第七章 家庭的失寵兒
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拉斯（SIRCHARLESMACKERRAS）指揮：法托姆（FATUM，寫于1904年，這部歌劇的腳本被改寫成詩，天真得可怕，代表着，即使在音樂上，《傑努發》兩年之後的一個明顯後退）；還有五部傑作，我毫無保留地欣賞：《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKABANOVA），《狡猾的狐狸》（LAREANARDERUSEE），《馬可布羅斯事件》（LAFAFAIREMACROPOULOS）；和《傑努發》：查理·馬克拉斯先生不可估量的功績在于終于使它擺脫了（在1982年，70年過後！）1916年在布拉格強加給它的配器。
我以為，更輝煌的成功在于對《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS）樂譜的修正。
靠了他，人們意識到（在1980年，52年之後！）改編者的配器削弱了這部歌劇。
在被恢複的本來面目中，它重新找到了它的巨大而不尋常的音質（在浪漫交響主義的對立面），《死屋手記》與伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是我們的陰暗世紀最為真實最為偉大的歌劇。
六 無法解決的實際困難：在雅那切克的歌劇中，歌的魅力不僅存在于旋律的美之中，而且也存在于心理學的意義（始終是意想之外的意義）中。
旋律不是把它全部交付給一個場面上，而是在每一句話，每一個被唱出的詞中。
但是怎麼在柏林和巴黎演唱它們呢？如果是捷克文（馬克拉斯的解決辦法），聽衆隻聽到沒有意義的音節，而不理解在每一個旋律處理方法上的心理學的細膩之處。
那麼翻譯吧？這些歌劇的國際生涯之初便是如此。
但這也是有問題的；比如法語不容許把重音放在捷克文的第一個音節之上，而且同樣的語調在法文中獲得的是完全不同的心理意義。
（雅那切克把他的大部分創造力量集中在歌劇之上，因此而置自身于人們可以認為是最為保守的資産階級公衆的制約之下，這就有那麼一種令人傷心或者說悲劇性的意味。
而且，他的創新在于，把被唱頌的詞以前所未有的方式重新提高價值；具體地說是指捷克文，在世界百分之九十九的劇院中，它是讓人無法理解的。
很難想美有比這樣更有意地積累障礙。
他的歌劇是對捷克文的最美好的緻意。
緻意？對。
以祭品的形式。
他把他的具有世界意義的音樂犧牲給一個幾乎不為人知的語言。
） 七 問題：如果音樂是一種超民族的語言，口語語調的語文也具有一種超民族特點嗎？或根本不是？或畢竟在某種程度上？種種使雅那切克入迷的問題。
以緻于在他的遺囑中他把自己差不多所有的錢留給了波爾諾大學，用以資助對口語（其節奏、語調、語義）的研究。
但是人們對遺囑并不理睬，這是衆所周知的。
八 查理·馬克拉斯先生對雅那切克作品令人欽佩的忠誠意味着：抓住并捍衛最基本的。
瞄準最基本的，這也是雅那切克的藝術道德；規則：隻有絕對必要的（語義學上必要的）音符才有權存在；因此在管弦樂法中最大限度的節省。
馬克拉斯把人們強加的補充從樂譜上除掉，從而恢複了這種節省并使雅那切克的美學更讓人易于理解。
但是也有另外一種忠誠，在反面，它表現在熱衷于搜羅一切可以在作者背後挖到的東西。
既然每個作者在世時都努力發表所有基本的東西，搜索垃圾箱的人們是些熱衷于非基本的人士。
典型的是， 搜索的精神表現在為鋼琴、 小提琴和大提琴錄制作品上（ADDA581136H37）。
這裡面，次要的或毫無價值的曲子（民俗曲的改編，被放棄的變奏，青年時期的小作品，素描）占據了差不多五十分鐘，全部時間的三分之一，并遍布于大風格的作品當中。
比如，有六分半鐘人們聽體操練習的伴奏音樂。
噢！作曲家，當一個體育俱樂部的漂亮女士來尋求一個小小的服務的時候，你們要控制一下自己！你們的殷勤在您之後還會存在下去，不過轉換為嘲笑！ 九 我繼續看着貨架。
真的，我在尋找他的成熟時期幾首漂亮的管弦樂作品：《鄉村提琴手的孩子》（LENFANTDUMENETRIER，1912年），《什拉尼克的散步》（LABAL－LADEDEBLANIK，1920年）；他的大合唱尤其是《阿馬魯斯》（AMARUS，1898年），和幾個他們以令人感動和無可相比的簡潔風格為特點的形成時期的作品：《帕特·諾斯特爾》（PATERNOSTER，1901年），《夏娃·瑪麗亞》（AVEMARIEA，1904年）。
尤其少的而且特别地少的，是他的合唱；因為在我們的世紀，在這一領域沒有任何東西可以比得上偉大時期的雅那切克
我以為，更輝煌的成功在于對《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS）樂譜的修正。
靠了他，人們意識到（在1980年，52年之後！）改編者的配器削弱了這部歌劇。
在被恢複的本來面目中，它重新找到了它的巨大而不尋常的音質（在浪漫交響主義的對立面），《死屋手記》與伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是我們的陰暗世紀最為真實最為偉大的歌劇。
六 無法解決的實際困難：在雅那切克的歌劇中，歌的魅力不僅存在于旋律的美之中，而且也存在于心理學的意義（始終是意想之外的意義）中。
旋律不是把它全部交付給一個場面上，而是在每一句話，每一個被唱出的詞中。
但是怎麼在柏林和巴黎演唱它們呢？如果是捷克文（馬克拉斯的解決辦法），聽衆隻聽到沒有意義的音節，而不理解在每一個旋律處理方法上的心理學的細膩之處。
那麼翻譯吧？這些歌劇的國際生涯之初便是如此。
但這也是有問題的；比如法語不容許把重音放在捷克文的第一個音節之上，而且同樣的語調在法文中獲得的是完全不同的心理意義。
（雅那切克把他的大部分創造力量集中在歌劇之上，因此而置自身于人們可以認為是最為保守的資産階級公衆的制約之下，這就有那麼一種令人傷心或者說悲劇性的意味。
而且，他的創新在于，把被唱頌的詞以前所未有的方式重新提高價值；具體地說是指捷克文，在世界百分之九十九的劇院中，它是讓人無法理解的。
很難想美有比這樣更有意地積累障礙。
他的歌劇是對捷克文的最美好的緻意。
緻意？對。
以祭品的形式。
他把他的具有世界意義的音樂犧牲給一個幾乎不為人知的語言。
） 七 問題：如果音樂是一種超民族的語言，口語語調的語文也具有一種超民族特點嗎？或根本不是？或畢竟在某種程度上？種種使雅那切克入迷的問題。
以緻于在他的遺囑中他把自己差不多所有的錢留給了波爾諾大學，用以資助對口語（其節奏、語調、語義）的研究。
但是人們對遺囑并不理睬，這是衆所周知的。
八 查理·馬克拉斯先生對雅那切克作品令人欽佩的忠誠意味着：抓住并捍衛最基本的。
瞄準最基本的，這也是雅那切克的藝術道德；規則：隻有絕對必要的（語義學上必要的）音符才有權存在；因此在管弦樂法中最大限度的節省。
馬克拉斯把人們強加的補充從樂譜上除掉，從而恢複了這種節省并使雅那切克的美學更讓人易于理解。
但是也有另外一種忠誠，在反面，它表現在熱衷于搜羅一切可以在作者背後挖到的東西。
既然每個作者在世時都努力發表所有基本的東西，搜索垃圾箱的人們是些熱衷于非基本的人士。
典型的是， 搜索的精神表現在為鋼琴、 小提琴和大提琴錄制作品上（ADDA581136H37）。
這裡面，次要的或毫無價值的曲子（民俗曲的改編，被放棄的變奏，青年時期的小作品，素描）占據了差不多五十分鐘，全部時間的三分之一，并遍布于大風格的作品當中。
比如，有六分半鐘人們聽體操練習的伴奏音樂。
噢！作曲家，當一個體育俱樂部的漂亮女士來尋求一個小小的服務的時候，你們要控制一下自己！你們的殷勤在您之後還會存在下去，不過轉換為嘲笑！ 九 我繼續看着貨架。
真的，我在尋找他的成熟時期幾首漂亮的管弦樂作品：《鄉村提琴手的孩子》（LENFANTDUMENETRIER，1912年），《什拉尼克的散步》（LABAL－LADEDEBLANIK，1920年）；他的大合唱尤其是《阿馬魯斯》（AMARUS，1898年），和幾個他們以令人感動和無可相比的簡潔風格為特點的形成時期的作品：《帕特·諾斯特爾》（PATERNOSTER，1901年），《夏娃·瑪麗亞》（AVEMARIEA，1904年）。
尤其少的而且特别地少的，是他的合唱；因為在我們的世紀，在這一領域沒有任何東西可以比得上偉大時期的雅那切克
