第三章 向斯特拉文斯基 即興緻意 往日的呼喚(2)
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的鄉愁始終反映在他的作品中，他一直宣稱自己是捷克作曲家。
然而，戰争以後，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特别意願，他被葬在瑞士。
1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺願，在他死後20年，搶去了他的屍骨，将其鄭重地安置在他的故鄉的地下。
貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。
但是，他隻能用波蘭文寫他的書，他小說中的人物也是波蘭人。
1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。
他猶豫，最終還是拒絕。
他的遺體在旺斯（VENCE）火化。
納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，瑞士16年。
他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許多俄羅斯人物。
然而他卻毫不含糊并一再強調，聲稱自己是美國公民與作家。
他的遺體安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。
卡齊米爾茲·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基（JARUZELSKI）政變後他在巴黎定居。
他隻用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是1989年以後不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能與他相見的愉快）。
這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊面，在年紀輕時或在成年時不具有相等的重量。
如果說，成年時期對于生活和對于創作活動更加豐富和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對于一位醫生，這并不構成問題，但對于一位小說家，一位作曲家，遠離他的想象，他的困擾，也就是說他的基本主題所聯系的地方，會引發一種斷裂。
他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾去把這種境況中的不利變為他的王牌。
從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是異化的痛苦；德文詞DIEENTFREMDUNG（異化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中對于我們曾是親近的變成為異外。
面對移民去的國家我們不承受ENTFREMDUNG：在那裡，過程是反向的：異外的漸漸變成熟悉和親切的。
在使人震駭、驚呆的形式中的奇異性，并不是表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。
隻有在長時期的遠走後重回故鄉，才可能揭開世界與存在的根本的奇異性。
我經常想到貢布羅維茨在柏林。
想到他拒絕重見波蘭。
對當時執政的共産主義政權的不信任？我想不是：當時的波蘭共産主義已經在解體，文化人幾乎全都參加了反對派，他們可以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。
真正的拒絕的理由隻能是關于存在的。
并且無法交流。
無法交流因為在心底太深。
無法交流也因為對他人會過于傷害。
有些事我們隻能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方 斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞士法語地區，29年；美洲，32年。
與俄羅斯告别經曆了好幾個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫長的為學習的旅行。
這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利奇》［根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙（BALMONT）的詩而作］，《春之祭》，《俏皮話》和《婚禮》的開始。
後來發生了戰争，與俄羅斯的接觸變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自于祖國的民間詩歌；隻是在革命之後他才明白，對于他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對于認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在異鄉居住。
但是，移居延續下來，一種新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；于是到了決裂的時刻。
漸而漸之，斯特拉文斯基放棄了俄羅斯主題。
1922年他還寫了《瑪伏拉》（MAVRA，根據普希金作品所作的滑稽歌劇），接着，1928年， 《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），對柴可夫斯基的回憶，然後，除去若幹個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。
1971年，他去世，他的妻子維拉遵從他的意願，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，将他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶着他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。
事實上，他穿越音樂曆史的旅程之始恰好與他的故鄉對于他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所想的再具體不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的曆史；在這裡，他決定安頓下來，紮根、居住；在這裡，他終于找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（PEROTIN）到韋伯恩；與他們，他開始了長久的對話，隻是到他的去世才停止下來。
什麼他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們。
沒有這些人，他的諸神領袖阿波羅（APOLLONMUSAGETE）無法設想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改編，放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》（1924年）和《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高的天空》 （CHORALVARIA－TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士樂，他在《為十一種樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過去的複調音樂家，他們給了他的《聖詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人贊歎的《彌撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至蓋蘇阿爾多（GESUALDO）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（HUGOWOLF），他為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，開始他曾對它有所保留，終于，在勳伯格死後（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的"情感活動"隐而不露令人不能忍受，并為此而憤怒，指責他"心靈枯燥"；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂曆史中遊蕩的背後是什麼樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得驚訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。
請您記住："枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後。
"
然而，戰争以後，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特别意願，他被葬在瑞士。
1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺願，在他死後20年，搶去了他的屍骨，将其鄭重地安置在他的故鄉的地下。
貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。
但是，他隻能用波蘭文寫他的書，他小說中的人物也是波蘭人。
1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。
他猶豫，最終還是拒絕。
他的遺體在旺斯（VENCE）火化。
納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，瑞士16年。
他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許多俄羅斯人物。
然而他卻毫不含糊并一再強調，聲稱自己是美國公民與作家。
他的遺體安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。
卡齊米爾茲·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基（JARUZELSKI）政變後他在巴黎定居。
他隻用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是1989年以後不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能與他相見的愉快）。
這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊面，在年紀輕時或在成年時不具有相等的重量。
如果說，成年時期對于生活和對于創作活動更加豐富和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對于一位醫生，這并不構成問題，但對于一位小說家，一位作曲家，遠離他的想象，他的困擾，也就是說他的基本主題所聯系的地方，會引發一種斷裂。
他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾去把這種境況中的不利變為他的王牌。
從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是異化的痛苦；德文詞DIEENTFREMDUNG（異化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中對于我們曾是親近的變成為異外。
面對移民去的國家我們不承受ENTFREMDUNG：在那裡，過程是反向的：異外的漸漸變成熟悉和親切的。
在使人震駭、驚呆的形式中的奇異性，并不是表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。
隻有在長時期的遠走後重回故鄉，才可能揭開世界與存在的根本的奇異性。
我經常想到貢布羅維茨在柏林。
想到他拒絕重見波蘭。
對當時執政的共産主義政權的不信任？我想不是：當時的波蘭共産主義已經在解體，文化人幾乎全都參加了反對派，他們可以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。
真正的拒絕的理由隻能是關于存在的。
并且無法交流。
無法交流因為在心底太深。
無法交流也因為對他人會過于傷害。
有些事我們隻能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方 斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞士法語地區，29年；美洲，32年。
與俄羅斯告别經曆了好幾個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫長的為學習的旅行。
這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利奇》［根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙（BALMONT）的詩而作］，《春之祭》，《俏皮話》和《婚禮》的開始。
後來發生了戰争，與俄羅斯的接觸變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自于祖國的民間詩歌；隻是在革命之後他才明白，對于他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對于認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在異鄉居住。
但是，移居延續下來，一種新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；于是到了決裂的時刻。
漸而漸之，斯特拉文斯基放棄了俄羅斯主題。
1922年他還寫了《瑪伏拉》（MAVRA，根據普希金作品所作的滑稽歌劇），接着，1928年， 《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），對柴可夫斯基的回憶，然後，除去若幹個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。
1971年，他去世，他的妻子維拉遵從他的意願，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，将他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶着他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。
事實上，他穿越音樂曆史的旅程之始恰好與他的故鄉對于他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所想的再具體不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的曆史；在這裡，他決定安頓下來，紮根、居住；在這裡，他終于找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（PEROTIN）到韋伯恩；與他們，他開始了長久的對話，隻是到他的去世才停止下來。
什麼他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們。
沒有這些人，他的諸神領袖阿波羅（APOLLONMUSAGETE）無法設想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改編，放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》（1924年）和《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高的天空》 （CHORALVARIA－TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士樂，他在《為十一種樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過去的複調音樂家，他們給了他的《聖詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人贊歎的《彌撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至蓋蘇阿爾多（GESUALDO）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（HUGOWOLF），他為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，開始他曾對它有所保留，終于，在勳伯格死後（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的"情感活動"隐而不露令人不能忍受，并為此而憤怒，指責他"心靈枯燥"；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂曆史中遊蕩的背後是什麼樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得驚訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。
請您記住："枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後。
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