第六章 作品與蜘蛛
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三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一種更加集中（經常縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇性（重心移向最後樂章），更加統一（尤其是通過相同的情緒氣氛）的方案取代老的結構方案。
但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先确立好的結構方案的原則。
的确，這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那麼一種可笑的東西。
試想一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫紮特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔闆中哭泣之後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子裡去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。
這就是人們所稱為的"音樂的愚蠢"。
貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。
這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。
我說不出這段話在什麼程度上被人傾聽和理解。
但是貝多芬本人善于從中吸取一切結論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。
十四 奏鳴曲作品Ⅲ；它隻有兩個樂章：第一個，戲劇性的，以差不多古典的奏鳴曲式制作；第二個，具有沉思特點，以變奏曲形式寫成（此形式在貝多芬之前，在一首奏鳴曲中應該說是不大慣用的）：沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照，隻有一個漸強，它始終為前一段變奏曲加一點新的微妙之差并且給予這一長的樂章以一種非凡的調式的統一。
每一樂章在它的統一性中愈是完美，它愈是與另一樂章相對立。
長度不勻稱：第一樂章［在沙貝爾（SCHA－BEL）的演奏中］：八分鐘十四秒；第二樂章：十七分鐘四十二秒。
奏鳴曲的後半部因此是上半部的兩倍多（在奏鳴曲的曆史上此例前所未有）！另外：第一樂章是戲劇性的，第二樂章是平靜的、反思的。
然而，始于戲劇性而終于一個如此長的沉思，這像是與所有的建築方式的原則唱反調，而且使奏鳴曲注定失去過去對于貝多芬如此珍貴的全部戲劇張力。
但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處，它辭令動人，它講着話，它成了奏鳴曲中的語文動作，它的追述一番艱苦而短暫的生命形象，回味一首無盡的追随這生命的懷舊曲的隐喻式意義。
這個隐喻意義，無法從詞語上捉摸，然而卻有力而懇切，給這兩個樂章賦予一個統一性。
不可摹仿的統一性。
（人們可以無限地摹仿莫紮特式奏鳴曲的無個性的結構；奏鳴曲作品Ⅲ卻因如此具有個性以緻對它的摹仿隻會是一種僞造。
） 奏鳴曲作品Ⅲ讓我想到福克納的《野棕榈》。
其中交替着一段愛情故事和關于一個逃獄囚犯的故事，兩個故事無任何共同之處，沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動機或主題之間的親緣關系。
這個結構對于任何其他小說家都不能作為模式，它隻能存在一次；它是任性的，不值得推重的，令人無法說明的；之所以無法說明，因為在它的後面人們聽到一種ESMUSSSEIN（德文——作者注），它使一切說明成為多餘。
十五 出于他對體系的拒絕，尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變：漢娜·阿倫特（HANNAHARENDT）這樣認為：尼采的思想是一種實驗性的思想。
它的第一推動力在于破壞固定不變的東西，給那些被共同接受的體系埋下炸藥，打開缺口，到未知中去冒險；未來的哲學家将是實驗者，尼采說，自由地走向不同的，嚴格說來，可以互相對立的方向。
如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在，這并不是說我喜歡人們所稱為的"哲學小說"，喜歡小說對一種哲學的這種屈從，和将一些道德的或政治的思想"進行講述"。
真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經曆的）從來是非系統化的；無紀律的；它與尼采的思想相接近；它是實驗性的；它将所有包圍我們的思想體系沖出缺口；它研究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。
關于體系化的思想，還有這一點：思想的人自動地去進行體系化；這是他的永恒的欲望（也是我的，甚至在寫此書的時候）：描寫其思想的所有結論的欲望；預見所有的反對意見和預先給予反駁的欲望；因此而用街壘封閉其思想的欲望。
但是，思想的人不應該去努力地讓别人信服他的真理；他這樣便會處在一個體系的道路上；在"有信念的人"的可悲道路上；政治人物喜歡這樣形容自己；然而什麼是一個信念？它是一種确定，固定不變的思想，而"有信念的人"則是一個被限制的人；實驗性的思想不想去說服而是啟發：啟發另一個思想，将思想開動起來；所以一個小說家應當有系統地将他的思想非系統化，朝他在自己思想周圍築起的街壘踢上幾腳。
十六 尼采對體系化思想的拒絕有另一種結果：一個巨大的主題開闊。
阻礙人看到真實世界全部廣闊性的各種哲學學科之間的隔闆倒掉了，從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思想的對象。
這也使哲學與小說相接近：哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對精神現象學、對理性批判等等進行思索，而且對于有關人類的一切。
曆史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅将它縮減，這是自然的，而且使它改變面目，将它轉換它所是的反面，即一種體系。
在他們的被體系化的尼采那裡，是否還有位置去思考關于女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關于雨果式的媚俗、阿裡斯托芬（ARISTOPHANE）①、風格之輕、煩惱、遊戲、翻譯、服從的精神、關于對他人的占有和這種占有的所有心理形态、關于博學者與他們的精神局限、關于SCHAUSPIELER（演員），在曆史舞台上炫耀自己的演員？是否還有位置去做千百次心理觀察？這種觀察在别的地方根本找不到，也許除去少有的幾位小說家。
———————— ①古希臘喜劇作家。
尼采使哲學與小說接近，穆齊爾使小說與哲學接近。
這一接近不是說穆齊爾比别的小說家少些小說家的什麼。
同樣，尼采并不比别的哲學家少些哲學家的什麼。
穆齊爾的被思考的小說（ROMANPENSE）同樣完成了對主題的前所未有的開闊；從此，任何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。
十七 我十三、四歲的時候，曾去上音樂作曲課。
不是因為我是神童而是因為我父親的腼腆的細膩。
那是戰争時期，他的朋友，一位猶太作曲家被迫戴着黃星；人們開始回避他。
我的父親，由于不知道怎樣跟他講對他的支持，想了個主意請他在這樣的時候給我上課。
那時人們把猶太人的公寓房沒收了，作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方，地方越來越小，最後在他去德雷琴（TEREZIN）之前，他的住處極小，裡面每一間都擠住着好幾個人。
他每一次都保留着他的小鋼琴，我在那琴上彈奏我的和弦練習曲或複調練習曲，而我們周圍的陌生人們則忙于他們的事。
這一切給我留下的隻有對他的欣賞和三四個形象。
尤其是這樣一個形象：下課後他送我走，在門前他突然停下對我說："貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。
但是正是這些差的段使他的強的段得以顯現價值。
好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上面的一棵漂亮的樹下享受快樂。
" 奇怪的想法。
它始終留在我的記憶裡，這更令人奇怪。
也許，我為能夠聽到先生傾訴心裡的隐秘，聽到一個秘密，一個隻有入門者才有權獲得的大詭計而感到榮幸。
無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟随了我的整個生命（我捍衛它，我和它作戰，我從來沒有戰勝它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出來。
但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象，他不久就要去作一次殘酷的旅行，然而卻在一個孩子面前，高聲地思索關于藝術作品的結構問題。
但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先确立好的結構方案的原則。
的确，這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那麼一種可笑的東西。
試想一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫紮特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔闆中哭泣之後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子裡去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。
這就是人們所稱為的"音樂的愚蠢"。
貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。
這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。
我說不出這段話在什麼程度上被人傾聽和理解。
但是貝多芬本人善于從中吸取一切結論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。
十四 奏鳴曲作品Ⅲ；它隻有兩個樂章：第一個，戲劇性的，以差不多古典的奏鳴曲式制作；第二個，具有沉思特點，以變奏曲形式寫成（此形式在貝多芬之前，在一首奏鳴曲中應該說是不大慣用的）：沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照，隻有一個漸強，它始終為前一段變奏曲加一點新的微妙之差并且給予這一長的樂章以一種非凡的調式的統一。
每一樂章在它的統一性中愈是完美，它愈是與另一樂章相對立。
長度不勻稱：第一樂章［在沙貝爾（SCHA－BEL）的演奏中］：八分鐘十四秒；第二樂章：十七分鐘四十二秒。
奏鳴曲的後半部因此是上半部的兩倍多（在奏鳴曲的曆史上此例前所未有）！另外：第一樂章是戲劇性的，第二樂章是平靜的、反思的。
然而，始于戲劇性而終于一個如此長的沉思，這像是與所有的建築方式的原則唱反調，而且使奏鳴曲注定失去過去對于貝多芬如此珍貴的全部戲劇張力。
但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處，它辭令動人，它講着話，它成了奏鳴曲中的語文動作，它的追述一番艱苦而短暫的生命形象，回味一首無盡的追随這生命的懷舊曲的隐喻式意義。
這個隐喻意義，無法從詞語上捉摸，然而卻有力而懇切，給這兩個樂章賦予一個統一性。
不可摹仿的統一性。
（人們可以無限地摹仿莫紮特式奏鳴曲的無個性的結構；奏鳴曲作品Ⅲ卻因如此具有個性以緻對它的摹仿隻會是一種僞造。
） 奏鳴曲作品Ⅲ讓我想到福克納的《野棕榈》。
其中交替着一段愛情故事和關于一個逃獄囚犯的故事，兩個故事無任何共同之處，沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動機或主題之間的親緣關系。
這個結構對于任何其他小說家都不能作為模式，它隻能存在一次；它是任性的，不值得推重的，令人無法說明的；之所以無法說明，因為在它的後面人們聽到一種ESMUSSSEIN（德文——作者注），它使一切說明成為多餘。
十五 出于他對體系的拒絕，尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變：漢娜·阿倫特（HANNAHARENDT）這樣認為：尼采的思想是一種實驗性的思想。
它的第一推動力在于破壞固定不變的東西，給那些被共同接受的體系埋下炸藥，打開缺口，到未知中去冒險；未來的哲學家将是實驗者，尼采說，自由地走向不同的，嚴格說來，可以互相對立的方向。
如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在，這并不是說我喜歡人們所稱為的"哲學小說"，喜歡小說對一種哲學的這種屈從，和将一些道德的或政治的思想"進行講述"。
真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經曆的）從來是非系統化的；無紀律的；它與尼采的思想相接近；它是實驗性的；它将所有包圍我們的思想體系沖出缺口；它研究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。
關于體系化的思想，還有這一點：思想的人自動地去進行體系化；這是他的永恒的欲望（也是我的，甚至在寫此書的時候）：描寫其思想的所有結論的欲望；預見所有的反對意見和預先給予反駁的欲望；因此而用街壘封閉其思想的欲望。
但是，思想的人不應該去努力地讓别人信服他的真理；他這樣便會處在一個體系的道路上；在"有信念的人"的可悲道路上；政治人物喜歡這樣形容自己；然而什麼是一個信念？它是一種确定，固定不變的思想，而"有信念的人"則是一個被限制的人；實驗性的思想不想去說服而是啟發：啟發另一個思想，将思想開動起來；所以一個小說家應當有系統地将他的思想非系統化，朝他在自己思想周圍築起的街壘踢上幾腳。
十六 尼采對體系化思想的拒絕有另一種結果：一個巨大的主題開闊。
阻礙人看到真實世界全部廣闊性的各種哲學學科之間的隔闆倒掉了，從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思想的對象。
這也使哲學與小說相接近：哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對精神現象學、對理性批判等等進行思索，而且對于有關人類的一切。
曆史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅将它縮減，這是自然的，而且使它改變面目，将它轉換它所是的反面，即一種體系。
在他們的被體系化的尼采那裡，是否還有位置去思考關于女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關于雨果式的媚俗、阿裡斯托芬（ARISTOPHANE）①、風格之輕、煩惱、遊戲、翻譯、服從的精神、關于對他人的占有和這種占有的所有心理形态、關于博學者與他們的精神局限、關于SCHAUSPIELER（演員），在曆史舞台上炫耀自己的演員？是否還有位置去做千百次心理觀察？這種觀察在别的地方根本找不到，也許除去少有的幾位小說家。
———————— ①古希臘喜劇作家。
尼采使哲學與小說接近，穆齊爾使小說與哲學接近。
這一接近不是說穆齊爾比别的小說家少些小說家的什麼。
同樣，尼采并不比别的哲學家少些哲學家的什麼。
穆齊爾的被思考的小說（ROMANPENSE）同樣完成了對主題的前所未有的開闊；從此，任何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。
十七 我十三、四歲的時候，曾去上音樂作曲課。
不是因為我是神童而是因為我父親的腼腆的細膩。
那是戰争時期，他的朋友，一位猶太作曲家被迫戴着黃星；人們開始回避他。
我的父親，由于不知道怎樣跟他講對他的支持，想了個主意請他在這樣的時候給我上課。
那時人們把猶太人的公寓房沒收了，作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方，地方越來越小，最後在他去德雷琴（TEREZIN）之前，他的住處極小，裡面每一間都擠住着好幾個人。
他每一次都保留着他的小鋼琴，我在那琴上彈奏我的和弦練習曲或複調練習曲，而我們周圍的陌生人們則忙于他們的事。
這一切給我留下的隻有對他的欣賞和三四個形象。
尤其是這樣一個形象：下課後他送我走，在門前他突然停下對我說："貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。
但是正是這些差的段使他的強的段得以顯現價值。
好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上面的一棵漂亮的樹下享受快樂。
" 奇怪的想法。
它始終留在我的記憶裡，這更令人奇怪。
也許，我為能夠聽到先生傾訴心裡的隐秘，聽到一個秘密，一個隻有入門者才有權獲得的大詭計而感到榮幸。
無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟随了我的整個生命（我捍衛它，我和它作戰，我從來沒有戰勝它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出來。
但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象，他不久就要去作一次殘酷的旅行，然而卻在一個孩子面前，高聲地思索關于藝術作品的結構問題。
