅表現在他的書中"。
普魯斯特與聖-伯夫的論戰具有根本性的重要意義。
我們應該強調：普魯斯特并不譴責聖－伯夫的過分誇張；他不揭露他的方法的局限性；他的評判是絕對的：這一方法對于作者的另一個自我視而不見；對他的美學意願視而不見；與藝術不相容；反對藝術；厭惡缪斯。
② ———————— ①CHARLESAUGUSTINSAINTE－BEUVE（BOULOGNE-SUR-MER，1804-PARIS，1869），法國作家，文學批評家。
②MISOMUSE，作者創造的法語中詞，由詞根MISO派生而成，見《小說的藝術》（香港：牛津大學出版社版，113頁）。
十二 卡夫卡的作品在法國以四卷成集出版。
第二卷：叙事和叙述片斷；也就是說：所有卡夫卡在他生前發表過的，加上所有人們在他抽屜裡找到的：沒有發表的短篇小說，沒有完成的素描，第一稿，被取消或放棄的稿本。
對所有這些用什麼次序排列？出版商遵守兩個原則：1）所有的叙事散文，不分其特點、種類、完成的程度，都置于同一水平上；2）按年代順序排列，也就是說以其産生的年代為順序。
所以卡夫卡自己編輯并出版的三部短篇小說集（《沉思》，《一位鄉村醫生》，《一名禁食冠軍》）在這四卷書中不是以卡夫卡所賦予的形式被介紹；這些集就這麼簡單地消失了；組成它們的那些特别的散文被分散在其他的散文中（與素描、片斷等等在一起），按照年代順序；卡夫卡的800頁的散文就這樣成為一片流水，其中一切都化在一切之中，一片沒有形式的流水，如同隻有水才可能成為的那樣，水流去，随它挾走好與壞，完成與未完成，強與弱，草稿與成品。
布洛德早已聲稱他對卡夫卡的每一個詞都凝聚了"狂熱的崇拜"。
卡夫卡作品的出版者對于他們的作者所觸摸過的一切也表現了同樣的絕對崇拜。
但是，我們應當理解絕對崇拜之神秘：它同時，而且命中注定，對作者的美學意願作絕對否定。
因為美學意願既表現在作者所寫之中也表現在他所取消之中。
發表作者曾經取消的與對于他決定要保留的作新聞檢查是同樣的強xx行為。
在一部個别作品的小宇宙中作删節行之有效的，在整體作品的大宇宙中作删節同樣有效。
這裡也同樣，在總結的時刻，作者在他的美學要求指引下，經常擯除使他不滿意的東西。
所以，克洛德·西蒙（CLAUDESIMON）不再允許重印他早期的作品。
福克納明确聲稱"除去已印出的書之外的任何東西"都不想作為痕迹留下來，換言之，這指那些翻垃圾的人在他去世之後可能找到的任何東西。
他所要求的因而是與卡夫卡所要求的同樣的東西，而且和前者一樣他被遵從的結果是：人們出版了他的所有可能翻箱倒櫃找出來的東西。
我買了馬勒（MAHLER）的《第一交響樂》，由小澤征爾（SEIJIOZAWA）指揮。
這部四樂章交響樂開始時包括五個樂章，但在第一次演奏之後，馬勒最終去掉了第二樂章，在任何發表的樂譜中都找不到了。
小澤征爾卻把它重新并入交響樂；這樣每個人便終于可以理解馬勒在取消這一樂章時是完全清醒的。
我還要往下講嗎？要列的單子沒有完。
卡夫卡作品在法國出版的方法并不使任何人震驚；它符合時代的精神："卡夫卡要從全部來讀，出版者解釋說，在他的不同的表達方式中，沒有一種可以要求比其他種獲得更大的尊嚴。
我們作為後人便是這樣決定的。
這是我們所看到的判決，并且應該接受它。
有時人們走得更遠；人們不僅拒絕在各種類之間的任何等級，而且否認存在着幾個種類，申明卡夫卡在所有地方隻說一種語言。
總之，到處被尋找或者始終被期望的經曆與文學表達之間的完美巧合将會和他一起實現。
" "經曆與文學表達之間的完美巧合"。
這僅僅是聖-伯夫口号的一種變調："文學與作者的不可分離。
"這個口号提醒："生活與作品的統一性"。
這使人想起那句錯誤地歸屬于歌德的名言："生活如一件藝術品。
"這些有魔法的短句既是些盡人皆知的大道理（當然，人所做的與他本人是分不開的），同時也是反-真理（不管不可分離與否，創造總是超越生活），抒情老調（生活與作品的統一性永遠被尋找和到處被希望），它們表現為一種理想的、烏托邦式的狀态，失而複得的天堂，尤其暴露了這樣的欲望：向藝術拒絕它的自主地位，把它推回到它誕生的地方，回到作者的生活中，把它化在這個生活中，因此而否定它的存在理由（如果一個生活可成為藝術品，藝術品還有什麼用？）人們嘲笑卡夫卡給自己編輯的短篇小說集的順序，因為唯一有價值的順序是由生活所規定的那一個。
人們對藝術家卡夫卡不屑理會，這個人用它的晦暗不明的美學把我們置于一種難堪之中，因為人們所要的是作為經曆與寫作相統一的，那個與父親關系極困難，而且不知道如何對待女人的卡夫卡；海爾曼－布洛赫當别人把他的作品放在與史維沃和霍夫曼斯達爾的小背景下的時候，表示了抗議。
可憐的卡夫卡，連這個小背景都沒有特許給他。
人們談起他時，并不同時提到霍夫曼斯達爾，曼，穆齊爾，布洛赫；人們隻留給一個背景：費利絲（FELICE），父親，米萊娜（MILENA），多拉（DORA）；他被送回到他的傳記的微小——微小——微小——背景下，遠離小說的曆史，非常地遠離藝術。
十三 現代已經把人，個人，我思，變為一切的基礎。
這個新的世界觀念同時也導緻新的藝術作品觀念。
它成為一個獨一無二的個人的獨特表現。
現代的個人主義正是在藝術中實現自己，确認自己，找到它自己的表現，自己的認可，自己的光榮，自己的紀念碑。
如果一件藝術作品是一個個人和他的獨一無二性的發揮，那麼理所當然，這個獨一無二的存在，即作者，對于一切唯一來自于他的産物便擁有一切權利。
在經曆幾個世紀的漫長過程之後，這些權利在法國大革命中獲得了法律上的最終形式，這個革命承認文學産權是"所有産權中最為神聖、最為個人的"。
我回想起我為莫拉維亞民間音樂所入迷的時代：旋律形式的美；比喻的獨特性。
這些歌曲怎麼誕生的？集體地？不。
這一藝術曾有它的創作個人，它的詩人和它的鄉村作曲家。
但是，一旦他們的發明被撒向世界，這些人便沒有可能追随它，保護它不被改變、歪曲和永遠的被變形。
那時我與那些把這個沒有藝術産權的世界視為一種天堂的人們十分接近；天堂裡的詩由所有人作，并為了所有人。
我作這個回憶是為了說明：現代的偉大人物，作者，隻是逐漸地才出現在過去的世紀中，在人類的曆史上，作者版權的時代隻是轉瞬即逝的，像鎂光一樣短暫的時刻。
然而，沒有作者的威望和他的權利，以往世紀歐洲藝術的偉大高xdx潮可能是無法讓人想到的，與它一起的還有歐洲的最偉大的光榮。
最偉大的光榮，或許也是唯一的光榮。
因為，如果有必要重新提起，歐洲不是靠了它的将軍和它的國家要人，才得到人們甚至那些被它推入苦難的人們的欣賞。
在作者版權成為法律之前，需要有一種準備尊重作者的精神狀态。
這種在幾個世紀中緩慢形成的精神狀态，在我看來今天正在被解除。
否則，人們不能用勃拉姆斯的交響樂的節拍為衛生紙的廣告作伴奏，或在掌聲之下出版司湯達小說的節錄版本。
如果尊重版權的精神尚且存在，人們會問："勃拉姆斯會同意嗎？司湯達不會生氣嗎？" 我看了新起草的關于版權的法律：作家的、作曲家的、畫家的、詩人的、小說家的問題在其中占據一個微不足道的位置，而文本的大部分卻談的是所謂視聽工業。
毫無疑問，這個龐大的工業要求全新的遊戲規則。
因為情境在
