第三章 向斯特拉文斯基 即興緻意 往日的呼喚(2)
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批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底裡和瘋狂的崇拜；并且，它指向整個崇尚心靈的神聖教會。
在這裡，這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。
一個興奮的男孩 當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合理地富有表現力；但是，即使對于這種音樂，我們也可以說：它的價值與它所激起的感情的激烈程度無任何共同之處。
因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。
記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我隻需一個低音DO和一個下屬音低音FA的和弦，強烈而無休止地彈奏，兩個和弦，和原始的旋律主題無窮盡地重複，使我感受到一種強烈的激動，任何肖邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。
（有一次，我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我的房間，把我從琴凳上揪下來，以一種很難控制的厭惡，把我丢到飯廳桌子底下。
） 在我即時彈奏的時候，我所經曆的是一種興奮。
什麼是興奮？小男孩敲擊琴鍵體驗到一種高漲情緒（一種悲哀，一種快樂），感動上升到如此強烈的程度以緻變為不可承受：小男孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀态中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。
在興奮之中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。
興奮意味着在"自己之外"，如同這一希臘詞的詞源說所指：走出自身地位的行為（STASIS）①。
在"自己之外"并不意味着在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或将來。
恰恰相反：興奮是與現在的時刻，對往昔與将來的完全忘卻，做絕對的認同。
如果抹去将來，以及以往，現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裡，在生活和它的年表之外，在時間之外并獨立于時間（這也是為什麼人們可以将它比之為永恒，永恒本身也是對時間的否定）。
———————— ①STASIS，希臘文。
我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像是想維持感動，發展它，讓它慢慢地體味。
反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被這種興奮所扼止，不可能把哪怕并不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。
興奮的古典範例，是性高xdx潮的時刻。
讓我們轉移到女人尚未體驗避孕藥好處的時代。
經常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的體外，因而使對方成為母親；可是甚至在剛才，他還堅決地要求自己極為謹慎。
興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。
興奮的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于這個不在意願中的孩子将很有可能通過他的不在意願中的存在，占據情人的全部生活，所以我們可以說興奮的-刹那重于整個一生。
情人的生活面對的興奮的一刻差不多與終結面對永恒一樣，處在低下的地位。
人欲望永恒卻隻能有它的ERASATZ（代用品，德語）：興奮的一刻。
我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車裡：我們面前一些人穿過大街。
我認出其中一個，我并不喜歡他，我把他指給我的朋友："壓死他。
"當然這是句純粹的玩笑話，但我的朋友卻正處在一種特别的得意狀态中，他加大油門。
那個人吓壞了，滑倒在地。
我的朋友在最後一刻把車刹住。
對方沒有受傷，可是衆人卻圍住我們，想要（這我很理解）把我們宰了。
我的朋友并沒有殺人的意圖。
我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況且，興奮中最奇特的一種：玩笑的興奮）。
人們習慣把興奮的定義與重大的神秘時刻聯系在一起。
但是，有的興奮日常、平凡，而且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場體育館裡的興奮。
生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼裡失落自己，永遠堅實地存在于自己，在自己的STASIS中。
隻消走出自己瞬間一刻，人就觸及死亡的領域。
幸福與興奮 我在想阿多爾諾聽斯特拉文斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點兒的快樂？快樂？在他看來，斯特拉文斯基的音樂隻經曆唯一的一個"邪惡的、剝奪的快樂"；因為它所做的僅僅是給自己"剝奪"一切：表現性，管弦樂的音色：展開的技巧；它用"惡毒的眼光"去看古老的形式，歪曲了它們；它做出一副"鬼臉"，并無能力去發明；它僅僅是"譏諷"，做些誇張諷刺畫，滑稽的摹仿；隻不過是"否定"十九世紀的音樂，并且不僅僅如此，還根本否定音樂（斯特拉文斯基的音樂是"音樂被從中驅逐的音樂"，阿多爾諾說）。
奇怪，奇怪。
那末從音樂中煥發的幸福呢？ 我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。
有一幅畫一直留在我的記憶中。
一個女人和一個男人吃西瓜；女人坐着，男人卧在地上，兩腿伸向天空，一種說不出的快樂的姿态。
所有這些都以一種使人愉快的無憂無慮畫出來，這種無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅畫的時候，大概感受到和那個舉着腿的男人一樣快樂。
畫舉着腿的男人，畫家的幸福是一種雙重的幸福；這是（帶着微笑）注視幸福的幸福。
使我感興趣的是這個微笑。
畫家從把腿伸向天空的男人的幸福裡窺見了一滴美妙的喜劇性水珠，并為此而高興。
他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向天空的動作一樣不負責任。
我所說的幸福因而帶有幽默标記；這使它與其他藝術時代的幸福有所區别；比如說它區别于瓦格納的《特立斯丹》①的浪漫主義幸福，或費利蒙（PHIL′EMON）和博西斯（BAUCIS）②的抒情幸福（阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感，是否因為他生來就缺乏幽默？）。
———————— ①TRISTANUNDISOLDE，瓦格納的三幕歌劇，首場演出于慕尼黑皇家劇院，1865年10月。
②PHIL′EMON，BAUCIS希臘神話中的人物，象征夫婦的愛情。
貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的儀式。
古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。
所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人随之起舞而作，而是為了讓人聽，兩腿朝天伸起。
在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄然而不負責任的想象，表現為發明和使人驚訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂。
我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這種幸福：斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等等；旁邊的還有：米羅（MIR′O）的全部作品；克利（
在這裡，這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。
一個興奮的男孩 當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合理地富有表現力；但是，即使對于這種音樂，我們也可以說：它的價值與它所激起的感情的激烈程度無任何共同之處。
因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。
記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我隻需一個低音DO和一個下屬音低音FA的和弦，強烈而無休止地彈奏，兩個和弦，和原始的旋律主題無窮盡地重複，使我感受到一種強烈的激動，任何肖邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。
（有一次，我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我的房間，把我從琴凳上揪下來，以一種很難控制的厭惡，把我丢到飯廳桌子底下。
） 在我即時彈奏的時候，我所經曆的是一種興奮。
什麼是興奮？小男孩敲擊琴鍵體驗到一種高漲情緒（一種悲哀，一種快樂），感動上升到如此強烈的程度以緻變為不可承受：小男孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀态中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。
在興奮之中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。
興奮意味着在"自己之外"，如同這一希臘詞的詞源說所指：走出自身地位的行為（STASIS）①。
在"自己之外"并不意味着在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或将來。
恰恰相反：興奮是與現在的時刻，對往昔與将來的完全忘卻，做絕對的認同。
如果抹去将來，以及以往，現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裡，在生活和它的年表之外，在時間之外并獨立于時間（這也是為什麼人們可以将它比之為永恒，永恒本身也是對時間的否定）。
———————— ①STASIS，希臘文。
我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像是想維持感動，發展它，讓它慢慢地體味。
反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被這種興奮所扼止，不可能把哪怕并不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。
興奮的古典範例，是性高xdx潮的時刻。
讓我們轉移到女人尚未體驗避孕藥好處的時代。
經常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的體外，因而使對方成為母親；可是甚至在剛才，他還堅決地要求自己極為謹慎。
興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。
興奮的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于這個不在意願中的孩子将很有可能通過他的不在意願中的存在，占據情人的全部生活，所以我們可以說興奮的-刹那重于整個一生。
情人的生活面對的興奮的一刻差不多與終結面對永恒一樣，處在低下的地位。
人欲望永恒卻隻能有它的ERASATZ（代用品，德語）：興奮的一刻。
我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車裡：我們面前一些人穿過大街。
我認出其中一個，我并不喜歡他，我把他指給我的朋友："壓死他。
"當然這是句純粹的玩笑話，但我的朋友卻正處在一種特别的得意狀态中，他加大油門。
那個人吓壞了，滑倒在地。
我的朋友在最後一刻把車刹住。
對方沒有受傷，可是衆人卻圍住我們，想要（這我很理解）把我們宰了。
我的朋友并沒有殺人的意圖。
我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況且，興奮中最奇特的一種：玩笑的興奮）。
人們習慣把興奮的定義與重大的神秘時刻聯系在一起。
但是，有的興奮日常、平凡，而且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場體育館裡的興奮。
生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼裡失落自己，永遠堅實地存在于自己，在自己的STASIS中。
隻消走出自己瞬間一刻，人就觸及死亡的領域。
幸福與興奮 我在想阿多爾諾聽斯特拉文斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點兒的快樂？快樂？在他看來，斯特拉文斯基的音樂隻經曆唯一的一個"邪惡的、剝奪的快樂"；因為它所做的僅僅是給自己"剝奪"一切：表現性，管弦樂的音色：展開的技巧；它用"惡毒的眼光"去看古老的形式，歪曲了它們；它做出一副"鬼臉"，并無能力去發明；它僅僅是"譏諷"，做些誇張諷刺畫，滑稽的摹仿；隻不過是"否定"十九世紀的音樂，并且不僅僅如此，還根本否定音樂（斯特拉文斯基的音樂是"音樂被從中驅逐的音樂"，阿多爾諾說）。
奇怪，奇怪。
那末從音樂中煥發的幸福呢？ 我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。
有一幅畫一直留在我的記憶中。
一個女人和一個男人吃西瓜；女人坐着，男人卧在地上，兩腿伸向天空，一種說不出的快樂的姿态。
所有這些都以一種使人愉快的無憂無慮畫出來，這種無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅畫的時候，大概感受到和那個舉着腿的男人一樣快樂。
畫舉着腿的男人，畫家的幸福是一種雙重的幸福；這是（帶着微笑）注視幸福的幸福。
使我感興趣的是這個微笑。
畫家從把腿伸向天空的男人的幸福裡窺見了一滴美妙的喜劇性水珠，并為此而高興。
他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向天空的動作一樣不負責任。
我所說的幸福因而帶有幽默标記；這使它與其他藝術時代的幸福有所區别；比如說它區别于瓦格納的《特立斯丹》①的浪漫主義幸福，或費利蒙（PHIL′EMON）和博西斯（BAUCIS）②的抒情幸福（阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感，是否因為他生來就缺乏幽默？）。
———————— ①TRISTANUNDISOLDE，瓦格納的三幕歌劇，首場演出于慕尼黑皇家劇院，1865年10月。
②PHIL′EMON，BAUCIS希臘神話中的人物，象征夫婦的愛情。
貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的儀式。
古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。
所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人随之起舞而作，而是為了讓人聽，兩腿朝天伸起。
在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄然而不負責任的想象，表現為發明和使人驚訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂。
我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這種幸福：斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等等；旁邊的還有：米羅（MIR′O）的全部作品；克利（
