第七章 家庭的失寵兒
關燈
小
中
大
URINSTRU－MENTSAVENT，1924年），《兒童音韻》（LESRIMESEN－FANATINES，1927年），還有兩首為鋼琴和其他樂器作曲，我特别喜歡的，但演奏卻很少讓我滿意：《随想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《協奏曲》（CONERTINO，1925年）。
我數了鋼琴獨奏曲共有五種錄制：《奏鳴曲》（SONATE，1905年）和兩個組曲：《在被覆蓋的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在霧中》（DANSLESBRUMES，1912年）；這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上，而且幾乎總是（很不幸地）用其他一些小的、屬于他史前期的樂曲來補充。
尤其是一些鋼琴家，他們在雅那切克的精神及其音樂結構上搞錯了；他們幾乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義；他們把這一音樂的激烈部分軟化，把強的部分裝點高雅，并且幾乎全部地把自己投入散闆（RUBATO）的昏熱。
（鋼琴曲面對散闆尤其沒有設防，要與樂隊組織一個節奏上的不确定的确很困難。
但是鋼琴家是獨自的。
他的靈魂令人生畏，可以一瀉而去，肆無忌憚。
） 我要在"浪漫化"一詞上停一下： 雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。
相反，它是走出浪漫主義的一種曆史可能性。
這個可能性與斯特拉文斯基所選擇的可能性相對立：與後者相反，雅那切克不責怪浪漫派去談感情；他責怪他們将其僞造篡改；将一種指手劃腳的感情［"感情謊言"，勒内·吉拉（REN′EGIARARD）①會這樣說］代替激動情感的即刻的真實。
他為激情而産生激情，但尤其為要精确地表達它而産生激情，司湯達，而不是雨果。
這導緻與音樂的浪漫主義，與其精神，與其高超級修飾的音響（雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人震驚），與其結構進行決裂。
———————— ①我終于有機會提到REN′EGIRARD的名字；他的書《感情的謊言和感情的真理》是我所讀到的關于小說的藝術的最好的書。
——作者注。
四 我要在"結構"一詞上停下來： ——浪漫音樂試圖把感動的一緻性強加給一個樂章，雅那切克的音樂結構卻建立在同一片段、同一樂章中各種不同，即矛盾的感動不常見的頻頻交替之上； ——多樣的感動與多樣的節拍和米數相對應，這些節拍和米數交替在同樣不常見的頻率中； ——多種相矛盾的表現在一個有限的空間共存創造出一種獨特的語義學（這是種種感動在意想之外的比鄰相處，令人驚訝，令人神往）。
激動情感的共存是橫向的（它們相互跟随）同時也是（這更為不尋常）縱向的（它們同時作為感動的複調音樂而産生回響）。
比如：人們同時聽到一個懷舊的旋律，在其下一個固定音型的憤怒的主題，在其上另一個類似于叫喊的旋律。
如果演奏者不明白它們每一條線都具有相同的語義學意義，不明白它們誰也不能被改變為簡單的伴奏和表現主義式的低語，那麼他就偏離了雅那切克音樂所特有的結構。
相互矛盾的種種感動的共同存在賦予雅那切克音樂以它的戲劇性；從最字面的意義上而講的戲劇性；這一音樂并不讓人想到一個正在講述的叙事者；它讓人想到一個舞台，那上面同時有好幾個演員，他們說話，互相對峙；這個戲劇性空間，人們經常在單獨一個旋律動機中發現它的萌芽。
比如在《鋼琴奏鳴曲》開始的這些節拍中： 左手彈的第四節拍中的主題仍屬于主題（它由相同的音程組成），但它同時構成——從感動的角度來看——它的反面。
幾個節拍之後，人們便看到在什麼程度上這個"分裂主義"的主題以它的粗暴性與它所來自的哀歌旋律唱反調： 在後來的節拍中，兩個旋律，原來的和"分裂主義的"，相遇合；不是在一個感動的和弦中，而是在激動情感的矛盾的複調中，好像是懷舊的哭泣與反抗相結合。
我在FNAC所能找到的所有演奏中，鋼琴家想給這些節拍以一模一樣的感動，從而全都忽視了雅那切克在第四節拍中所指示的強；他們因此使"分裂主義"主題被剝奪了它的粗暴性并使雅那切克的音樂被剝奪了它的全部的令人無法摹仿的張力，靠着它，雅那切克的音樂才讓人從最初的音符開始就能被認出來（如果它被人理解對了）。
五 歌劇：我找不到《布魯切克先生的遠足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遺憾，因為我認為這篇作品可以說是失敗的；所有的别的歌劇都有，由查理·馬克
我數了鋼琴獨奏曲共有五種錄制：《奏鳴曲》（SONATE，1905年）和兩個組曲：《在被覆蓋的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在霧中》（DANSLESBRUMES，1912年）；這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上，而且幾乎總是（很不幸地）用其他一些小的、屬于他史前期的樂曲來補充。
尤其是一些鋼琴家，他們在雅那切克的精神及其音樂結構上搞錯了；他們幾乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義；他們把這一音樂的激烈部分軟化，把強的部分裝點高雅，并且幾乎全部地把自己投入散闆（RUBATO）的昏熱。
（鋼琴曲面對散闆尤其沒有設防，要與樂隊組織一個節奏上的不确定的确很困難。
但是鋼琴家是獨自的。
他的靈魂令人生畏，可以一瀉而去，肆無忌憚。
） 我要在"浪漫化"一詞上停一下： 雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。
相反，它是走出浪漫主義的一種曆史可能性。
這個可能性與斯特拉文斯基所選擇的可能性相對立：與後者相反，雅那切克不責怪浪漫派去談感情；他責怪他們将其僞造篡改；将一種指手劃腳的感情［"感情謊言"，勒内·吉拉（REN′EGIARARD）①會這樣說］代替激動情感的即刻的真實。
他為激情而産生激情，但尤其為要精确地表達它而産生激情，司湯達，而不是雨果。
這導緻與音樂的浪漫主義，與其精神，與其高超級修飾的音響（雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人震驚），與其結構進行決裂。
———————— ①我終于有機會提到REN′EGIRARD的名字；他的書《感情的謊言和感情的真理》是我所讀到的關于小說的藝術的最好的書。
——作者注。
四 我要在"結構"一詞上停下來： ——浪漫音樂試圖把感動的一緻性強加給一個樂章，雅那切克的音樂結構卻建立在同一片段、同一樂章中各種不同，即矛盾的感動不常見的頻頻交替之上； ——多樣的感動與多樣的節拍和米數相對應，這些節拍和米數交替在同樣不常見的頻率中； ——多種相矛盾的表現在一個有限的空間共存創造出一種獨特的語義學（這是種種感動在意想之外的比鄰相處，令人驚訝，令人神往）。
激動情感的共存是橫向的（它們相互跟随）同時也是（這更為不尋常）縱向的（它們同時作為感動的複調音樂而産生回響）。
比如：人們同時聽到一個懷舊的旋律，在其下一個固定音型的憤怒的主題，在其上另一個類似于叫喊的旋律。
如果演奏者不明白它們每一條線都具有相同的語義學意義，不明白它們誰也不能被改變為簡單的伴奏和表現主義式的低語，那麼他就偏離了雅那切克音樂所特有的結構。
相互矛盾的種種感動的共同存在賦予雅那切克音樂以它的戲劇性；從最字面的意義上而講的戲劇性；這一音樂并不讓人想到一個正在講述的叙事者；它讓人想到一個舞台，那上面同時有好幾個演員，他們說話，互相對峙；這個戲劇性空間，人們經常在單獨一個旋律動機中發現它的萌芽。
比如在《鋼琴奏鳴曲》開始的這些節拍中： 左手彈的第四節拍中的主題仍屬于主題（它由相同的音程組成），但它同時構成——從感動的角度來看——它的反面。
幾個節拍之後，人們便看到在什麼程度上這個"分裂主義"的主題以它的粗暴性與它所來自的哀歌旋律唱反調： 在後來的節拍中，兩個旋律，原來的和"分裂主義的"，相遇合；不是在一個感動的和弦中，而是在激動情感的矛盾的複調中，好像是懷舊的哭泣與反抗相結合。
我在FNAC所能找到的所有演奏中，鋼琴家想給這些節拍以一模一樣的感動，從而全都忽視了雅那切克在第四節拍中所指示的強；他們因此使"分裂主義"主題被剝奪了它的粗暴性并使雅那切克的音樂被剝奪了它的全部的令人無法摹仿的張力，靠着它，雅那切克的音樂才讓人從最初的音符開始就能被認出來（如果它被人理解對了）。
五 歌劇：我找不到《布魯切克先生的遠足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遺憾，因為我認為這篇作品可以說是失敗的；所有的别的歌劇都有，由查理·馬克
