第三章 向斯特拉文斯基 即興緻意 往日的呼喚(1)
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另一個誇張客觀性的主題（況且它使人想起組曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一個靈魂的哭泣隻能由大自然的非敏感性來撫慰。
我說的是："由大自然的非敏感性來撫慰。
"因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性世界，是人類生活之外的世界；是永恒："是大海與太陽同往"。
我想起俄羅斯占領初期，我在波希米亞度過的傷心歲月。
那個時期，我愛上了瓦雷茲（VARESE）①和克賽納基斯（XENAKIS）②：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好鬥的令人讨厭的人類主觀性下解放出來的存在；對我述說在人走過之前與之後的溫和的非人類的美。
———————— ①EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法國作曲家，加入美國籍。
②IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希臘作曲家和建築家，加入法國籍。
旋律 我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的複調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格裡哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值中；在高音，複調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。
這兩個旋律的相合，各自雖屬不同時代（一個與另一個相距幾世紀之遙），卻有一種極為美妙的東西：好像既是現實，同時也是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟随另一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律；它就在那裡作為一種次要的從屬的什麼，它是為了服務；盡管"次要"，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中于它，因為被伴随的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。
這部古老的複調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突如其來靈感的結果，它不是像某種從心靈狀态噴湧而出的即刻表現；它具有設計、"手工"勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈（亮出他的"情感活動"，像安塞邁特所說的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。
并且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期複調音樂家所印下的這一特點。
我聽巴赫的（A大調小提琴協奏曲》的柔闆，有如一支固定旋律，管弦樂隊（大提琴）演奏一個很簡單的主題，容易記憶，并重複數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集中于此）則盤旋于其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，豐富許多（然而它本來卻是從屬于前者的）。
美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對于我們，下半時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。
到了古典主義的黎明時分，情形變化了。
作品失去了它的複調音樂的特點；在伴奏性和聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂隊和它的聲音色彩占據了更重要地位；過去是"次要的"、"從屬的"旋律變成作曲中第一樂思，并統治音樂的結構。
而且這個結構已經完全地改變。
于是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為幾個節拍的形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和"确定"所有的感動和它們的細緻差别）。
這也是為何公衆把"大旋律家"這個詞用在下半時的作曲家身上，如莫紮特、肖邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES）①，或巴萊斯特力納（PALESTRINA）②：對于什麼是旋律（什麼是美的旋律），今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。
然而，巴赫并不是真正地比莫紮特缺少旋律感；隻是他的旋律不同罷了。
《賦格的藝術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如勳伯格所說）創造出一切；但是，這裡并不是《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、并作為它的對位的旋律中。
我非常喜歡赫爾曼·謝爾申（HERMANNSCHERCHEN）③的指揮與演奏：比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明确速度）；在這種慢速中，旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。
這樣将巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關系（在謝爾申那裡，沒有散闆，沒有附加的和弦）；我所聽到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無法縮減為一個短式。
一支（數支的交錯）以其無法述說的甯靜而使我着魔的旋律。
聽到它而沒有深深的感動是不可能的。
但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。
———————— ①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法語-弗拉芒作曲家。
②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。
③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德國音樂指揮。
我說的是："由大自然的非敏感性來撫慰。
"因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性世界，是人類生活之外的世界；是永恒："是大海與太陽同往"。
我想起俄羅斯占領初期，我在波希米亞度過的傷心歲月。
那個時期，我愛上了瓦雷茲（VARESE）①和克賽納基斯（XENAKIS）②：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好鬥的令人讨厭的人類主觀性下解放出來的存在；對我述說在人走過之前與之後的溫和的非人類的美。
———————— ①EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法國作曲家，加入美國籍。
②IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希臘作曲家和建築家，加入法國籍。
旋律 我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的複調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格裡哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值中；在高音，複調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。
這兩個旋律的相合，各自雖屬不同時代（一個與另一個相距幾世紀之遙），卻有一種極為美妙的東西：好像既是現實，同時也是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟随另一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律；它就在那裡作為一種次要的從屬的什麼，它是為了服務；盡管"次要"，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中于它，因為被伴随的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。
這部古老的複調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突如其來靈感的結果，它不是像某種從心靈狀态噴湧而出的即刻表現；它具有設計、"手工"勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈（亮出他的"情感活動"，像安塞邁特所說的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。
并且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期複調音樂家所印下的這一特點。
我聽巴赫的（A大調小提琴協奏曲》的柔闆，有如一支固定旋律，管弦樂隊（大提琴）演奏一個很簡單的主題，容易記憶，并重複數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集中于此）則盤旋于其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，豐富許多（然而它本來卻是從屬于前者的）。
美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對于我們，下半時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。
到了古典主義的黎明時分，情形變化了。
作品失去了它的複調音樂的特點；在伴奏性和聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂隊和它的聲音色彩占據了更重要地位；過去是"次要的"、"從屬的"旋律變成作曲中第一樂思，并統治音樂的結構。
而且這個結構已經完全地改變。
于是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為幾個節拍的形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和"确定"所有的感動和它們的細緻差别）。
這也是為何公衆把"大旋律家"這個詞用在下半時的作曲家身上，如莫紮特、肖邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES）①，或巴萊斯特力納（PALESTRINA）②：對于什麼是旋律（什麼是美的旋律），今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。
然而，巴赫并不是真正地比莫紮特缺少旋律感；隻是他的旋律不同罷了。
《賦格的藝術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如勳伯格所說）創造出一切；但是，這裡并不是《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、并作為它的對位的旋律中。
我非常喜歡赫爾曼·謝爾申（HERMANNSCHERCHEN）③的指揮與演奏：比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明确速度）；在這種慢速中，旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。
這樣将巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關系（在謝爾申那裡，沒有散闆，沒有附加的和弦）；我所聽到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無法縮減為一個短式。
一支（數支的交錯）以其無法述說的甯靜而使我着魔的旋律。
聽到它而沒有深深的感動是不可能的。
但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。
———————— ①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法語-弗拉芒作曲家。
②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。
③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德國音樂指揮。
