第九章 那裡，您不是在自己的地方，親愛的
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将近生命終結時，斯特拉文斯基決定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由他親自演奏，作為鋼琴演奏者或指揮，以便使一部被準許的他的全部音樂的音響版能夠存在。
他想自己來擔任演奏，這便經常引起一種憤怒的反應：恩斯特·安塞邁特在1961年出版的書裡曾用何等的瘋狂來諷刺他：在斯特拉文斯基指揮樂隊時，他是"這樣慌亂，把譜架緊壓着指揮站台，生怕摔下來，眼睛一刻也不敢離開其實他已爛熟于心的樂譜，而且還數着時間！"他"逐字逐句地奴隸式地"演奏他的音樂，"演奏的快樂他一點兒也沒有"。
為什麼這般嘲笑？ 我打開了斯特拉文斯基的書信：與安塞邁特的書信往來開始于1914年；斯氏146封信；我親愛的安塞邁特，我親愛的，我親愛的朋友，親愛的，我親愛的恩斯特，沒有一點緊張的陰影，之後，像是一陣雷鳴： "巴黎，一九三七年十月十四日： "匆匆寫就，我親愛的， "沒有任何理由要在音樂會的《紙牌遊戲》（JEUDECARTES）中做這些删節……這種類型的段落是舞蹈的套曲，其形式是極嚴格的交響樂，并不須對公衆做任何解釋，因為他們在裡面找不到任何描寫性的說明舞台情節的因素會阻止後面段落的交響樂演進。
"如果您腦子裡有這個奇怪的要我在其中删節的想法，是因為組成《紙牌遊戲》的各段的連續在您個人看來有些使人厭煩，對此我實在沒有辦法。
但是，尤其使我驚訝的，是您盡力說服我，讓我在其中做删節，而我剛剛在維也納指揮了這一作品，并且告訴了您公衆以何等的興奮歡迎它。
或者您忘記了我所給您講的，或者您對于我的觀察和我的批評感毫不介意。
另一方面，我的确不相信您的公衆不如維也納的公衆那麼聰明。
"想一想竟是您向我建議删減我的作品，這完全有可能使它變形，您說這樣是為了讓公衆更好地理解，——而您在演奏一個從成功和理解的角度來看與《管樂器交響樂》（SYMAPHONIEDINSTRUMENTSAVENT）冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公衆感到害怕！ "因此我不能讓您在《紙牌遊戲》中做删減：我相信最好是，與其違心地去演奏，不如幹脆不演奏。
"我沒有别的要說了，就此加上句号。
" 10月15日，安塞邁特回信： "我隻是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的删節。
" 斯特拉文斯基10月19日作出反應： "……我遺憾，但是我不能同意您在《紙牌遊戲》中作任何删節。
"您向我要求的荒的謬的删節使我的小小的進行曲殘缺，這個小進行曲在作品的整體上有它的形式和它的建築意義（您所主張捍衛的建築意義）。
您切斷我的進行曲唯一的理由是因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。
在我看來這不是一個足夠的理由，我要跟您說：您不是在自己那裡，我親愛的，我從未對您說過：瞧，您有我的樂譜，您怎麼高興就可以把它怎麼樣。
"我再向您說一遍：要麼《紙牌遊戲》是怎樣您就怎麼演奏，要麼就幹脆不演奏。
"您好像沒有明白我十月十四号的信在這一點上十分斷然。
" 之後，他們隻是交換了若幹封信，簡短，冰冷。
1961年，安塞邁特在瑞士出版一本厚厚的音樂學的著作，其中很長的一章是攻擊斯特拉文斯基音樂的無敏感性（和他作為樂隊指揮的無能）。
隻是到了1966年（他們争吵29年後）人們才讀到了斯特拉文斯基對安塞邁特一封求和的信所作的簡短回答： "我親愛的安塞邁特： "您的信感動了我。
我們兩人都上了年紀，該想到我們的日子的終結；而我并不願意帶着敵意的艱難份量去結束這些日子。
" 一種典型境況下典型的說法：互相背叛的朋友經常是這樣，在他們生命的末年，冷冷地，勾銷他們的敵對，并不因此而重新成為朋友。
這使友誼破裂的争吵的關鍵很明确：斯特拉文斯基的版權，所謂道德上的版權；作曲家的憤怒，他不能忍受别人動他的作品；另一方面，一位演奏者的氣惱，他不能容忍作曲家的驕傲，試圖給他的權力劃出限度。
二 我聽伯恩斯坦（LEONARDBERNSTEIN）演奏的《春之祭》（LESACREDUPRINTEMPS）。
在《春天的圓舞》（RON－DESPRINTANIERES）中那個著名的抒情段落在我聽來不大對頭；我打開樂譜： 而在伯恩斯坦的演奏中，它成了： 我對于譯者的老經驗：如果他們使您變了形狀，那麼從來不是在一些無意義的細節中，而永遠是在根本方面。
這并不是沒有邏輯：一個藝術品的根本正在于它的新（新的形式，新的風格，新的看事物的方法）；當然正是這個新，完全自然而無辜地，撞到了不理解。
上面提到的那一段它前所未有的魅力在于旋律的抒情與機械的，同時也是奇怪地不規則的節奏之間的張力；如果這一節奏不被原原本本地，像時鐘一樣準确地被遵守，如果把它散闆化RUBATISE）①，如果在每一句末尾延長最後一個音符（伯恩斯坦更是這樣），那麼張力便消失而且這一段便庸俗了。
———————— ①RUBATISE，由RUBATO（音樂術語）散闆派生而來，作者創造的法語詞。
三 在關于雅那切克的專著中，沃格爾（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指揮，在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。
他贊成這些修改并捍衛它們。
讓人驚訝的态度：因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。
在一個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。
毫無疑問，《追憶流水年華》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的這一句或那一句，人們可以寫得更好。
但是去哪裡找這個瘋子，願意讀被寫得更好的普魯斯特？ 況且，科瓦羅維奇的修改什麼都有，除去好的和對的。
為了證明它們的正确性，沃格爾例舉了最後一幕，在發現自己的孩子被殺死，虐待女兒的母親被抓走之後，傑努發獨自與拉柯（LACO）在一起。
拉柯由于妒嫉斯特沃，過去曾經出于報複，刺傷傑努發的臉，現在傑努發原諒了他：他是由于愛才傷害了她：如同她由于愛而犯下過失。
這個"像我過去一樣"，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；仿佛傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。
科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他"讓它煥發起來"，沃格爾這樣說），把它改變成下面這個樣子： 難道不是嗎？沃格爾說，傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。
她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麼？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。
但是附加上去的旋律簡直是荒謬。
在雅那切克那裡，傑努發隻是極快地，帶着被抑制住的恐怖感，回憶她的"過失"；而在科瓦羅維克那裡，她卻期望去回憶，在那裡流連忘返，為之激動（她的歌延長了那些話：愛情，我，和過去）。
所以她在拉柯面前，歌唱她往日對斯特沃，拉柯的情敵的幽幽之情。
她歌頌作為一切不幸的因由：對斯特沃的愛。
沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者，他怎麼可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在于拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義，他怎麼可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎麼可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？ 四 然而，在這裡沃格爾也是對的：正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而參與了它的成功。
"喂，讓我們對您作些曲吧，但願人們會愛上您。
"但是，現在的時刻是： 大師拒絕以這種代價被愛，更喜歡被人憎恨和理解。
一個作曲家擁有什麼樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國占領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法：幾個演講會，介紹他的小說的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什麼都沒有忽略，由于極為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信中，他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小說與霍夫曼斯達爾（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）和史維沃（ITALOSVEVO）相比較。
他提出一個反建議：與喬伊斯和紀德相提并論。
讓我們在這個建議上停一下：事實上，在布洛赫-史維沃-霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯-紀德兩種情況之間的區别是什麼？第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的；第二種是專門的小說的（布洛赫自稱與紀德的《僞造貨币者》同出一系）。
第一種情況是一種小的背景，也就是說，地方性的，歐洲中心的。
第二種是一種大的背景，也就是說國際的、世界的。
布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊，他要強調的是讓他的小說在歐洲背景下被領會；他意識到《夢遊人》，與《尤利西斯》和《僞造貨币者》一樣，是一部把小說形式革命化的作品，它創造了小說的又一美學，而這一美學隻能在小說作為它自身的曆史底幕上才可能被理解。
布洛赫的這個要求對于任何重要作品都有價值。
我永遠重複不夠：一部作品的價值和意義隻有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對于任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。
一位法國的超現實主義者，一位"新小說"的作者，一位十九世紀的自然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以說先于他們的作品。
但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？ 他1939年離開自己的國家，年齡35歲。
作為藝術家的身份證，他随身隻帶唯一一本書《費迪杜克》（FER－DYADURKE），才華橫溢的小說，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無聞。
他在遠離歐洲的地方，拉丁美洲下了船。
他孤獨一身，令人難以想象。
拉美的偉大小說家們從未接近過他。
波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。
十四年間，他的情況一無改變，大約1953年他開始寫作并出版了他的《日記》。
人們在其中對于他的生活得不到什麼東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關于他的"戰
他想自己來擔任演奏，這便經常引起一種憤怒的反應：恩斯特·安塞邁特在1961年出版的書裡曾用何等的瘋狂來諷刺他：在斯特拉文斯基指揮樂隊時，他是"這樣慌亂，把譜架緊壓着指揮站台，生怕摔下來，眼睛一刻也不敢離開其實他已爛熟于心的樂譜，而且還數着時間！"他"逐字逐句地奴隸式地"演奏他的音樂，"演奏的快樂他一點兒也沒有"。
為什麼這般嘲笑？ 我打開了斯特拉文斯基的書信：與安塞邁特的書信往來開始于1914年；斯氏146封信；我親愛的安塞邁特，我親愛的，我親愛的朋友，親愛的，我親愛的恩斯特，沒有一點緊張的陰影，之後，像是一陣雷鳴： "巴黎，一九三七年十月十四日： "匆匆寫就，我親愛的， "沒有任何理由要在音樂會的《紙牌遊戲》（JEUDECARTES）中做這些删節……這種類型的段落是舞蹈的套曲，其形式是極嚴格的交響樂，并不須對公衆做任何解釋，因為他們在裡面找不到任何描寫性的說明舞台情節的因素會阻止後面段落的交響樂演進。
"如果您腦子裡有這個奇怪的要我在其中删節的想法，是因為組成《紙牌遊戲》的各段的連續在您個人看來有些使人厭煩，對此我實在沒有辦法。
但是，尤其使我驚訝的，是您盡力說服我，讓我在其中做删節，而我剛剛在維也納指揮了這一作品，并且告訴了您公衆以何等的興奮歡迎它。
或者您忘記了我所給您講的，或者您對于我的觀察和我的批評感毫不介意。
另一方面，我的确不相信您的公衆不如維也納的公衆那麼聰明。
"想一想竟是您向我建議删減我的作品，這完全有可能使它變形，您說這樣是為了讓公衆更好地理解，——而您在演奏一個從成功和理解的角度來看與《管樂器交響樂》（SYMAPHONIEDINSTRUMENTSAVENT）冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公衆感到害怕！ "因此我不能讓您在《紙牌遊戲》中做删減：我相信最好是，與其違心地去演奏，不如幹脆不演奏。
"我沒有别的要說了，就此加上句号。
" 10月15日，安塞邁特回信： "我隻是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的删節。
" 斯特拉文斯基10月19日作出反應： "……我遺憾，但是我不能同意您在《紙牌遊戲》中作任何删節。
"您向我要求的荒的謬的删節使我的小小的進行曲殘缺，這個小進行曲在作品的整體上有它的形式和它的建築意義（您所主張捍衛的建築意義）。
您切斷我的進行曲唯一的理由是因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。
在我看來這不是一個足夠的理由，我要跟您說：您不是在自己那裡，我親愛的，我從未對您說過：瞧，您有我的樂譜，您怎麼高興就可以把它怎麼樣。
"我再向您說一遍：要麼《紙牌遊戲》是怎樣您就怎麼演奏，要麼就幹脆不演奏。
"您好像沒有明白我十月十四号的信在這一點上十分斷然。
" 之後，他們隻是交換了若幹封信，簡短，冰冷。
1961年，安塞邁特在瑞士出版一本厚厚的音樂學的著作，其中很長的一章是攻擊斯特拉文斯基音樂的無敏感性（和他作為樂隊指揮的無能）。
隻是到了1966年（他們争吵29年後）人們才讀到了斯特拉文斯基對安塞邁特一封求和的信所作的簡短回答： "我親愛的安塞邁特： "您的信感動了我。
我們兩人都上了年紀，該想到我們的日子的終結；而我并不願意帶着敵意的艱難份量去結束這些日子。
" 一種典型境況下典型的說法：互相背叛的朋友經常是這樣，在他們生命的末年，冷冷地，勾銷他們的敵對，并不因此而重新成為朋友。
這使友誼破裂的争吵的關鍵很明确：斯特拉文斯基的版權，所謂道德上的版權；作曲家的憤怒，他不能忍受别人動他的作品；另一方面，一位演奏者的氣惱，他不能容忍作曲家的驕傲，試圖給他的權力劃出限度。
二 我聽伯恩斯坦（LEONARDBERNSTEIN）演奏的《春之祭》（LESACREDUPRINTEMPS）。
在《春天的圓舞》（RON－DESPRINTANIERES）中那個著名的抒情段落在我聽來不大對頭；我打開樂譜： 而在伯恩斯坦的演奏中，它成了： 我對于譯者的老經驗：如果他們使您變了形狀，那麼從來不是在一些無意義的細節中，而永遠是在根本方面。
這并不是沒有邏輯：一個藝術品的根本正在于它的新（新的形式，新的風格，新的看事物的方法）；當然正是這個新，完全自然而無辜地，撞到了不理解。
上面提到的那一段它前所未有的魅力在于旋律的抒情與機械的，同時也是奇怪地不規則的節奏之間的張力；如果這一節奏不被原原本本地，像時鐘一樣準确地被遵守，如果把它散闆化RUBATISE）①，如果在每一句末尾延長最後一個音符（伯恩斯坦更是這樣），那麼張力便消失而且這一段便庸俗了。
———————— ①RUBATISE，由RUBATO（音樂術語）散闆派生而來，作者創造的法語詞。
三 在關于雅那切克的專著中，沃格爾（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指揮，在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。
他贊成這些修改并捍衛它們。
讓人驚訝的态度：因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。
在一個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。
毫無疑問，《追憶流水年華》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的這一句或那一句，人們可以寫得更好。
但是去哪裡找這個瘋子，願意讀被寫得更好的普魯斯特？ 況且，科瓦羅維奇的修改什麼都有，除去好的和對的。
為了證明它們的正确性，沃格爾例舉了最後一幕，在發現自己的孩子被殺死，虐待女兒的母親被抓走之後，傑努發獨自與拉柯（LACO）在一起。
拉柯由于妒嫉斯特沃，過去曾經出于報複，刺傷傑努發的臉，現在傑努發原諒了他：他是由于愛才傷害了她：如同她由于愛而犯下過失。
這個"像我過去一樣"，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；仿佛傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。
科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他"讓它煥發起來"，沃格爾這樣說），把它改變成下面這個樣子： 難道不是嗎？沃格爾說，傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。
她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麼？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。
但是附加上去的旋律簡直是荒謬。
在雅那切克那裡，傑努發隻是極快地，帶着被抑制住的恐怖感，回憶她的"過失"；而在科瓦羅維克那裡，她卻期望去回憶，在那裡流連忘返，為之激動（她的歌延長了那些話：愛情，我，和過去）。
所以她在拉柯面前，歌唱她往日對斯特沃，拉柯的情敵的幽幽之情。
她歌頌作為一切不幸的因由：對斯特沃的愛。
沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者，他怎麼可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在于拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義，他怎麼可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎麼可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？ 四 然而，在這裡沃格爾也是對的：正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而參與了它的成功。
"喂，讓我們對您作些曲吧，但願人們會愛上您。
"但是，現在的時刻是： 大師拒絕以這種代價被愛，更喜歡被人憎恨和理解。
一個作曲家擁有什麼樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國占領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法：幾個演講會，介紹他的小說的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什麼都沒有忽略，由于極為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信中，他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小說與霍夫曼斯達爾（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）和史維沃（ITALOSVEVO）相比較。
他提出一個反建議：與喬伊斯和紀德相提并論。
讓我們在這個建議上停一下：事實上，在布洛赫-史維沃-霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯-紀德兩種情況之間的區别是什麼？第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的；第二種是專門的小說的（布洛赫自稱與紀德的《僞造貨币者》同出一系）。
第一種情況是一種小的背景，也就是說，地方性的，歐洲中心的。
第二種是一種大的背景，也就是說國際的、世界的。
布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊，他要強調的是讓他的小說在歐洲背景下被領會；他意識到《夢遊人》，與《尤利西斯》和《僞造貨币者》一樣，是一部把小說形式革命化的作品，它創造了小說的又一美學，而這一美學隻能在小說作為它自身的曆史底幕上才可能被理解。
布洛赫的這個要求對于任何重要作品都有價值。
我永遠重複不夠：一部作品的價值和意義隻有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對于任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。
一位法國的超現實主義者，一位"新小說"的作者，一位十九世紀的自然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以說先于他們的作品。
但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？ 他1939年離開自己的國家，年齡35歲。
作為藝術家的身份證，他随身隻帶唯一一本書《費迪杜克》（FER－DYADURKE），才華橫溢的小說，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無聞。
他在遠離歐洲的地方，拉丁美洲下了船。
他孤獨一身，令人難以想象。
拉美的偉大小說家們從未接近過他。
波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。
十四年間，他的情況一無改變，大約1953年他開始寫作并出版了他的《日記》。
人們在其中對于他的生活得不到什麼東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關于他的"戰
