第六章 作品與蜘蛛
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慶祝皇帝的生日，一個為1918年計劃的偉大的"和平節日"（一個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基）。
每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告别節慶。
《沒有優點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況：即始于1914年，并看上去今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。
果然，一切都已經在那裡，在那個穆齊爾式的卡卡尼：沒有人能制服的技術的統治，它将人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街上；一個男人卧在地上，一對過路夫婦評論着事件，數着一年中的交通事故次數）；速度在被技術所陶醉的世界成為最高價值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡夫卡的辦公室的一大對稱）；什麼都不能理解什麼都不能領導的諸意識形态的喜劇性的枯燥（塞特姆布裡尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現代性的僞奸；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現［克拉利斯（CLARISSE）與穆斯布魯格（MOOSBRUGGER）］； 崇尚兒童主義和兒童政府［漢斯·塞普（HANSSEPP），一個法西斯其名出現前的法西斯分子，其意識形态建立在對于我們身上的兒童性的喜愛之上］。
十一 七十年代剛開始，我寫完了《為了告别的華爾茲》（LAVALSEAUXADIEUX），我以為我的作家生涯已經結束。
那時在俄國人的占領下，我和妻子，有别的事要操心。
隻是在我們到了法國一年後（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之後，我又重新開始，沒有激情地，去寫作。
我心裡不安，為了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事：寫一種《可笑的愛情》的第二卷。
多麼倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家的曆程的。
有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是個中篇小說集而是一部小說（後來命名為《笑忘書》），一部七個部分完全獨立的小說，但它的統一達到一種地步，以緻它的每一章，如果分開來讀，就會失去它很大部分的意義。
這一下，所有在我心裡剩下的對小說的藝術的不信任便消失了：我給每一章以短篇小說的特點，從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。
我在我的事業中與"肖邦的戰略"，即小結構的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。
（這是否意味着短篇小說是小說的小形式？是的，短篇小說與小說之間沒有語義學上的區别，然而在小說與詩，小說與戲劇之間卻有。
我們是詞彙量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術的形式。
） 這七個獨立的小結構，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維系它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一性。
因此，在我的道路上，我遇到了另一個古老的戰略：貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若幹個使我入迷的有關存在的問題保持直接的和不中斷的聯系，這些問題在這個變調-小說中，逐步地從多種角度被開掘。
這種主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。
比如：第一章（《丢失的信件》）展示人與曆史在它們的基本版本中的主題：人撞到曆史上，曆史将他粉碎。
在第二章（《媽媽》）同樣的主題被倒置：對于媽媽，俄羅斯坦克的到來與她的花園裡的梨相比代表很少的東西（"坦克會消亡，而梨是永恒的"）。
第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那裡結束，而是在後一章，它既不使人傷心，也無戲劇性，也無悲劇性，它講述一個新的人物，讓（JEAN）的色情生活。
曆史這個主題在它那裡隻是簡短帶過，而且是最後一次："讓的有些朋友離開祖國，并把他們的全部時間用來為失去的自由而鬥争，像讓當初一樣。
他們都已經感到把他們維系于祖國的聯系隻是一種幻想，如果說他們還準備着為了什麼對于他們并無所謂的事情去死，那隻不過是習慣的延續使然。
"人們觸到了這個形而上學的邊界（邊界：小說過程中所緻力的另一個主題），在它後面一切都失去意義。
塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所主宰，而第七章則響徹着"魔鬼的笑"，這個笑化一切（一切：曆史，性，悲劇）為煙。
隻是在那裡，主題的道路觸到它的終結，書可以合上了。
十二 在六部代表其成熟的書中［《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快樂的知識》（LEGAISAIVOIR）、《善惡的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、 《道德的譜系》 （LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黃昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）］，尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結構範型。
原則：書的基本統一性是節；其長度可由一個單句到若幹頁；無例外，整節僅有一個段落；它們都有編号；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它們也都有編号，并附有一個标題。
一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。
書建築在一個主要的主題之上，由标題所确定（通過它，善與惡，快樂的知識，道德的譜系，等等）；不同的章探讨從主要的主題中派生出的主題（它們也有标題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者隻被簡單地編上号碼）。
這些派生的主題被縱向地分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章标題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全書。
這樣就誕生了一個結構，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又是最大限度地統一（相同的主題反複地重新回來）。
這同時也是具有一種特殊的節奏意義，建立在短與長章節交替能力之上的一個結構：比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含着非常短的格言（像是一種消遣，一支諧谑曲）。
尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的隻是思想正在跑來，"從外面，上面和下面，好像種種事件，好像一見鐘情"。
十三 如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麼它可能在文章外存在嗎？人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想麼？當然不能。
思想、表達、結構是不可分離的。
對于尼采有價值的就是一般來說有價值的麼？即：是否可以說一部作品的思想（意義）在原則上永遠地與結構不可分開麼？ 很奇怪，不能，不能這樣說。
長時間裡，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在于他所傳播的旋律-和聲的發明，可以說，在不取決于作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。
它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中，以緻于好像一個座鐘的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。
貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代表着一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從于從海頓、莫紮特那裡承襲來的圖式：四個樂章；第一，快闆，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔闆，用浪漫曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧谑曲，用一種有節制的節奏；第四：回旋曲，在快速的節奏中。
這個結構的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎于幾段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可分割的統一結構之間。
随着他的
每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告别節慶。
《沒有優點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況：即始于1914年，并看上去今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。
果然，一切都已經在那裡，在那個穆齊爾式的卡卡尼：沒有人能制服的技術的統治，它将人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街上；一個男人卧在地上，一對過路夫婦評論着事件，數着一年中的交通事故次數）；速度在被技術所陶醉的世界成為最高價值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡夫卡的辦公室的一大對稱）；什麼都不能理解什麼都不能領導的諸意識形态的喜劇性的枯燥（塞特姆布裡尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現代性的僞奸；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現［克拉利斯（CLARISSE）與穆斯布魯格（MOOSBRUGGER）］； 崇尚兒童主義和兒童政府［漢斯·塞普（HANSSEPP），一個法西斯其名出現前的法西斯分子，其意識形态建立在對于我們身上的兒童性的喜愛之上］。
十一 七十年代剛開始，我寫完了《為了告别的華爾茲》（LAVALSEAUXADIEUX），我以為我的作家生涯已經結束。
那時在俄國人的占領下，我和妻子，有别的事要操心。
隻是在我們到了法國一年後（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之後，我又重新開始，沒有激情地，去寫作。
我心裡不安，為了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事：寫一種《可笑的愛情》的第二卷。
多麼倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家的曆程的。
有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是個中篇小說集而是一部小說（後來命名為《笑忘書》），一部七個部分完全獨立的小說，但它的統一達到一種地步，以緻它的每一章，如果分開來讀，就會失去它很大部分的意義。
這一下，所有在我心裡剩下的對小說的藝術的不信任便消失了：我給每一章以短篇小說的特點，從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。
我在我的事業中與"肖邦的戰略"，即小結構的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。
（這是否意味着短篇小說是小說的小形式？是的，短篇小說與小說之間沒有語義學上的區别，然而在小說與詩，小說與戲劇之間卻有。
我們是詞彙量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術的形式。
） 這七個獨立的小結構，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維系它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一性。
因此，在我的道路上，我遇到了另一個古老的戰略：貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若幹個使我入迷的有關存在的問題保持直接的和不中斷的聯系，這些問題在這個變調-小說中，逐步地從多種角度被開掘。
這種主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。
比如：第一章（《丢失的信件》）展示人與曆史在它們的基本版本中的主題：人撞到曆史上，曆史将他粉碎。
在第二章（《媽媽》）同樣的主題被倒置：對于媽媽，俄羅斯坦克的到來與她的花園裡的梨相比代表很少的東西（"坦克會消亡，而梨是永恒的"）。
第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那裡結束，而是在後一章，它既不使人傷心，也無戲劇性，也無悲劇性，它講述一個新的人物，讓（JEAN）的色情生活。
曆史這個主題在它那裡隻是簡短帶過，而且是最後一次："讓的有些朋友離開祖國，并把他們的全部時間用來為失去的自由而鬥争，像讓當初一樣。
他們都已經感到把他們維系于祖國的聯系隻是一種幻想，如果說他們還準備着為了什麼對于他們并無所謂的事情去死，那隻不過是習慣的延續使然。
"人們觸到了這個形而上學的邊界（邊界：小說過程中所緻力的另一個主題），在它後面一切都失去意義。
塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所主宰，而第七章則響徹着"魔鬼的笑"，這個笑化一切（一切：曆史，性，悲劇）為煙。
隻是在那裡，主題的道路觸到它的終結，書可以合上了。
十二 在六部代表其成熟的書中［《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快樂的知識》（LEGAISAIVOIR）、《善惡的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、 《道德的譜系》 （LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黃昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）］，尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結構範型。
原則：書的基本統一性是節；其長度可由一個單句到若幹頁；無例外，整節僅有一個段落；它們都有編号；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它們也都有編号，并附有一個标題。
一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。
書建築在一個主要的主題之上，由标題所确定（通過它，善與惡，快樂的知識，道德的譜系，等等）；不同的章探讨從主要的主題中派生出的主題（它們也有标題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者隻被簡單地編上号碼）。
這些派生的主題被縱向地分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章标題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全書。
這樣就誕生了一個結構，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又是最大限度地統一（相同的主題反複地重新回來）。
這同時也是具有一種特殊的節奏意義，建立在短與長章節交替能力之上的一個結構：比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含着非常短的格言（像是一種消遣，一支諧谑曲）。
尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的隻是思想正在跑來，"從外面，上面和下面，好像種種事件，好像一見鐘情"。
十三 如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麼它可能在文章外存在嗎？人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想麼？當然不能。
思想、表達、結構是不可分離的。
對于尼采有價值的就是一般來說有價值的麼？即：是否可以說一部作品的思想（意義）在原則上永遠地與結構不可分開麼？ 很奇怪，不能，不能這樣說。
長時間裡，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在于他所傳播的旋律-和聲的發明，可以說，在不取決于作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。
它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中，以緻于好像一個座鐘的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。
貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代表着一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從于從海頓、莫紮特那裡承襲來的圖式：四個樂章；第一，快闆，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔闆，用浪漫曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧谑曲，用一種有節制的節奏；第四：回旋曲，在快速的節奏中。
這個結構的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎于幾段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可分割的統一結構之間。
随着他的
