第五章 尋找失去的現在
關燈
小
中
大
了《人類之聲》（1959年）的布朗克（POULENC）③，他們都與他接近。
］但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目标，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《傑努發》（JENUFA），《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDERUSEE，1924年），《馬可布羅斯事件》（LAFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。
———————— ①GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860-PARIS1956），法國作曲家。
②ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奧地利作曲家。
③FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法國作曲家。
我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式，而且也是現實的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對立面。
這裡，人們觸到了所有小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隐匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上面紗（用蹩腳的詩）。
如果小說是一種藝術而不僅僅是"文學的一種"，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。
在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說将散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。
在歌劇的曆史上，半個世紀之後，雅那切克完成了福樓拜式的革命。
但是假如，在一部小說裡，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人驚駭，更加大膽和出乎意外：它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。
在歌劇的嘗試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路：赫納格（HONEGGER）①轉向傳說或聖經題材，給它們賦予一種搖擺于歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象征主義寓言；勳伯格寫了兩部歌劇：一部是幅寓意畫，另一部把一個極端的界于瘋狂邊緣的境況搬上舞台。
斯特拉文斯基的歌劇都是根據改成詩體的文章寫成并極具風格。
雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。
———————— ①ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。
六 著名的畫：一個男人矮個子留胡須，一頭厚厚的白發，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符号記下他在街上聽到的說話。
那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留下了一百多首這樣的"口語的語調"。
這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一種創造，而不是對生活的自然主義摹仿。
但問題不在于：是否應該摹仿生活？問題在于：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界并研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面： 一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律财富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的并非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想象的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂曆史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特别的特點，讓人即刻可以辨出： 1．與斯特拉文斯基的準則（"在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們"）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個"美"的旋律中還是不能想象的； 2．它們很簡要，濃縮，并且幾乎不可能展開，延長，并用那時候流行的技術來制作，這些技術會立刻使它們虛僞、人工化、"說謊"，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重複（頑固地被重複），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。
二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，并不是語言（捷克語）的特别的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣叙調），而是說話的人在講話一刻的心理狀态對于說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對于雅那切克，唯有是表現，是激動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關系，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由于它，他才專門地轉向歌劇，因為隻有在歌劇那裡"從音樂上确定種種感動"的能力才得以實現，并且比在任何别的地方能夠更好地得到檢驗。
七 在現實中，在現在時間的具體之中，什麼是一場對話？我們不知道。
我們隻知道在戲劇中，在小說裡，或甚至在廣播裡的對話并不像一場真正的對話。
這肯定是海明威在藝術上的困擾之一：捉住真正的對話的結構。
讓我們來試圖通過把它與戲劇對話結構相比較來給這一結構下定義： 一、在戲劇中：戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中于情節，它的意義，它的内容；在現實中，對話由日常性所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲折，由于它而轉移，它使對話不系統，不邏輯。
二、在戲劇中，對話要提供給觀衆最易理喻的想法，最明朗的戲劇沖突與人物；在現實中，談話的人物相互認識并了解他們所談的内容；因此，對于第三者，他們的對話從來不是完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表面，在巨大的不-說（NON－DIT）之上。
三、在戲劇中，表演的有限時間緻使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們回到已經讨論過的題目上，互相重複，改正他們先前才說過的，等等；這些重複和笨拙将人物的固定想法暴露出來，并給對話賦予一種特殊的旋律。
海明威不僅善于把握真正的對話結構，而且從這一結構出發，創造了一種形式，簡單、透明、清澈、漂亮的形式，有如在
］但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目标，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《傑努發》（JENUFA），《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDERUSEE，1924年），《馬可布羅斯事件》（LAFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。
———————— ①GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860-PARIS1956），法國作曲家。
②ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奧地利作曲家。
③FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法國作曲家。
我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式，而且也是現實的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對立面。
這裡，人們觸到了所有小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隐匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上面紗（用蹩腳的詩）。
如果小說是一種藝術而不僅僅是"文學的一種"，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。
在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說将散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。
在歌劇的曆史上，半個世紀之後，雅那切克完成了福樓拜式的革命。
但是假如，在一部小說裡，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人驚駭，更加大膽和出乎意外：它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。
在歌劇的嘗試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路：赫納格（HONEGGER）①轉向傳說或聖經題材，給它們賦予一種搖擺于歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象征主義寓言；勳伯格寫了兩部歌劇：一部是幅寓意畫，另一部把一個極端的界于瘋狂邊緣的境況搬上舞台。
斯特拉文斯基的歌劇都是根據改成詩體的文章寫成并極具風格。
雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。
———————— ①ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。
六 著名的畫：一個男人矮個子留胡須，一頭厚厚的白發，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符号記下他在街上聽到的說話。
那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留下了一百多首這樣的"口語的語調"。
這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一種創造，而不是對生活的自然主義摹仿。
但問題不在于：是否應該摹仿生活？問題在于：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界并研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面： 一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律财富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的并非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想象的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂曆史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特别的特點，讓人即刻可以辨出： 1．與斯特拉文斯基的準則（"在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們"）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個"美"的旋律中還是不能想象的； 2．它們很簡要，濃縮，并且幾乎不可能展開，延長，并用那時候流行的技術來制作，這些技術會立刻使它們虛僞、人工化、"說謊"，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重複（頑固地被重複），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。
二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，并不是語言（捷克語）的特别的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣叙調），而是說話的人在講話一刻的心理狀态對于說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對于雅那切克，唯有是表現，是激動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關系，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由于它，他才專門地轉向歌劇，因為隻有在歌劇那裡"從音樂上确定種種感動"的能力才得以實現，并且比在任何别的地方能夠更好地得到檢驗。
七 在現實中，在現在時間的具體之中，什麼是一場對話？我們不知道。
我們隻知道在戲劇中，在小說裡，或甚至在廣播裡的對話并不像一場真正的對話。
這肯定是海明威在藝術上的困擾之一：捉住真正的對話的結構。
讓我們來試圖通過把它與戲劇對話結構相比較來給這一結構下定義： 一、在戲劇中：戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中于情節，它的意義，它的内容；在現實中，對話由日常性所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲折，由于它而轉移，它使對話不系統，不邏輯。
二、在戲劇中，對話要提供給觀衆最易理喻的想法，最明朗的戲劇沖突與人物；在現實中，談話的人物相互認識并了解他們所談的内容；因此，對于第三者，他們的對話從來不是完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表面，在巨大的不-說（NON－DIT）之上。
三、在戲劇中，表演的有限時間緻使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們回到已經讨論過的題目上，互相重複，改正他們先前才說過的，等等；這些重複和笨拙将人物的固定想法暴露出來，并給對話賦予一種特殊的旋律。
海明威不僅善于把握真正的對話結構，而且從這一結構出發，創造了一種形式，簡單、透明、清澈、漂亮的形式，有如在
