第七章 家庭的失寵兒
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我好幾次提到萊奧斯·雅那切克的音樂。
在英國，在德國，人們很熟悉他。
但是在法國呢？還有其他拉丁語國家呢？ 人們對他知道些什麼？我去（1992年2月15日）FNAC①看一下關于他的作品能找到什麼。
———————— ①FNAC，法國最大的書籍、音像超級連鎖商店。
一 我馬上找到了《塔拉斯·布爾巴》（TARASSBOULBA，1918年）和《小交響樂》（SINFONIETTA，1926年）：他的輝煌時期的管弦樂作品；因為是最為大衆歡迎的作品（對于一般的音樂愛好者它們最易讓人迷上），人們差不多定期地把它們灌在同一張唱片上。
《弦樂組曲》（SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER，1877年），《弦樂隊牧歌》（IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER，1878年）《拉什克舞曲》（LESDANSESLECHIQUES，1890年）。
這些作品屬于他的創作的史前期，而且由于它們微不足道，使那些在雅那切克名下尋找大音樂的人吃驚。
我在"史前期"、"輝煌時期"這些詞上停頓一下： 雅那切克生于1854年。
所有的悖論就在這裡。
這位現代音樂的偉大人物是所有浪漫派的長兄：他比普契尼年長4歲多，比馬勒年長6歲多，比理查·斯特勞斯年長10歲。
長時期中，由于對浪漫主義的過分的敏感，他寫一些以突出的傳統主義為特點的作品。
永遠不滿意，他在自己的生命路上鋪滿了被撕毀的樂譜；隻是到了世紀轉換之際，他才形成自己的風格。
在二十年代，他的作品在現代音樂的音樂會節目單上占據了位置，與斯特拉文斯基、巴托克、興德米特（HINADEMITH）①并列；但他比那些人年長30到40歲。
年青時期作為孤獨保守派的他，到了老大年紀成為創新者。
但他總是孤獨的。
因為即使與偉大的現代派相一緻，他仍與他們不同。
他不靠他們而達到自己的風格，他的現代主義有另一特點，另一起源，另外的根。
———————— ①PAULHINDEMITH（HANAUG1895年－FRANCFORT－SUR－LE－MAIN1963年），德國音樂作曲家和理論家。
二 我繼續在FNAC的貨架間踱步：很容易找到了兩首四重奏（1924年、1928年）：這是雅那切克的頂峰；他的全部的表現主義都在其中得到最完美的集中體現。
五種錄制，全都出色。
然而我卻遺憾沒有找到（很長時間以來我徒勞地尋找它們的激光唱片版）這兩首四重奏的最為正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏樂隊的演奏［（SUPRAPHON）老唱片50556；查理-柯羅斯（CHARLES－CROS）學院獎，德國唱片大獎（PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK）］。
我在"表現主義"這個詞上停頓一下： 盡管雅那切克從未以此為參照，他卻是事實上唯一可以完全地而且從字義上講，被使用這一稱呼的偉大作曲家：對于他一切都是表現，任何音符如果不是表現便無權存在。
所以，那些簡單的"技術"不存在：過渡，展開，使用對位法的機械的中音部，弦樂法上的墨守成規（反之，則是對于由幾種樂器獨奏組成的、新穎的和聲所産生的誘惑力），等等。
因此對于演奏者，如果每個音符都是表現，那麼就應該讓每個音符（不僅是一個動機，而且是一個動機中的每個音符）都具有一個最大程度的表現上的明确。
還要說明這一點：德國表現主義的特點是偏愛過激的心靈狀态，狂熱，發瘋。
我所稱的表現主義，在雅那切克那裡，和這種片面性沒有任何關系：這是極豐富的種種激動的展現，沒有過渡的，令人暈眩地緊湊，将柔情與粗暴，瘋狂與平靜相對照。
三 我找到很美的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（SONATEPOURVIOLONETPIANO，1921年），《為大提琴和鋼琴所做的故事》（CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。
《一個死者的日記》，為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。
然後，所有最後幾年的作品：這是他的創造性的爆炸；他從未有像七十歲年紀這樣的自由，充滿了幽默與發明： 《格拉格利第克彌撒》（LAMESSEGLAGOLI－TIQUE，1926年），它與任何别的都不一樣；與其說是一首彌撒曲，不如說是一個酒神節；而且引人入勝。
同一時期，《為管樂器所做六重奏》（SEXTUORPO
在英國，在德國，人們很熟悉他。
但是在法國呢？還有其他拉丁語國家呢？ 人們對他知道些什麼？我去（1992年2月15日）FNAC①看一下關于他的作品能找到什麼。
———————— ①FNAC，法國最大的書籍、音像超級連鎖商店。
一 我馬上找到了《塔拉斯·布爾巴》（TARASSBOULBA，1918年）和《小交響樂》（SINFONIETTA，1926年）：他的輝煌時期的管弦樂作品；因為是最為大衆歡迎的作品（對于一般的音樂愛好者它們最易讓人迷上），人們差不多定期地把它們灌在同一張唱片上。
《弦樂組曲》（SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER，1877年），《弦樂隊牧歌》（IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER，1878年）《拉什克舞曲》（LESDANSESLECHIQUES，1890年）。
這些作品屬于他的創作的史前期，而且由于它們微不足道，使那些在雅那切克名下尋找大音樂的人吃驚。
我在"史前期"、"輝煌時期"這些詞上停頓一下： 雅那切克生于1854年。
所有的悖論就在這裡。
這位現代音樂的偉大人物是所有浪漫派的長兄：他比普契尼年長4歲多，比馬勒年長6歲多，比理查·斯特勞斯年長10歲。
長時期中，由于對浪漫主義的過分的敏感，他寫一些以突出的傳統主義為特點的作品。
永遠不滿意，他在自己的生命路上鋪滿了被撕毀的樂譜；隻是到了世紀轉換之際，他才形成自己的風格。
在二十年代，他的作品在現代音樂的音樂會節目單上占據了位置，與斯特拉文斯基、巴托克、興德米特（HINADEMITH）①并列；但他比那些人年長30到40歲。
年青時期作為孤獨保守派的他，到了老大年紀成為創新者。
但他總是孤獨的。
因為即使與偉大的現代派相一緻，他仍與他們不同。
他不靠他們而達到自己的風格，他的現代主義有另一特點，另一起源，另外的根。
———————— ①PAULHINDEMITH（HANAUG1895年－FRANCFORT－SUR－LE－MAIN1963年），德國音樂作曲家和理論家。
二 我繼續在FNAC的貨架間踱步：很容易找到了兩首四重奏（1924年、1928年）：這是雅那切克的頂峰；他的全部的表現主義都在其中得到最完美的集中體現。
五種錄制，全都出色。
然而我卻遺憾沒有找到（很長時間以來我徒勞地尋找它們的激光唱片版）這兩首四重奏的最為正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏樂隊的演奏［（SUPRAPHON）老唱片50556；查理-柯羅斯（CHARLES－CROS）學院獎，德國唱片大獎（PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK）］。
我在"表現主義"這個詞上停頓一下： 盡管雅那切克從未以此為參照，他卻是事實上唯一可以完全地而且從字義上講，被使用這一稱呼的偉大作曲家：對于他一切都是表現，任何音符如果不是表現便無權存在。
所以，那些簡單的"技術"不存在：過渡，展開，使用對位法的機械的中音部，弦樂法上的墨守成規（反之，則是對于由幾種樂器獨奏組成的、新穎的和聲所産生的誘惑力），等等。
因此對于演奏者，如果每個音符都是表現，那麼就應該讓每個音符（不僅是一個動機，而且是一個動機中的每個音符）都具有一個最大程度的表現上的明确。
還要說明這一點：德國表現主義的特點是偏愛過激的心靈狀态，狂熱，發瘋。
我所稱的表現主義，在雅那切克那裡，和這種片面性沒有任何關系：這是極豐富的種種激動的展現，沒有過渡的，令人暈眩地緊湊，将柔情與粗暴，瘋狂與平靜相對照。
三 我找到很美的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（SONATEPOURVIOLONETPIANO，1921年），《為大提琴和鋼琴所做的故事》（CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。
《一個死者的日記》，為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。
然後，所有最後幾年的作品：這是他的創造性的爆炸；他從未有像七十歲年紀這樣的自由，充滿了幽默與發明： 《格拉格利第克彌撒》（LAMESSEGLAGOLI－TIQUE，1926年），它與任何别的都不一樣；與其說是一首彌撒曲，不如說是一個酒神節；而且引人入勝。
同一時期，《為管樂器所做六重奏》（SEXTUORPO
