第三章 向斯特拉文斯基 即興緻意 往日的呼喚(2)
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KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非（DUBUFFET）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（MILHAND）①的一些作品；普朗克（POULENC）②：他的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的Rx房》，根據阿波利奈爾的作品，寫于戰争最後的日子，這部歌劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個醜聞；确實，幸福的時代（即罕見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以後，隻有很早的大師馬蒂斯和畢加索才善于反抗時代的精神，仍舊把這種幸福保留在自己的作品中。
———————— ①DARIUSMILHAND（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。
②FRANCISPONLENC（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。
列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。
整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。
所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那麼一種微笑，它潛在原始的旋律和它的制作之間。
與斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛遊戲式改編的藝術。
他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之于巴赫、莫紮特和肖邦；艾林頓（ELLINGTON）①創作過柴可夫斯基和格裡格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）（UWIS），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在于艾林頓和他的格裡格《肖像》的空間，而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（DIX－IELAND）②音樂家的臉上；當到了他的獨奏的時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然後把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾聽的快樂（享受其他意外的快樂）。
———————— ①EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。
②DIXIELAND，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。
在爵士音樂會上，人們鼓掌。
鼓掌意味着：我認真地聽了你，現在我告訴你我對你的評價。
所謂的搖滾音樂改變了這種情況。
重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。
鼓掌讓人看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是亵渎聖物；在這裡人們存在不是為了判斷和欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這裡，人們尋找的是認同，而不是快樂，是宣洩，而不是幸福；在這裡，人們興奮，節奏十分強烈和有規律，旋律主題短，不斷地重複，沒有活躍的對比，一切都是FORTISSIMO（強勁），歌曲更喜歡的是尖的音區，與叫喊相似。
在這裡，人們不再在一個小小的舞廳裡，任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中；在這裡，人們在大庭廣衆中，在體育館裡，一個緊挨一個，而且如果在夜總會裡跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和所有人的。
音樂把所有的個人變成一個集合的群體；我們的時代想看到自己與自己的所在有所不同（當然這與所有的時代所想要的一樣）；但是在這裡講個人主義和享樂主義隻不過是時代在自我欺騙。
令人發指的惡之美 阿多爾諾令我氣憤的，是他的短路的方法，用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯系起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的）都因此導緻了一些極為貧乏的結論。
事實上，由于一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終注定把一部藝術品分類為或屬于進步方面或屬于反動方面；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。
《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。
阿多爾諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，"他的音樂并不與犧牲者認同，而是與破壞性的決策機構相認同"（我想：為什麼要用"認同"這個動詞？阿多爾諾怎麼能知道斯特拉文斯基"認同"與否？為什麼不說"描繪"、"繪制一幅肖像"、"形象表現"、"重現"？回答：因為隻有與惡認同是有罪的，并可以使一場審判合法化）。
從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種态度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。
音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善于把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。
人們過去不會音樂式地去想象它們。
這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。
沒有它的美，這個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這種或那種現象，應當理解它的美，真實的或潛在的）。
說一個血淋淋的儀式具有一種美，這便是醜聞，無法忍受，無法接受。
然而，不理解這個醜聞，不去走到這醜聞的盡頭，對于人我們便理解不了什麼。
斯特拉文斯基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來聽《祭》的最後一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。
它就在那裡。
它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的醜陋中被表現，那就成了一種作弊，一種簡單化，一種"宣傳"。
正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。
如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在這裡作的是野蠻的興奮狀的描繪。
其意義更在于他始終明确地宣稱他是阿波羅原則的擁護者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫裡，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若幹個極短、多次重複、從未展開并近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，盡管它的好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此複雜，以緻它創造了一種人為的、非真實的、完全風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美并不遮掩恐怖；它讓我們看見，在興奮的最底層所有的隻是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。
移民的算術 一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以筆名約瑟夫·康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波蘭生活17年（可能在俄羅斯與他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國（或在英國的船上）。
因此他得以把英文作為他的寫作語言，并把英國作為他的主題。
隻有他的反俄的過敏症（啊！可憐的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎惡）保留着他的波蘭性的痕迹。
波休斯拉夫·馬提努（BOHUSLAVMARTINU）在波希米亞一直生活到32歲，之後的36年，在法國、瑞士、美洲，然後又在瑞士。
對古老祖國
———————— ①DARIUSMILHAND（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。
②FRANCISPONLENC（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。
列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。
整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。
所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那麼一種微笑，它潛在原始的旋律和它的制作之間。
與斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛遊戲式改編的藝術。
他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之于巴赫、莫紮特和肖邦；艾林頓（ELLINGTON）①創作過柴可夫斯基和格裡格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）（UWIS），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在于艾林頓和他的格裡格《肖像》的空間，而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（DIX－IELAND）②音樂家的臉上；當到了他的獨奏的時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然後把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾聽的快樂（享受其他意外的快樂）。
———————— ①EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。
②DIXIELAND，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。
在爵士音樂會上，人們鼓掌。
鼓掌意味着：我認真地聽了你，現在我告訴你我對你的評價。
所謂的搖滾音樂改變了這種情況。
重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。
鼓掌讓人看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是亵渎聖物；在這裡人們存在不是為了判斷和欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這裡，人們尋找的是認同，而不是快樂，是宣洩，而不是幸福；在這裡，人們興奮，節奏十分強烈和有規律，旋律主題短，不斷地重複，沒有活躍的對比，一切都是FORTISSIMO（強勁），歌曲更喜歡的是尖的音區，與叫喊相似。
在這裡，人們不再在一個小小的舞廳裡，任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中；在這裡，人們在大庭廣衆中，在體育館裡，一個緊挨一個，而且如果在夜總會裡跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和所有人的。
音樂把所有的個人變成一個集合的群體；我們的時代想看到自己與自己的所在有所不同（當然這與所有的時代所想要的一樣）；但是在這裡講個人主義和享樂主義隻不過是時代在自我欺騙。
令人發指的惡之美 阿多爾諾令我氣憤的，是他的短路的方法，用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯系起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的）都因此導緻了一些極為貧乏的結論。
事實上，由于一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終注定把一部藝術品分類為或屬于進步方面或屬于反動方面；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。
《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。
阿多爾諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，"他的音樂并不與犧牲者認同，而是與破壞性的決策機構相認同"（我想：為什麼要用"認同"這個動詞？阿多爾諾怎麼能知道斯特拉文斯基"認同"與否？為什麼不說"描繪"、"繪制一幅肖像"、"形象表現"、"重現"？回答：因為隻有與惡認同是有罪的，并可以使一場審判合法化）。
從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種态度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。
音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善于把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。
人們過去不會音樂式地去想象它們。
這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。
沒有它的美，這個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這種或那種現象，應當理解它的美，真實的或潛在的）。
說一個血淋淋的儀式具有一種美，這便是醜聞，無法忍受，無法接受。
然而，不理解這個醜聞，不去走到這醜聞的盡頭，對于人我們便理解不了什麼。
斯特拉文斯基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來聽《祭》的最後一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。
它就在那裡。
它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的醜陋中被表現，那就成了一種作弊，一種簡單化，一種"宣傳"。
正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。
如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在這裡作的是野蠻的興奮狀的描繪。
其意義更在于他始終明确地宣稱他是阿波羅原則的擁護者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫裡，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若幹個極短、多次重複、從未展開并近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，盡管它的好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此複雜，以緻它創造了一種人為的、非真實的、完全風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美并不遮掩恐怖；它讓我們看見，在興奮的最底層所有的隻是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。
移民的算術 一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以筆名約瑟夫·康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波蘭生活17年（可能在俄羅斯與他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國（或在英國的船上）。
因此他得以把英文作為他的寫作語言，并把英國作為他的主題。
隻有他的反俄的過敏症（啊！可憐的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎惡）保留着他的波蘭性的痕迹。
波休斯拉夫·馬提努（BOHUSLAVMARTINU）在波希米亞一直生活到32歲，之後的36年，在法國、瑞士、美洲，然後又在瑞士。
對古老祖國
