第八章 道路在霧中
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想，明天會被控告曾經有這些理想），蒂伯爾·德利（TIBORDERY，這位布達佩斯屠殺後被監禁的作家有幾篇散文我認為是第一篇對斯大林主義所給予的文學的非宣傳的偉大回答）。
我們世紀最美的花，二、三十年代的現代藝術甚至遭到三次控告：先是納粹審判，作為ENTARTETEKUNST"頹廢的藝術"；然後遭到共産主義審判，作為"異于人民，迎合尖子主義"；最後，遭到凱旋的資本主義的審判，作為"曾沉浸在革命幻想中的藝術"。
蘇維埃俄羅斯的沙文，詩化宣傳的制造者，被斯大林自己稱為"我們時代最偉大的詩人"的那個人，馬雅可夫斯基，怎麼會仍然是一個詩的巨人、最偉大者之一？他的熱情的能力，他的阻礙他看清外部世界的激動的淚水、抒情詩，這個不可觸及的女神，是不是命中注定有一天成為殘忍的美化者和他們"好心的侍者"？這就是二十三年前，我寫《生活在别處》時那些使我走火入魔的問題。
小說中的傑羅米爾（JAROMIL），不到二十歲的年輕詩人，成了斯大林制度的狂熱走狗。
批評界竟然對我的書抱以贊賞，他們在我的男主角身上看到的是一個假詩人，乃至一個壞蛋，這使我感到驚愕。
在我眼裡，傑羅米爾是一個真正的詩人，一個無辜的靈魂；如果不是這樣，我對自己的小說便不會有任何興趣。
那麼誤解的責任者是我嗎？我是不是表達錯了。
我不信。
是一位真正的詩人同時加入（與傑羅米爾和馬雅可夫斯基一樣）不可否認的恐怖，這是一出醜聞。
法國人用這個詞來确指一個無法證明是正确的、無法接受的、與邏輯相反卻又真實的事件。
我們都無意識地企圖逃避醜聞，把它們當作沒有的事。
所以我們更主張說文化界的那些和我的世紀的恐怖相妥協的頭面人物，是些壞蛋：但是這并非全是真的，哪怕是為了他們的虛榮，知道他們被人看見，被人瞅着、判斷着，藝術家哲學家都十分不安地關心着自己的誠實勇敢，站在善的一方，和在真實一邊的問題。
這使得醜聞變得更加不能容忍，更加難以猜測。
如果我們想在走出這個世紀的時刻不像進入它時那麼傻，那就應當放棄這種方便的道德主義審判，并思索這些醜聞，一直思考到底，哪怕它會使我們對于什麼是人的全部肯定受到質疑。
但是公共輿論的迎合時勢是一種來自于法庭的力量，而法庭在那裡不是為了與某些思想消磨時間，它是為了在那裡了解審訊。
在法官與被告之間，随着時間的深淵日益加深，總是由一次極小的經驗來判斷一個大一些的經驗。
一些不成熟的人們判決賽利納的積習，而且并未意識到，賽利納作品恰是靠了這些積習，才包含了一種有關存在的學問，如果這些人理解了它，這種學問會使他們更為成熟。
因為文化的權力恰恰在這裡：它把恐怖質變為關于存在的智慧從而贖救恐怖。
如果審判的精神成功地消滅了這個世紀的文化，在我們後面将隻剩下對兒童合唱班所歌頌的恐怖的回憶。
沒有犯罪感的人在跳舞 被（流行地和廣泛地）稱為搖滾的音樂淹沒了二十年以來的音樂環境；在二十世紀惡心地嘔吐它的曆史之際，搖滾奪取了世界；一個問題纏繞着我：這個巧合是不是偶然？或者在這個對世紀的最後審判與搖滾的興奮相遇合之中藏有某種意義？在癫狂的嚎叫中，世紀想忘卻它自己麼？忘卻它的那些沉沒在恐怖中的烏托邦幻想？忘卻它的藝術？這一藝術以它的巧妙，以它徒勞的複雜性，刺激了人民，冒犯了民主。
搖滾是個泛泛之詞；所以我更喜歡描寫我所想到的這一音樂：人的聲音壓過了樂器，尖聲壓過低聲；力度沒有對比，持續在不變的FORTISSIMO（最強）中，把歌唱變成喊叫；和在爵士音樂中一樣，節奏使一個音節裡的第二拍加劇，但其方式更刻闆、更吵鬧；它的和聲與旋律極為簡單，因此而突出音質的色彩，即這一音樂中唯一有創造性的組成部分；前半世紀的老一套裡有一些使可憐的人們淚流而下的旋律并激起馬勒和斯特拉文斯基用音樂去嘲諷；而這個所謂搖滾的音樂卻免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂熱的，它是興奮的一刻的持續；既然興奮是從時間中奪來的一刻，一個沒有記憶的短暫一刻，被忘卻所包圍的一刻，旋律的主題沒有空間來展開自己，它隻是重複，沒有進展，沒有結論（搖滾是唯一的"輕"音樂，其中旋律不占主導地位；人們不去哼唱搖滾的旋律）。
奇怪的事：借助于音響再制作的技術，這個興奮的音樂不斷地，在興奮的境況之外到處響着。
興奮的聲學形象成了使人厭煩的日常裝飾。
它不請我們去任何狂歡的節日，不請我們去任何神秘的經驗，那麼它想向我們說什麼，這個通俗化的興奮？讓人們接受它、習慣它、尊重它所占據的特權位置，遵守它所規定的道德。
興奮的道德與審判的道德相反；在它的保護之下大家都做他們想要做的事：每個人都已經可以吮自己的大拇指，從他早期的童年一直到中學畢業會考：這是一個沒有任何人準備要放棄的自由；請看看地鐵裡您周圍的人們：坐着的，站着的，每個人都有個手指放在臉上的一個孔裡，在耳朵、嘴、鼻子裡，沒有人感到被别人看見，每人都在想着寫一本書去說出他的不可摹仿的獨一無二的掏鼻孔的自我；任何人不去傾聽任何人，大家都在寫作，每個人都像跳搖滾一樣寫作：單獨，為自己，集中在自己，其實卻和所有别的人一樣重複相同的動作。
在這種形式統一化的自我中心主義的境況中，負罪的感覺不再和過去一樣起同樣的作用；法庭始終在工作，但是它們僅僅為過去所入迷；它們隻瞄準着世紀的心髒：他們隻瞄準着上年紀或死去的幾代。
卡夫卡的人物們由于父親的權威而産生犯罪感：《審判》的主人公溺死在河裡正是因為父親不再寵他；時間進化了：在搖滾的世界裡，人們曾給父親這樣一種犯罪感的重量，以至于長時間以來，他允許一切。
沒有犯罪感的在跳舞。
最近，兩個少年殺死了一位神父：我聽着電視裡的評論；另一位神父在講話，聲音顫抖充滿理解："應當給為他的神職而犧牲的神父禱告：他專門負責青年。
但是也應該為兩個不幸的少年禱告；他們也是犧牲者：犧牲于他們的沖動。
" 随着思想的自由，詞語、态度、笑話、思索和危險思想的自由，理智上的挑釁日益縮減，在普遍趨炎附勢的法庭的警惕監視下，沖動的自由日益擴大。
人們宣揚嚴厲以對抗思想的惡習；宣揚原諒以對待激動興奮時所犯下的罪行。
道路在霧中 穆齊爾的同時代人欣賞穆齊爾的才智勝過他的書；按照他們的看法，穆齊爾本應當寫些文論，而不是小說。
為了駁倒這種觀點，隻消一個反面的證明：閱讀穆齊爾的文論：它們是多麼沉重，讓人厭煩和缺乏魅力！因為穆齊爾僅僅在他的小說裡是個偉大的思想家。
他的思想需要具體人物的具體境況來滋養；總之，這是一種小說式的思想，而非哲學思想。
菲爾丁（FIELDING）的《湯姆·瓊斯》（TOMJONES）全書十八章的每一章裡的第一節都是一篇短的文論。
第一位法文譯者，在十八世紀，以它們不符合法國人口味為由，幹脆把它們全部删去。
屠格涅夫責怪托爾斯泰在《戰争與和平》中論述哲學的文論段落。
托爾斯泰開始自己也懷疑起來，在建議的壓力之下，在小說第三版時取消了這些段落。
幸好不久以後，他又把它們重新放了進去。
有一種小說式的思索，就好像有小說式的對話和情節。
在《戰争與和平》中的長段的思索在小說之外，比如說在一份科學雜志裡，是不能設想的。
當然，由于語言的關系，它充滿故作天真的比較和比喻。
但是，尤其是托爾斯泰在談曆史的時候，不會像一位曆史家所要做的那樣，對于有關諸事件的确切描述，它們對于社會、政治、文化生活帶來的後果，這個人或那個人所起作用的評價等等感興趣；他關心的是作為人類存在的新範疇的曆史。
十九世紀初，在《戰争與和平》中所講述的那些拿破侖戰争中，曆史成為每一個人的具體經驗；這些戰争，以它的打擊，使每一個歐洲人懂得他周圍的世界遭受着一個永遠的變化，這個變化會涉入到他本人的生活，将他的生活改變，把它置于動蕩之中。
在十九世紀以前，戰争、反抗，像是自然災害、瘟疫或一場地震一樣被人感受。
人們在曆史的事件中既看不到一種統一性，也看不到一種持續性，并且想不到它會轉變他們的進程。
狄德羅的宿命論者雅克加入了一個軍團，後來在一場戰役中受了重傷；他的整個生命都因此而打上烙印，他跛了腿，一直到生命的結束。
但是那戰役是什麼？小說沒有說。
何必要說呢？所有的戰争都一樣。
在十七世紀的衆小說中，曆史的時刻隻是被大緻地确定。
隻是随着十九世紀的開始，随着司各特和巴爾紮克，所有的戰争才不再是一樣的，小說的人物才生活在一個有具體日期的時間裡。
托爾斯泰50年後回到拿破侖的戰争，在他那裡，對曆史的新見解不僅僅記錄在越來越能夠抓住（在對話中和通過描寫）所述事件的曆史特點的小說結構中；使他首先感興趣的，是人與曆史的關系（駕馭它或逃避它，面對它而保持自由，或相反），他直接地涉及這個問題，把它作為他的小說的主題，對這一主題他使用一切手段，包括小說式的思索，加以研究。
托爾斯泰對于曆史是由大人物的意志與理性而形成的思想進行論戰。
在他看來，曆史自己形成，服從它自己的規律，但這些規律對于人仍是模糊不清的。
大人物"是曆史的無意識的工具，他們實現一個事業，其意義卻不為他們所知。
"更後面："上帝迫使他們每個人在追逐他們的個人目标的同時，參與為一個唯一的、偉大的結果的合作，他們當中每一個，拿破侖也好，亞曆山大也好，或者哪怕某一個角色，對這一結果都絲毫不知。
"還有："人有意識地為自己而生活，但卻無意識地追逐整個人類的曆史目标。
"由此而得出這個重大結論："曆史，也可以說是人類無意識的、普遍的、随大流的生活……"（我自己強調了關鍵-提法）。
從這種對曆史的觀念出發，托爾斯泰畫出了他的人物運動其中的形而上空間。
他們既不了解曆史的意義，也不知道它未來的進程，甚至不知道他們自己的行動（通過它們，他們無意識參與那些其"意義脫離他們自己"的事件）的客觀意義，他們在自己的生活中前行猶如人在霧中前行。
我說霧，而不是黑暗。
在黑暗中，人們什麼也看不見，人們是盲目的，人們受到制約，人們不自由。
在霧中，人是自由的，但這是在霧中的人的自由：他看得見自己面前五十米遠，他能清楚認出他的對話者的輪廓，他能非常喜愛道路兩旁樹木的美，甚至觀察附近所發生的一切并作出反應。
人是在霧中前行的人。
但是當他向後望去，判斷過去的人們的時候，他看不見道路上任何霧。
他的現在，曾是那些人的未來，他們的道路在他看來完全明朗，它的全部範圍清晰可見。
朝後看，人看見道路，看見人們向前行走，看見他們的錯誤，但是霧已不在那裡。
然而，所有的人們，海德格爾，馬雅可夫斯基，阿拉貢，龐德，高爾基，戈特弗裡德·本，聖約翰·貝爾斯，喬諾，他們過去都走在霧中，人們可以自問：誰是最盲目的？馬雅可夫斯基？他在寫關于列甯的詩的時候并不知道列甯主義将走向何處。
或是我們？我們以幾十年後的回首來評判他，我們并沒有看見包圍他的霧。
馬雅可夫斯基的盲目屬于人的永恒的狀況。
看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什麼是人，忘記了我們自己是什麼。
我們世紀最美的花，二、三十年代的現代藝術甚至遭到三次控告：先是納粹審判，作為ENTARTETEKUNST"頹廢的藝術"；然後遭到共産主義審判，作為"異于人民，迎合尖子主義"；最後，遭到凱旋的資本主義的審判，作為"曾沉浸在革命幻想中的藝術"。
蘇維埃俄羅斯的沙文，詩化宣傳的制造者，被斯大林自己稱為"我們時代最偉大的詩人"的那個人，馬雅可夫斯基，怎麼會仍然是一個詩的巨人、最偉大者之一？他的熱情的能力，他的阻礙他看清外部世界的激動的淚水、抒情詩，這個不可觸及的女神，是不是命中注定有一天成為殘忍的美化者和他們"好心的侍者"？這就是二十三年前，我寫《生活在别處》時那些使我走火入魔的問題。
小說中的傑羅米爾（JAROMIL），不到二十歲的年輕詩人，成了斯大林制度的狂熱走狗。
批評界竟然對我的書抱以贊賞，他們在我的男主角身上看到的是一個假詩人，乃至一個壞蛋，這使我感到驚愕。
在我眼裡，傑羅米爾是一個真正的詩人，一個無辜的靈魂；如果不是這樣，我對自己的小說便不會有任何興趣。
那麼誤解的責任者是我嗎？我是不是表達錯了。
我不信。
是一位真正的詩人同時加入（與傑羅米爾和馬雅可夫斯基一樣）不可否認的恐怖，這是一出醜聞。
法國人用這個詞來确指一個無法證明是正确的、無法接受的、與邏輯相反卻又真實的事件。
我們都無意識地企圖逃避醜聞，把它們當作沒有的事。
所以我們更主張說文化界的那些和我的世紀的恐怖相妥協的頭面人物，是些壞蛋：但是這并非全是真的，哪怕是為了他們的虛榮，知道他們被人看見，被人瞅着、判斷着，藝術家哲學家都十分不安地關心着自己的誠實勇敢，站在善的一方，和在真實一邊的問題。
這使得醜聞變得更加不能容忍，更加難以猜測。
如果我們想在走出這個世紀的時刻不像進入它時那麼傻，那就應當放棄這種方便的道德主義審判，并思索這些醜聞，一直思考到底，哪怕它會使我們對于什麼是人的全部肯定受到質疑。
但是公共輿論的迎合時勢是一種來自于法庭的力量，而法庭在那裡不是為了與某些思想消磨時間，它是為了在那裡了解審訊。
在法官與被告之間，随着時間的深淵日益加深，總是由一次極小的經驗來判斷一個大一些的經驗。
一些不成熟的人們判決賽利納的積習，而且并未意識到，賽利納作品恰是靠了這些積習，才包含了一種有關存在的學問，如果這些人理解了它，這種學問會使他們更為成熟。
因為文化的權力恰恰在這裡：它把恐怖質變為關于存在的智慧從而贖救恐怖。
如果審判的精神成功地消滅了這個世紀的文化，在我們後面将隻剩下對兒童合唱班所歌頌的恐怖的回憶。
沒有犯罪感的人在跳舞 被（流行地和廣泛地）稱為搖滾的音樂淹沒了二十年以來的音樂環境；在二十世紀惡心地嘔吐它的曆史之際，搖滾奪取了世界；一個問題纏繞着我：這個巧合是不是偶然？或者在這個對世紀的最後審判與搖滾的興奮相遇合之中藏有某種意義？在癫狂的嚎叫中，世紀想忘卻它自己麼？忘卻它的那些沉沒在恐怖中的烏托邦幻想？忘卻它的藝術？這一藝術以它的巧妙，以它徒勞的複雜性，刺激了人民，冒犯了民主。
搖滾是個泛泛之詞；所以我更喜歡描寫我所想到的這一音樂：人的聲音壓過了樂器，尖聲壓過低聲；力度沒有對比，持續在不變的FORTISSIMO（最強）中，把歌唱變成喊叫；和在爵士音樂中一樣，節奏使一個音節裡的第二拍加劇，但其方式更刻闆、更吵鬧；它的和聲與旋律極為簡單，因此而突出音質的色彩，即這一音樂中唯一有創造性的組成部分；前半世紀的老一套裡有一些使可憐的人們淚流而下的旋律并激起馬勒和斯特拉文斯基用音樂去嘲諷；而這個所謂搖滾的音樂卻免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂熱的，它是興奮的一刻的持續；既然興奮是從時間中奪來的一刻，一個沒有記憶的短暫一刻，被忘卻所包圍的一刻，旋律的主題沒有空間來展開自己，它隻是重複，沒有進展，沒有結論（搖滾是唯一的"輕"音樂，其中旋律不占主導地位；人們不去哼唱搖滾的旋律）。
奇怪的事：借助于音響再制作的技術，這個興奮的音樂不斷地，在興奮的境況之外到處響着。
興奮的聲學形象成了使人厭煩的日常裝飾。
它不請我們去任何狂歡的節日，不請我們去任何神秘的經驗，那麼它想向我們說什麼，這個通俗化的興奮？讓人們接受它、習慣它、尊重它所占據的特權位置，遵守它所規定的道德。
興奮的道德與審判的道德相反；在它的保護之下大家都做他們想要做的事：每個人都已經可以吮自己的大拇指，從他早期的童年一直到中學畢業會考：這是一個沒有任何人準備要放棄的自由；請看看地鐵裡您周圍的人們：坐着的，站着的，每個人都有個手指放在臉上的一個孔裡，在耳朵、嘴、鼻子裡，沒有人感到被别人看見，每人都在想着寫一本書去說出他的不可摹仿的獨一無二的掏鼻孔的自我；任何人不去傾聽任何人，大家都在寫作，每個人都像跳搖滾一樣寫作：單獨，為自己，集中在自己，其實卻和所有别的人一樣重複相同的動作。
在這種形式統一化的自我中心主義的境況中，負罪的感覺不再和過去一樣起同樣的作用；法庭始終在工作，但是它們僅僅為過去所入迷；它們隻瞄準着世紀的心髒：他們隻瞄準着上年紀或死去的幾代。
卡夫卡的人物們由于父親的權威而産生犯罪感：《審判》的主人公溺死在河裡正是因為父親不再寵他；時間進化了：在搖滾的世界裡，人們曾給父親這樣一種犯罪感的重量，以至于長時間以來，他允許一切。
沒有犯罪感的在跳舞。
最近，兩個少年殺死了一位神父：我聽着電視裡的評論；另一位神父在講話，聲音顫抖充滿理解："應當給為他的神職而犧牲的神父禱告：他專門負責青年。
但是也應該為兩個不幸的少年禱告；他們也是犧牲者：犧牲于他們的沖動。
" 随着思想的自由，詞語、态度、笑話、思索和危險思想的自由，理智上的挑釁日益縮減，在普遍趨炎附勢的法庭的警惕監視下，沖動的自由日益擴大。
人們宣揚嚴厲以對抗思想的惡習；宣揚原諒以對待激動興奮時所犯下的罪行。
道路在霧中 穆齊爾的同時代人欣賞穆齊爾的才智勝過他的書；按照他們的看法，穆齊爾本應當寫些文論，而不是小說。
為了駁倒這種觀點，隻消一個反面的證明：閱讀穆齊爾的文論：它們是多麼沉重，讓人厭煩和缺乏魅力！因為穆齊爾僅僅在他的小說裡是個偉大的思想家。
他的思想需要具體人物的具體境況來滋養；總之，這是一種小說式的思想，而非哲學思想。
菲爾丁（FIELDING）的《湯姆·瓊斯》（TOMJONES）全書十八章的每一章裡的第一節都是一篇短的文論。
第一位法文譯者，在十八世紀，以它們不符合法國人口味為由，幹脆把它們全部删去。
屠格涅夫責怪托爾斯泰在《戰争與和平》中論述哲學的文論段落。
托爾斯泰開始自己也懷疑起來，在建議的壓力之下，在小說第三版時取消了這些段落。
幸好不久以後，他又把它們重新放了進去。
有一種小說式的思索，就好像有小說式的對話和情節。
在《戰争與和平》中的長段的思索在小說之外，比如說在一份科學雜志裡，是不能設想的。
當然，由于語言的關系，它充滿故作天真的比較和比喻。
但是，尤其是托爾斯泰在談曆史的時候，不會像一位曆史家所要做的那樣，對于有關諸事件的确切描述，它們對于社會、政治、文化生活帶來的後果，這個人或那個人所起作用的評價等等感興趣；他關心的是作為人類存在的新範疇的曆史。
十九世紀初，在《戰争與和平》中所講述的那些拿破侖戰争中，曆史成為每一個人的具體經驗；這些戰争，以它的打擊，使每一個歐洲人懂得他周圍的世界遭受着一個永遠的變化，這個變化會涉入到他本人的生活，将他的生活改變，把它置于動蕩之中。
在十九世紀以前，戰争、反抗，像是自然災害、瘟疫或一場地震一樣被人感受。
人們在曆史的事件中既看不到一種統一性，也看不到一種持續性，并且想不到它會轉變他們的進程。
狄德羅的宿命論者雅克加入了一個軍團，後來在一場戰役中受了重傷；他的整個生命都因此而打上烙印，他跛了腿，一直到生命的結束。
但是那戰役是什麼？小說沒有說。
何必要說呢？所有的戰争都一樣。
在十七世紀的衆小說中，曆史的時刻隻是被大緻地确定。
隻是随着十九世紀的開始，随着司各特和巴爾紮克，所有的戰争才不再是一樣的，小說的人物才生活在一個有具體日期的時間裡。
托爾斯泰50年後回到拿破侖的戰争，在他那裡，對曆史的新見解不僅僅記錄在越來越能夠抓住（在對話中和通過描寫）所述事件的曆史特點的小說結構中；使他首先感興趣的，是人與曆史的關系（駕馭它或逃避它，面對它而保持自由，或相反），他直接地涉及這個問題，把它作為他的小說的主題，對這一主題他使用一切手段，包括小說式的思索，加以研究。
托爾斯泰對于曆史是由大人物的意志與理性而形成的思想進行論戰。
在他看來，曆史自己形成，服從它自己的規律，但這些規律對于人仍是模糊不清的。
大人物"是曆史的無意識的工具，他們實現一個事業，其意義卻不為他們所知。
"更後面："上帝迫使他們每個人在追逐他們的個人目标的同時，參與為一個唯一的、偉大的結果的合作，他們當中每一個，拿破侖也好，亞曆山大也好，或者哪怕某一個角色，對這一結果都絲毫不知。
"還有："人有意識地為自己而生活，但卻無意識地追逐整個人類的曆史目标。
"由此而得出這個重大結論："曆史，也可以說是人類無意識的、普遍的、随大流的生活……"（我自己強調了關鍵-提法）。
從這種對曆史的觀念出發，托爾斯泰畫出了他的人物運動其中的形而上空間。
他們既不了解曆史的意義，也不知道它未來的進程，甚至不知道他們自己的行動（通過它們，他們無意識參與那些其"意義脫離他們自己"的事件）的客觀意義，他們在自己的生活中前行猶如人在霧中前行。
我說霧，而不是黑暗。
在黑暗中，人們什麼也看不見，人們是盲目的，人們受到制約，人們不自由。
在霧中，人是自由的，但這是在霧中的人的自由：他看得見自己面前五十米遠，他能清楚認出他的對話者的輪廓，他能非常喜愛道路兩旁樹木的美，甚至觀察附近所發生的一切并作出反應。
人是在霧中前行的人。
但是當他向後望去，判斷過去的人們的時候，他看不見道路上任何霧。
他的現在，曾是那些人的未來，他們的道路在他看來完全明朗，它的全部範圍清晰可見。
朝後看，人看見道路，看見人們向前行走，看見他們的錯誤，但是霧已不在那裡。
然而，所有的人們，海德格爾，馬雅可夫斯基，阿拉貢，龐德，高爾基，戈特弗裡德·本，聖約翰·貝爾斯，喬諾，他們過去都走在霧中，人們可以自問：誰是最盲目的？馬雅可夫斯基？他在寫關于列甯的詩的時候并不知道列甯主義将走向何處。
或是我們？我們以幾十年後的回首來評判他，我們并沒有看見包圍他的霧。
馬雅可夫斯基的盲目屬于人的永恒的狀況。
看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什麼是人，忘記了我們自己是什麼。
