第五章 尋找失去的現在
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遠地失去了。
所剩的便是它們的抽象的感覺（我曾捍衛這個觀點，他曾捍衛的是那個觀點，我曾咄咄逼人，他曾處于守勢），也可能一或兩個細節，但是，境況中具體的聽-視在它的連續性中已經失去。
不僅它已失去，而且人們并不因為失去而驚訝。
人們聽任現在時間中的具體丢失掉，把現在的時刻立即改變成它的抽象。
隻消講述人們幾個小時前所經曆的一個插曲：對話縮短為一個簡短的概述，布景成為幾個一般的已知條件。
這種情況即使在最強烈的記憶中也同樣，它們像一種創傷，強加給精神：人們被它們的力量如此迷惑卻并不意識到它們的内容是何等的圖表化和貧乏。
如果人們研究、讨論、分析一個現實，人們分析的是它在我們的精神中和記憶中出現的那種狀況。
人們隻在過去的時間中認識現實。
人們不認識它在現在時刻，它正在經過，它在的時刻的那種狀況。
然而現在時刻與它的回憶并不相像。
回憶不是對遺忘的否定。
回憶是遺忘的一種形式。
我們可以努力地堅持記日記并記錄所有的事件。
有一天，重讀筆記，我們會明白它們不能回憶起任何一個具體的形象。
而且更糟的是：想象不能前來幫助我們的記憶并重建被遺忘的。
因為現在，現在的具體，作為要研究的現象，作為結構，對于我們是個未知的行星；因此我們既不善于在我們的記憶中留住它，也不善于通過想象重建它。
人們死去卻不知曾生活過的是什麼。
四 與現在的現實在消逝中的損失相對抗，這一需要小說有，在我以為，它隻在它進化中的某一時刻才有。
薄伽丘式的短篇小說是這種抽象的範例。
過去一旦被講述便成為抽象：這是一種沒有任何具體場面，幾乎沒有對話的叙事，有如一種概述，傳達給我們一個事件的基本，一個曆史的因果邏輯。
薄伽丘之後到來的小說家是些出色的說書人，但是捕捉現在時間中的具體，這既不是他們的問題也不是他們的雄心。
他們講一個故事，并非要把它放在具體的場面上去想象。
場面成為小說構造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀初期。
在司各特、巴爾紮克、陀斯妥耶夫斯基那裡，小說被結構為一連串精心描寫，有布景，有對話，有情節的場面；一切與這一系列場面沒有聯系的，一切不是場面的，都被視為和體會為次要乃至多餘，小說頗像一個非常豐富的劇本。
一旦場面成為小說的基本因素，它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。
我說"潛在地"，是因為，在巴爾紮克或在陀斯妥耶夫斯基那裡，與其說這是對具體所表現的激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是現實更應該說它是戲劇，是它們給舞台的藝術帶來了靈感。
事實上，那時誕生的新的小說美學（小說曆史下半時的美學）表現在結構的戲劇特點上：這就是說，在一個集中的結構上，一、在一個唯一的情節之上（與"騙子無賴"結構的實踐相反，後者是一連串不同的情節）；二、在相同的諸多人物之上（讓人物在路途中間離開小說，對塞萬提斯說來是正常的，但這裡卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的空間之上（即使在小說的開始與末尾之間流去許多時間，情節卻隻在被選擇的數天之内發生）。
所以，比如說《惡魔》伸展在幾個月中，然而它的極為複雜的情節卻分布在兩天，之後三天，再之後兩天和最後五天中。
在這一巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結構中，情節之全部複雜性，思想之全部豐富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場面來明确表達；因此一個場面，就像在一出戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一的場面中），并以一種不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益與激情的沖突變得清清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對于情節及其意義的可喻性而言）東西，它要放棄所有"非基本性的"，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的氣氛。
是福樓拜（"我們最可敬的大師"——海明威在緻福克納的一封信中這樣說到他）使小說走出戲劇性。
在他的小說裡，衆人物在一種日常的氣氛中相遇，這種氣氛（通過它的若無其事，它的冒昧，而且還有它的緻使一種境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法）不斷地幹預到他們内在的故事中。
艾瑪（EMMA）與利奧（LEON）在教堂中約會，但是一位向導來到他們倆這邊，沒完沒了、徒勞地閑扯，打斷他們倆的相會。
蒙特朗（MONTHERLANT）①在給《包法利夫人》作的序言中，譏諷這種把一個反襯的主題引入一個場面在方法上的講究，但是譏諷是不适當的；因為這裡并不是一個藝術上的造作；它是一個發現，而且可以說是本體論的：對現在時間的、結構的發現；對我們的生活所賴以建立的、尋常性與戲劇性永久同在的發現。
———————— ①HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895-PARIS1972），法國作家。
抓住現在時間中的具體，這是自福樓拜起的持續的一種傾向，它給後來小說的演進打上了烙印：它後來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。
此書在将近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（BLOOM）和麥格依（MCOY）在街上停下來；一秒鐘内，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了：布魯姆的内心獨白；他的姿式（手插在兜裡，觸到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太太登上一輛馬車并讓人看見她的大腿，等等）；他所聽見的一切；他所聞到的一切。
現在時間的一秒鐘在喬伊斯那裡，變成了一個小小的無限。
五 在史詩藝術和戲劇藝術中，對具體的激情以不同的力量表現出來；它們與散文的不同關系便是證明。
史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術：小說。
戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。
歌劇更要慢，在十九、二十世紀之交，随着夏爾邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯與梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根據一首極有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《傑努發》，寫于1896-1902年間）而實現。
後者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。
我說"在我看來"，因為我不願意隐藏我個人對他的激情。
然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。
我不是想說隻有他才這樣做。
［作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）②，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作
所剩的便是它們的抽象的感覺（我曾捍衛這個觀點，他曾捍衛的是那個觀點，我曾咄咄逼人，他曾處于守勢），也可能一或兩個細節，但是，境況中具體的聽-視在它的連續性中已經失去。
不僅它已失去，而且人們并不因為失去而驚訝。
人們聽任現在時間中的具體丢失掉，把現在的時刻立即改變成它的抽象。
隻消講述人們幾個小時前所經曆的一個插曲：對話縮短為一個簡短的概述，布景成為幾個一般的已知條件。
這種情況即使在最強烈的記憶中也同樣，它們像一種創傷，強加給精神：人們被它們的力量如此迷惑卻并不意識到它們的内容是何等的圖表化和貧乏。
如果人們研究、讨論、分析一個現實，人們分析的是它在我們的精神中和記憶中出現的那種狀況。
人們隻在過去的時間中認識現實。
人們不認識它在現在時刻，它正在經過，它在的時刻的那種狀況。
然而現在時刻與它的回憶并不相像。
回憶不是對遺忘的否定。
回憶是遺忘的一種形式。
我們可以努力地堅持記日記并記錄所有的事件。
有一天，重讀筆記，我們會明白它們不能回憶起任何一個具體的形象。
而且更糟的是：想象不能前來幫助我們的記憶并重建被遺忘的。
因為現在，現在的具體，作為要研究的現象，作為結構，對于我們是個未知的行星；因此我們既不善于在我們的記憶中留住它，也不善于通過想象重建它。
人們死去卻不知曾生活過的是什麼。
四 與現在的現實在消逝中的損失相對抗，這一需要小說有，在我以為，它隻在它進化中的某一時刻才有。
薄伽丘式的短篇小說是這種抽象的範例。
過去一旦被講述便成為抽象：這是一種沒有任何具體場面，幾乎沒有對話的叙事，有如一種概述，傳達給我們一個事件的基本，一個曆史的因果邏輯。
薄伽丘之後到來的小說家是些出色的說書人，但是捕捉現在時間中的具體，這既不是他們的問題也不是他們的雄心。
他們講一個故事，并非要把它放在具體的場面上去想象。
場面成為小說構造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀初期。
在司各特、巴爾紮克、陀斯妥耶夫斯基那裡，小說被結構為一連串精心描寫，有布景，有對話，有情節的場面；一切與這一系列場面沒有聯系的，一切不是場面的，都被視為和體會為次要乃至多餘，小說頗像一個非常豐富的劇本。
一旦場面成為小說的基本因素，它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。
我說"潛在地"，是因為，在巴爾紮克或在陀斯妥耶夫斯基那裡，與其說這是對具體所表現的激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是現實更應該說它是戲劇，是它們給舞台的藝術帶來了靈感。
事實上，那時誕生的新的小說美學（小說曆史下半時的美學）表現在結構的戲劇特點上：這就是說，在一個集中的結構上，一、在一個唯一的情節之上（與"騙子無賴"結構的實踐相反，後者是一連串不同的情節）；二、在相同的諸多人物之上（讓人物在路途中間離開小說，對塞萬提斯說來是正常的，但這裡卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的空間之上（即使在小說的開始與末尾之間流去許多時間，情節卻隻在被選擇的數天之内發生）。
所以，比如說《惡魔》伸展在幾個月中，然而它的極為複雜的情節卻分布在兩天，之後三天，再之後兩天和最後五天中。
在這一巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結構中，情節之全部複雜性，思想之全部豐富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場面來明确表達；因此一個場面，就像在一出戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一的場面中），并以一種不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益與激情的沖突變得清清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對于情節及其意義的可喻性而言）東西，它要放棄所有"非基本性的"，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的氣氛。
是福樓拜（"我們最可敬的大師"——海明威在緻福克納的一封信中這樣說到他）使小說走出戲劇性。
在他的小說裡，衆人物在一種日常的氣氛中相遇，這種氣氛（通過它的若無其事，它的冒昧，而且還有它的緻使一種境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法）不斷地幹預到他們内在的故事中。
艾瑪（EMMA）與利奧（LEON）在教堂中約會，但是一位向導來到他們倆這邊，沒完沒了、徒勞地閑扯，打斷他們倆的相會。
蒙特朗（MONTHERLANT）①在給《包法利夫人》作的序言中，譏諷這種把一個反襯的主題引入一個場面在方法上的講究，但是譏諷是不适當的；因為這裡并不是一個藝術上的造作；它是一個發現，而且可以說是本體論的：對現在時間的、結構的發現；對我們的生活所賴以建立的、尋常性與戲劇性永久同在的發現。
———————— ①HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895-PARIS1972），法國作家。
抓住現在時間中的具體，這是自福樓拜起的持續的一種傾向，它給後來小說的演進打上了烙印：它後來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。
此書在将近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（BLOOM）和麥格依（MCOY）在街上停下來；一秒鐘内，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了：布魯姆的内心獨白；他的姿式（手插在兜裡，觸到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太太登上一輛馬車并讓人看見她的大腿，等等）；他所聽見的一切；他所聞到的一切。
現在時間的一秒鐘在喬伊斯那裡，變成了一個小小的無限。
五 在史詩藝術和戲劇藝術中，對具體的激情以不同的力量表現出來；它們與散文的不同關系便是證明。
史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術：小說。
戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。
歌劇更要慢，在十九、二十世紀之交，随着夏爾邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯與梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根據一首極有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《傑努發》，寫于1896-1902年間）而實現。
後者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。
我說"在我看來"，因為我不願意隐藏我個人對他的激情。
然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。
我不是想說隻有他才這樣做。
［作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）②，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作
