第三章 向斯特拉文斯基 即興緻意 往日的呼喚(1)
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1931年，在電台的一個演講中，伯格談到他的先師：INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫紮特；第二位，貝多芬，瓦格納，勃拉姆斯）。
接着，他用一些言簡意赅、充滿格言的話，對他從這五位作曲家每個人那裡所學到的下了定義。
但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫紮特那裡，他學習"長度不等的樂句的藝術"，或"創造次要的樂思的藝術"。
這就是說，一種隻屬于莫紮特本人的、完全個人的技藝。
在巴赫那裡，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若幹世紀全部音樂的原則：第一，"發明若幹組音符的藝術，這些音符可以自己與自己相伴"；第二， "從唯一的核心出發去創造全部的藝術"（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用這兩句概括勳伯格從巴赫（BACH）和他的前輩那裡所得教益的話，可以給整個的十二音體系的革命下定義：與古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先後而至的巴赫的一首賦格和一部十二音體系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它同時既是旋律，也是伴奏。
23年後，羅蘭·馬努埃爾（ROLANDMANUEL）①問 斯特拉文斯基："今天您最主要關心的是什麼？"答："吉約姆·德∶馬蕭（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希·伊薩克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩洛丹（PEROTIN）⑤，和韋伯恩⑥。
"一個作曲家如此明确宣稱十二、十四、十五世紀的巨大重要性，并把它與現代的音樂拉到一起（韋伯恩的音樂），這還是第一次。
———————— ①羅蘭·馬努埃爾（1891-1966），法國作曲家，評論家。
②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手頭的諸字典中查無出處。
③HEINRICHISAAK（？1450-弗羅倫薩FLORENCE1517）。
④DUFAY（？1400-CAMBRAI1474），法語弗拉芒作曲家。
⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII-XIIIE法國作曲家。
⑥WEBERN（VIENCE1883-MITTERSILL，SALZBOURG1945），奧地利作曲家。
若幹年後，格林·古爾德（GLENNGOULD）①在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂會；在演奏了韋伯恩、勳伯格和克萊内特（KRENEK）之後，他給他的聽衆作了一番小小的評論，他說："對這一音樂我所能做的最美好的贊頌，就是指出：人們在其中所發現的原則并不是新的，它們至少已有五百年了。
"接着，他又演奏了巴赫的三個賦格。
這是幾經考慮之後的挑戰：那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作戰。
格林·古爾德是想表明：現代音樂（在共産主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現實主義音樂之根更加深（後者事實上隻是人為地保留了音樂浪漫主義）。
———————— ①GOULD（1932-1982），加拿大鋼琴家。
兩個半時①歐洲音樂的曆史已有大約一千年之久（如果我視原始的複調早期嘗試為它的開始）。
歐洲小說的曆史（如果我視拉伯雷和塞萬提斯的作品為其開始），則有約四個世紀之久。
每想到這兩部曆史，我便不能擺脫這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這樣說，都有兩個半時。
兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。
在音樂曆史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品）；小說曆史中的間止來得稍晚：在十八與十九世紀之間，即在拉科羅什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴爾紮克另一方面之間。
這一不同期表明制約藝術曆史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們與這一藝術或那一藝術的本質特點相聯系；比如小說的藝術，它包含兩種不同的可能性（兩種不同的作為小說的方式），它們不能同時、并行地被采用，而是相繼地，一個接一個。
———————— ①作者在此處引用的是足球賽術語。
這個關于兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時産生的，它不聲言具有任何科學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關于音樂與小說，我們都是在第二個半時的美學中教育出來的。
一支奧克戈姆（OCKEGHEM）①的彌撒或巴赫的《賦格的藝術》，對一個一般的音樂愛好者說來，與韋伯恩的音樂同樣難以理解。
十八世紀的小說，故事引人入勝，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至于它們通過電影改編的版本要比書更多地為人所知（而改編電影卻注定改變其精神與形式的本來面目）。
十八世紀最著名的小說家薩姆埃爾·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相反，巴爾紮克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對于讀者，他的形式就是小說形式的樣闆。
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接着，他用一些言簡意赅、充滿格言的話，對他從這五位作曲家每個人那裡所學到的下了定義。
但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫紮特那裡，他學習"長度不等的樂句的藝術"，或"創造次要的樂思的藝術"。
這就是說，一種隻屬于莫紮特本人的、完全個人的技藝。
在巴赫那裡，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若幹世紀全部音樂的原則：第一，"發明若幹組音符的藝術，這些音符可以自己與自己相伴"；第二， "從唯一的核心出發去創造全部的藝術"（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用這兩句概括勳伯格從巴赫（BACH）和他的前輩那裡所得教益的話，可以給整個的十二音體系的革命下定義：與古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先後而至的巴赫的一首賦格和一部十二音體系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它同時既是旋律，也是伴奏。
23年後，羅蘭·馬努埃爾（ROLANDMANUEL）①問 斯特拉文斯基："今天您最主要關心的是什麼？"答："吉約姆·德∶馬蕭（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希·伊薩克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩洛丹（PEROTIN）⑤，和韋伯恩⑥。
"一個作曲家如此明确宣稱十二、十四、十五世紀的巨大重要性，并把它與現代的音樂拉到一起（韋伯恩的音樂），這還是第一次。
———————— ①羅蘭·馬努埃爾（1891-1966），法國作曲家，評論家。
②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手頭的諸字典中查無出處。
③HEINRICHISAAK（？1450-弗羅倫薩FLORENCE1517）。
④DUFAY（？1400-CAMBRAI1474），法語弗拉芒作曲家。
⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII-XIIIE法國作曲家。
⑥WEBERN（VIENCE1883-MITTERSILL，SALZBOURG1945），奧地利作曲家。
若幹年後，格林·古爾德（GLENNGOULD）①在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂會；在演奏了韋伯恩、勳伯格和克萊内特（KRENEK）之後，他給他的聽衆作了一番小小的評論，他說："對這一音樂我所能做的最美好的贊頌，就是指出：人們在其中所發現的原則并不是新的，它們至少已有五百年了。
"接着，他又演奏了巴赫的三個賦格。
這是幾經考慮之後的挑戰：那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作戰。
格林·古爾德是想表明：現代音樂（在共産主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現實主義音樂之根更加深（後者事實上隻是人為地保留了音樂浪漫主義）。
———————— ①GOULD（1932-1982），加拿大鋼琴家。
兩個半時①歐洲音樂的曆史已有大約一千年之久（如果我視原始的複調早期嘗試為它的開始）。
歐洲小說的曆史（如果我視拉伯雷和塞萬提斯的作品為其開始），則有約四個世紀之久。
每想到這兩部曆史，我便不能擺脫這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這樣說，都有兩個半時。
兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。
在音樂曆史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品）；小說曆史中的間止來得稍晚：在十八與十九世紀之間，即在拉科羅什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴爾紮克另一方面之間。
這一不同期表明制約藝術曆史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們與這一藝術或那一藝術的本質特點相聯系；比如小說的藝術，它包含兩種不同的可能性（兩種不同的作為小說的方式），它們不能同時、并行地被采用，而是相繼地，一個接一個。
———————— ①作者在此處引用的是足球賽術語。
這個關于兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時産生的，它不聲言具有任何科學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關于音樂與小說，我們都是在第二個半時的美學中教育出來的。
一支奧克戈姆（OCKEGHEM）①的彌撒或巴赫的《賦格的藝術》，對一個一般的音樂愛好者說來，與韋伯恩的音樂同樣難以理解。
十八世紀的小說，故事引人入勝，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至于它們通過電影改編的版本要比書更多地為人所知（而改編電影卻注定改變其精神與形式的本來面目）。
十八世紀最著名的小說家薩姆埃爾·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相反，巴爾紮克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對于讀者，他的形式就是小說形式的樣闆。
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