第九章 那裡，您不是在自己的地方，親愛的
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略"的教科書，或者更好一些：這是他的遺囑；并非他已想到了他的死；他隻是想到把他自己對自己和他的作品的理解作為最後的和最終确定的意願公諸于人。
他以三個關鍵-拒絕來界定他的立場：拒絕屈從于波蘭移民的政治介入（并非因為他抱有親共的同情态度，而是因為介入的藝術其原則令他反感）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想法，隻有反對"波蘭性"、動搖其沉重的小說遺産，才可能對波蘭作一些有價值的事）；最後，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，"對現實不誠實的"，在小說藝術方面疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（并非由于貢布羅維茨少一些現代，隻是他的現代主義是不同的）。
尤其是第三條"遺囑"甚為重要，具有決定性，同時又被頑固地錯誤理解。
《費迪杜克》出版于1937年，比《惡心》早一年。
但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特則名聲顯赫。
《惡心》可以說，在小說的曆史中，剝奪了應屬于貢布羅維茨的位置。
在《惡心》中，存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝（仿佛一位教授，為了給打瞌睡的學生們開心，決定用小說的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說，把過去的喜劇性小說的傳統（在拉伯雷、塞萬提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關于存在的問題在他那裡出現在非-認真的和滑稽的目光下。
《費迪杜克》屬于那些重大的作品（與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提并論）。
它們開始了，我以為，小說曆史的第三時，重新複活了被忘卻的前巴爾紮克小說的經驗，并奪取了過去被認為屬于哲學的領域。
《惡心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣闆，産生了令人遺憾的後果：哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。
貢布羅維茨的作品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生後三十年才被發現，不再有必要的力量去吸引一代人，和創造一個運動：它們由别的美學派别所闡述，後者在許多方面與他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以緻我們世紀小說曆史中最偉大的轉折的發生并沒有受到注意。
五 這也是，我前面已談到，雅那切克的情況。
麥克斯·布洛德為他的服務和為卡夫卡的服務一樣：有着無私的熱情。
我們應給他這個榮譽：他服務于兩個在我誕生的國家裡從未生活過的偉大藝術家：卡夫卡和雅那切克；兩人都被錯誤地認識；兩個人的美學都讓人難以理解；兩個人都是其社會環境之小的受害者。
布拉格對于卡夫卡意味着一個巨大的缺陷，他在那裡與德國文化與出版界相隔絕，這對于他是緻命的。
他的出版商們很少關照這個作者，對于他個人，他們所知幾乎沒有，約齊姆·安塞爾德（JOACHYMUNSELD），一位德國大出版社之子，就這一問題寫了一本書，并提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我認為這個想法非常現實），沒有任何人向他要的小說之原因。
因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具體前景，那麼沒有任何事可以觸動他作最終的修改，什麼也不能阻止他暫時把它擱置一邊并去做另一件事。
對于德國人，布拉格隻是一個省地城市，如同波爾諾對于捷克人一樣。
兩個人，卡夫卡和雅那切克，因而都是省地人。
卡夫卡所在城市的人們對于他是異鄉人，他幾乎不為人知，而雅那切克在同一地，則被同胞們視為微不足道。
誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能，那就應該讀一下關于雅那切克的專著。
極為熱情的論述，它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。
但是，它是如此缺乏份量！如此天真！有許多大字眼兒：宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、極為敏感的靈魂、溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。
布爾諾深知布拉格音樂界對于這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬于民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形态的偶像，最偉大的斯美塔那并駕齊驅。
他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以緻于世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急于跑到敵方的地盤上去。
在那裡，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。
布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。
布爾諾深知布拉格音樂界對于這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬于民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形态的偶像，最偉大的斯美塔那并駕齊驅。
他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以緻于世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急于跑到敵方的地盤上去。
在那裡，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。
布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍衛和被理解的環境，布洛德把他重新關閉在民族的地平線，使他與現代音樂分離，因此而封死了他的孤立。
最早的解釋可以适合一部作品，以後它便再也不能擺脫它們。
布洛德的思想永遠可以在所有關于卡夫卡的論述中見其痕迹，雅那切克也會永遠地受到同胞們使他蒙受、布洛德給他确認的被省地化的痛苦。
謎一樣的布洛德。
他愛雅那切克；沒有任何不可告人的打算支使他隻有正義的精神；他愛他，為他的基本，他的藝術。
但是這一藝術，他并不理解。
我永遠搞不透布洛德這個謎。
還有卡夫卡？他對此怎麼想？在1911年的日記中，他講到：有一天，他們兩人一起去看一位立體派畫家諾瓦克（WILLINOWAK），畫家剛剛完成一組布洛德的肖像石版畫；它們是以人們所了解的畢加索的手法而作，第一幅是忠實的，而其他的，卡夫卡說，都離模特越來越遠，最後成了極端的抽象。
布洛德當時頗有難色；他不喜歡這些畫，除去第一幅現實主義的，它反倒讓他非常喜歡，因為，卡夫卡以一種溫和的諷刺記載，"除去它的相似之外，人的嘴周圍和眼睛周圍帶有高貴和平靜的意味"。
布洛德對立體派理解之差與他對卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。
布洛德盡一切讓他們擺脫他們在社會方面的與世隔絕，這樣的做法卻在同時确認他們美學上的孤獨，因為他對他們的忠誠對于他們意味着：即便是這個熱愛他們，因而也是最努力準備去理解他們的人，對于他們的藝術也是陌生的。
六 我一直很驚奇卡夫卡的決定所引起的震驚，這個決定（被人聲稱的）是要毀掉他的全部作品。
好像這樣的一個決定一開始就是荒謬的。
好像一位作家不可能有足夠的理由，為他最後的旅行，随身帶走他的作品。
其實，作家可能在總結自己的時刻，發現他不愛自己的書，并且不想在自己身後留下這個記錄他的失敗、令他悲傷的紀念碑。
我知道，我知道，你們會反對說他錯了，他陷入了一種病态的精神沮喪。
但是你們的勸告沒有意義。
在他自己那裡，在他的作品那裡的，是他而不是您，親愛的！ 另外一個說得過去的理由：作家總是喜歡他的作品但他不喜歡世界。
他不能承受這個想法：把作品留在這裡，任憑他認為可憎的未來去擺布。
還有另外一種情況：作者始終喜歡他的作品但對世界的未來甚至不屑一顧；由于他自身對公衆的經驗，他懂得藝術之絕對虛榮（VANITASVANITATUM），不可避免的不理解是他的命運，他一生裡受過不理解（不是被低估，我所說的不是愛虛榮的人），他不想在死後重受。
（況且，可能僅僅是生命之短促阻礙藝術家們徹底理解他們工作的虛榮，并阻礙他們及時地組織忘卻他們的作品和他們自己。
） 所有這些，難道不是些有價值的理由嗎？是的。
然而這并不是卡夫卡的理由：他意識到他所寫的東西的價值，他沒有對世界的公開反感，而且，由于過于年輕，幾乎不為人知，他還沒有與公衆打交道的糟糕經驗，幾乎從未有過。
七 卡夫卡的遺囑：并沒有确切的法律意義上的遺囑；事實上是兩封私人通信；甚至不是真正的通信，因為它們從沒有寄出。
布洛德，作為卡夫卡的遺囑執行人，于1924年他的朋友死後，在一個抽屜裡找到了它們，和一堆其他的紙放在一起，一封用墨水寫，折好并附有布洛德的地址；另一封，更加詳細，用鉛筆寫成。
在他的《〈審判〉第一版跋》中，布洛德解釋道，"……在1921年，我對我的朋友說我曾寫了一份遺囑，其中我請求毀掉若幹物件（DIESESUNDJENESVERNICHTEN），重新審閱别的，等等。
這時，卡夫卡遞給我人們後來在他的辦公室找到的用墨水寫的那頁紙，對我說：我的遺囑會非常簡單：我請你燒毀一切。
我還能确切地記着我給他的回答：……我事先告訴你我不會這樣做"。
通過這個回憶，布洛德說明違背朋友遺願的道理。
"卡夫卡，"他接着說，"懂得我對他寫的每一個字的狂熱崇拜"；所以他很明白我不會去服從他，所以他"本來可以去選擇另一個遺囑執行人，如果他自己的打算是嚴肅的無條件的最後決定。
"然而是否這麼肯定？在他自己的遺囑裡，布洛德要求卡夫卡"毀掉某些物件"；為什麼卡夫卡沒有認為向布洛德要求同樣的幫助是正常的事？如果卡夫卡的确知道他不會被服從，為什麼他還要用鉛筆，在他們1921年談話之後寫第二封信，講出和詳細說明他的打算？暫且不談這些，人們永遠不知道這兩位年輕朋友就這個話題談了些什麼，況且，這個題目對于他們不是最為緊急，從他們每個人來看，尤其是卡夫卡，他那時不能認為自己格外受到不朽的威脅。
人們經常說：如果卡夫卡的确願意毀掉他所寫的，他本來可以自己去把它們毀掉。
但是怎麼毀掉？他的信由與他通信的人所占有（他本人沒有保留任何他所收到的信件，至于日記，的确，他本來可以把它們毀掉。
但是，那是些工作日記（與其說日記不如說筆記），他寫作時它們對于他是有用的，而且他一直寫到最後的日子。
對于他的未完成的散文，人們也可以這樣說。
不可挽回的未完成，但它隻是在人死的時候才是這樣；在他的一生中，他總是
他以三個關鍵-拒絕來界定他的立場：拒絕屈從于波蘭移民的政治介入（并非因為他抱有親共的同情态度，而是因為介入的藝術其原則令他反感）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想法，隻有反對"波蘭性"、動搖其沉重的小說遺産，才可能對波蘭作一些有價值的事）；最後，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，"對現實不誠實的"，在小說藝術方面疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（并非由于貢布羅維茨少一些現代，隻是他的現代主義是不同的）。
尤其是第三條"遺囑"甚為重要，具有決定性，同時又被頑固地錯誤理解。
《費迪杜克》出版于1937年，比《惡心》早一年。
但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特則名聲顯赫。
《惡心》可以說，在小說的曆史中，剝奪了應屬于貢布羅維茨的位置。
在《惡心》中，存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝（仿佛一位教授，為了給打瞌睡的學生們開心，決定用小說的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說，把過去的喜劇性小說的傳統（在拉伯雷、塞萬提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關于存在的問題在他那裡出現在非-認真的和滑稽的目光下。
《費迪杜克》屬于那些重大的作品（與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提并論）。
它們開始了，我以為，小說曆史的第三時，重新複活了被忘卻的前巴爾紮克小說的經驗，并奪取了過去被認為屬于哲學的領域。
《惡心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣闆，産生了令人遺憾的後果：哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。
貢布羅維茨的作品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生後三十年才被發現，不再有必要的力量去吸引一代人，和創造一個運動：它們由别的美學派别所闡述，後者在許多方面與他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以緻我們世紀小說曆史中最偉大的轉折的發生并沒有受到注意。
五 這也是，我前面已談到，雅那切克的情況。
麥克斯·布洛德為他的服務和為卡夫卡的服務一樣：有着無私的熱情。
我們應給他這個榮譽：他服務于兩個在我誕生的國家裡從未生活過的偉大藝術家：卡夫卡和雅那切克；兩人都被錯誤地認識；兩個人的美學都讓人難以理解；兩個人都是其社會環境之小的受害者。
布拉格對于卡夫卡意味着一個巨大的缺陷，他在那裡與德國文化與出版界相隔絕，這對于他是緻命的。
他的出版商們很少關照這個作者，對于他個人，他們所知幾乎沒有，約齊姆·安塞爾德（JOACHYMUNSELD），一位德國大出版社之子，就這一問題寫了一本書，并提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我認為這個想法非常現實），沒有任何人向他要的小說之原因。
因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具體前景，那麼沒有任何事可以觸動他作最終的修改，什麼也不能阻止他暫時把它擱置一邊并去做另一件事。
對于德國人，布拉格隻是一個省地城市，如同波爾諾對于捷克人一樣。
兩個人，卡夫卡和雅那切克，因而都是省地人。
卡夫卡所在城市的人們對于他是異鄉人，他幾乎不為人知，而雅那切克在同一地，則被同胞們視為微不足道。
誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能，那就應該讀一下關于雅那切克的專著。
極為熱情的論述，它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。
但是，它是如此缺乏份量！如此天真！有許多大字眼兒：宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、極為敏感的靈魂、溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。
布爾諾深知布拉格音樂界對于這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬于民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形态的偶像，最偉大的斯美塔那并駕齊驅。
他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以緻于世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急于跑到敵方的地盤上去。
在那裡，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。
布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。
布爾諾深知布拉格音樂界對于這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬于民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形态的偶像，最偉大的斯美塔那并駕齊驅。
他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步，以緻于世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家隻有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急于跑到敵方的地盤上去。
在那裡，你找到的隻有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。
布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍衛和被理解的環境，布洛德把他重新關閉在民族的地平線，使他與現代音樂分離，因此而封死了他的孤立。
最早的解釋可以适合一部作品，以後它便再也不能擺脫它們。
布洛德的思想永遠可以在所有關于卡夫卡的論述中見其痕迹，雅那切克也會永遠地受到同胞們使他蒙受、布洛德給他确認的被省地化的痛苦。
謎一樣的布洛德。
他愛雅那切克；沒有任何不可告人的打算支使他隻有正義的精神；他愛他，為他的基本，他的藝術。
但是這一藝術，他并不理解。
我永遠搞不透布洛德這個謎。
還有卡夫卡？他對此怎麼想？在1911年的日記中，他講到：有一天，他們兩人一起去看一位立體派畫家諾瓦克（WILLINOWAK），畫家剛剛完成一組布洛德的肖像石版畫；它們是以人們所了解的畢加索的手法而作，第一幅是忠實的，而其他的，卡夫卡說，都離模特越來越遠，最後成了極端的抽象。
布洛德當時頗有難色；他不喜歡這些畫，除去第一幅現實主義的，它反倒讓他非常喜歡，因為，卡夫卡以一種溫和的諷刺記載，"除去它的相似之外，人的嘴周圍和眼睛周圍帶有高貴和平靜的意味"。
布洛德對立體派理解之差與他對卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。
布洛德盡一切讓他們擺脫他們在社會方面的與世隔絕，這樣的做法卻在同時确認他們美學上的孤獨，因為他對他們的忠誠對于他們意味着：即便是這個熱愛他們，因而也是最努力準備去理解他們的人，對于他們的藝術也是陌生的。
六 我一直很驚奇卡夫卡的決定所引起的震驚，這個決定（被人聲稱的）是要毀掉他的全部作品。
好像這樣的一個決定一開始就是荒謬的。
好像一位作家不可能有足夠的理由，為他最後的旅行，随身帶走他的作品。
其實，作家可能在總結自己的時刻，發現他不愛自己的書，并且不想在自己身後留下這個記錄他的失敗、令他悲傷的紀念碑。
我知道，我知道，你們會反對說他錯了，他陷入了一種病态的精神沮喪。
但是你們的勸告沒有意義。
在他自己那裡，在他的作品那裡的，是他而不是您，親愛的！ 另外一個說得過去的理由：作家總是喜歡他的作品但他不喜歡世界。
他不能承受這個想法：把作品留在這裡，任憑他認為可憎的未來去擺布。
還有另外一種情況：作者始終喜歡他的作品但對世界的未來甚至不屑一顧；由于他自身對公衆的經驗，他懂得藝術之絕對虛榮（VANITASVANITATUM），不可避免的不理解是他的命運，他一生裡受過不理解（不是被低估，我所說的不是愛虛榮的人），他不想在死後重受。
（況且，可能僅僅是生命之短促阻礙藝術家們徹底理解他們工作的虛榮，并阻礙他們及時地組織忘卻他們的作品和他們自己。
） 所有這些，難道不是些有價值的理由嗎？是的。
然而這并不是卡夫卡的理由：他意識到他所寫的東西的價值，他沒有對世界的公開反感，而且，由于過于年輕，幾乎不為人知，他還沒有與公衆打交道的糟糕經驗，幾乎從未有過。
七 卡夫卡的遺囑：并沒有确切的法律意義上的遺囑；事實上是兩封私人通信；甚至不是真正的通信，因為它們從沒有寄出。
布洛德，作為卡夫卡的遺囑執行人，于1924年他的朋友死後，在一個抽屜裡找到了它們，和一堆其他的紙放在一起，一封用墨水寫，折好并附有布洛德的地址；另一封，更加詳細，用鉛筆寫成。
在他的《〈審判〉第一版跋》中，布洛德解釋道，"……在1921年，我對我的朋友說我曾寫了一份遺囑，其中我請求毀掉若幹物件（DIESESUNDJENESVERNICHTEN），重新審閱别的，等等。
這時，卡夫卡遞給我人們後來在他的辦公室找到的用墨水寫的那頁紙，對我說：我的遺囑會非常簡單：我請你燒毀一切。
我還能确切地記着我給他的回答：……我事先告訴你我不會這樣做"。
通過這個回憶，布洛德說明違背朋友遺願的道理。
"卡夫卡，"他接着說，"懂得我對他寫的每一個字的狂熱崇拜"；所以他很明白我不會去服從他，所以他"本來可以去選擇另一個遺囑執行人，如果他自己的打算是嚴肅的無條件的最後決定。
"然而是否這麼肯定？在他自己的遺囑裡，布洛德要求卡夫卡"毀掉某些物件"；為什麼卡夫卡沒有認為向布洛德要求同樣的幫助是正常的事？如果卡夫卡的确知道他不會被服從，為什麼他還要用鉛筆，在他們1921年談話之後寫第二封信，講出和詳細說明他的打算？暫且不談這些，人們永遠不知道這兩位年輕朋友就這個話題談了些什麼，況且，這個題目對于他們不是最為緊急，從他們每個人來看，尤其是卡夫卡，他那時不能認為自己格外受到不朽的威脅。
人們經常說：如果卡夫卡的确願意毀掉他所寫的，他本來可以自己去把它們毀掉。
但是怎麼毀掉？他的信由與他通信的人所占有（他本人沒有保留任何他所收到的信件，至于日記，的确，他本來可以把它們毀掉。
但是，那是些工作日記（與其說日記不如說筆記），他寫作時它們對于他是有用的，而且他一直寫到最後的日子。
對于他的未完成的散文，人們也可以這樣說。
不可挽回的未完成，但它隻是在人死的時候才是這樣；在他的一生中，他總是
