第三章 向斯特拉文斯基 即興緻意 往日的呼喚(2)
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好像，在旋律的藝術背後，兩種可能的、互相對立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一支賦格，通過讓我們注視存在的某種主觀外的美，想讓我們忘掉我們的心靈狀态，我們的激情和悲哀，我們自己；反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己，讓我們以一種可怕的強烈程度感到我們自己，并讓我們忘卻存在于外界的一切。
偉大的現代主義作品為上半時恢複名譽 後普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特别想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾極度敏感于幾乎被忘卻的前于十九世紀的小說的美學：他們将文論式的思索并入了小說的藝術；他們使得小說構造更為自由；為離題重新争得權利；給小說吹入非認真的和遊戲的精神；他們不打算與社會身份登記處競争（以巴爾紮克的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性，這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢複名譽，其意義并不是回到這種或那種複舊的風格；也不是天真地拒絕十九世紀的小說；恢複名譽的意義要更為廣闊：重新确定和擴大小說的定義本身；反對十九世紀小說美學對它所進行的編小；将小說的全部的曆史經驗給予它作為基礎。
我不想在小說與音樂之間作簡單的并列，因為這兩種藝術的結構問題無法相比較；然而，曆史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勳伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部曆史的價值等級作再思考與重構；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝後的遠足，都是向着古典主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對于和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對于旋律所占的優勢；對于交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中，這一态度在十九世紀成為必須，對于同一時代的小說藝術來說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評價全部音樂曆史的傾向在所有現代派那裡是共同的（如果在我看來，它是區别偉大的現代主義藝術與現代派嘩衆取寵者的标記），斯特拉文斯基畢竟比任何人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以誇張的方法）。
他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊：他們認為他所做的植根于音樂的全部曆史的努力是折中主義，缺乏獨到之處：失卻發明。
他的"令人難以置信的風格方法的多樣性……類似于風格的缺乏"，安塞邁特說。
阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂隻從音樂中吸取靈感，這是"根據音樂而來的音樂"。
不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之後沒有任何作曲家，像他這樣去俯視音樂曆史的全部範疇，從中汲取靈感，這樣做并未使他的藝術失去任何獨特之處。
我不僅僅想說，在他風格諸多變化的背後，人們總是染上相同的個人特點。
我還想說，正是他在音樂曆史中的遊蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的"折中主義"，顯示出他的全部和無可比拟的獨到之處。
第三時 但是，在斯特拉文斯基那裡，要包容音樂的全部時間，這個意願意味着什麼？它的意義是什麼？ 年輕的時候，我毫不猶豫地回答：斯特拉文斯基對于我來說，屬于那些把門開向遠方的人們，我相信那遠方沒有盡頭。
那時我認為，對于現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚集和動用音樂的曆史擁有的所有力量，所有手段。
現代藝術是無盡頭的旅行？後來，我失去了這種感覺。
旅行是短暫的。
所以當我隐喻音樂曆史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的後奏曲，音樂曆史的尾聲，冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。
現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的确如此短暫，即使它僅僅屬于一代或兩代人，也就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該改正我對音樂曆史和小說曆史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間裡發展的嗎？ 改正我的比喻，我倒十分願意，尤其因為我熱烈鐘情于"日落時分的滿天彩霞"形式下的第三時，鐘情于我認為自己也屬于的這一時，即使我屬于的是某種已不複存在的東西。
我們還是回到我的問題上：斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代，這個意願意味着什麼？其意義何在？ 一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現。
在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向着永恒無夢的長眠出發之前的最後一夢。
遊戲式的改寫 我們要把兩種東西區分開來：一方面，為往日被忘卻的音樂原則恢複名譽的普遍傾向，這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基與柴可夫斯基的一次直接對話，還有一次與佩爾戈萊西（PERAGOL′ESE）①，再有與蓋蘇阿爾道（GESUALDO）②；這些"直接的對話"，即對過去的這部或那部作品，這種或那種風格的改編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那裡可以找到）。
———————— ①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
②CARLOGESUALDO（NAPLES1560-1613），意大利作曲家。
阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）："這些音符［即指那些不協調的、異于和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（PULCINELLA）中的音符——木蘭·昆德拉注］變成了作曲家對民族語施以暴力的痕迹，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。
如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由于改變了價值，現在則成為一種社會制約的标記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。
他的作品除去這一制約的标記外沒有别的材料，其必要性在内容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。
斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由于它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。
" 讓我們重新概述一下：某種不協調隻有當它是"主觀痛苦"的表現時才是正确的，但是在斯特拉文斯基那裡（如果不講自己的痛苦，衆所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的标記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）并列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害（這在具體的曆史環境中隻能意味一件事：法西斯
偉大的現代主義作品為上半時恢複名譽 後普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特别想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾極度敏感于幾乎被忘卻的前于十九世紀的小說的美學：他們将文論式的思索并入了小說的藝術；他們使得小說構造更為自由；為離題重新争得權利；給小說吹入非認真的和遊戲的精神；他們不打算與社會身份登記處競争（以巴爾紮克的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性，這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢複名譽，其意義并不是回到這種或那種複舊的風格；也不是天真地拒絕十九世紀的小說；恢複名譽的意義要更為廣闊：重新确定和擴大小說的定義本身；反對十九世紀小說美學對它所進行的編小；将小說的全部的曆史經驗給予它作為基礎。
我不想在小說與音樂之間作簡單的并列，因為這兩種藝術的結構問題無法相比較；然而，曆史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勳伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部曆史的價值等級作再思考與重構；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝後的遠足，都是向着古典主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對于和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對于旋律所占的優勢；對于交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中，這一态度在十九世紀成為必須，對于同一時代的小說藝術來說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評價全部音樂曆史的傾向在所有現代派那裡是共同的（如果在我看來，它是區别偉大的現代主義藝術與現代派嘩衆取寵者的标記），斯特拉文斯基畢竟比任何人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以誇張的方法）。
他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊：他們認為他所做的植根于音樂的全部曆史的努力是折中主義，缺乏獨到之處：失卻發明。
他的"令人難以置信的風格方法的多樣性……類似于風格的缺乏"，安塞邁特說。
阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂隻從音樂中吸取靈感，這是"根據音樂而來的音樂"。
不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之後沒有任何作曲家，像他這樣去俯視音樂曆史的全部範疇，從中汲取靈感，這樣做并未使他的藝術失去任何獨特之處。
我不僅僅想說，在他風格諸多變化的背後，人們總是染上相同的個人特點。
我還想說，正是他在音樂曆史中的遊蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的"折中主義"，顯示出他的全部和無可比拟的獨到之處。
第三時 但是，在斯特拉文斯基那裡，要包容音樂的全部時間，這個意願意味着什麼？它的意義是什麼？ 年輕的時候，我毫不猶豫地回答：斯特拉文斯基對于我來說，屬于那些把門開向遠方的人們，我相信那遠方沒有盡頭。
那時我認為，對于現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚集和動用音樂的曆史擁有的所有力量，所有手段。
現代藝術是無盡頭的旅行？後來，我失去了這種感覺。
旅行是短暫的。
所以當我隐喻音樂曆史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的後奏曲，音樂曆史的尾聲，冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。
現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的确如此短暫，即使它僅僅屬于一代或兩代人，也就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該改正我對音樂曆史和小說曆史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間裡發展的嗎？ 改正我的比喻，我倒十分願意，尤其因為我熱烈鐘情于"日落時分的滿天彩霞"形式下的第三時，鐘情于我認為自己也屬于的這一時，即使我屬于的是某種已不複存在的東西。
我們還是回到我的問題上：斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代，這個意願意味着什麼？其意義何在？ 一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現。
在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向着永恒無夢的長眠出發之前的最後一夢。
遊戲式的改寫 我們要把兩種東西區分開來：一方面，為往日被忘卻的音樂原則恢複名譽的普遍傾向，這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基與柴可夫斯基的一次直接對話，還有一次與佩爾戈萊西（PERAGOL′ESE）①，再有與蓋蘇阿爾道（GESUALDO）②；這些"直接的對話"，即對過去的這部或那部作品，這種或那種風格的改編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那裡可以找到）。
———————— ①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
②CARLOGESUALDO（NAPLES1560-1613），意大利作曲家。
阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）："這些音符［即指那些不協調的、異于和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（PULCINELLA）中的音符——木蘭·昆德拉注］變成了作曲家對民族語施以暴力的痕迹，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。
如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由于改變了價值，現在則成為一種社會制約的标記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。
他的作品除去這一制約的标記外沒有别的材料，其必要性在内容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。
斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由于它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。
" 讓我們重新概述一下：某種不協調隻有當它是"主觀痛苦"的表現時才是正确的，但是在斯特拉文斯基那裡（如果不講自己的痛苦，衆所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的标記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）并列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害（這在具體的曆史環境中隻能意味一件事：法西斯
