第一章 巴努什 不再讓人發笑的日子
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巴基斯坦村莊，還有在七世紀的亞洲。
不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說喪失同一性？ 伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那裡，他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。
在拉什迪那裡，是由吉布列爾·法利什達（GIBREELFARISHTA）這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯系，吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德（MAHOUND，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。
在索萊斯和在我這裡，這樣的聯系沒有什麼虛幻；索萊斯：畫與書籍，書中諸人物看到和讀到，作為通向往昔的窗口。
在我這裡，過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。
這個地下的（沒有被看出并且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什麼，或者，是我們呼吸了相同的曆史的空氣？小說的曆史，經由它自己的邏輯，是否讓我們面臨同樣的任務？小說的曆史作為對曆史的報複 曆史。
我們還能夠為自己要求這個陳舊的權威嗎？我要說的僅僅是純粹個人的認供：作為小說家我始終感到自己在曆史之中，即在一條道路的中間，正在同在我之前，甚至（要少一些）也許和将要來到的人們對話。
當然我說的是小說的藝術，而不是任何别的，而且我說的是我所看到的這個樣子的它：它與黑格爾的極人道的理性毫無關系；它既不是預先決定的，也并不與進步這個想法相認同；它是完全人道的，由人們來實現，由某幾個人，并且在這一點上可以相比較于單獨一個藝術家的演進：他有時行為平常，而後又無法預見，有時才華橫溢，而後又了了無奇，并且他經常錯失機會。
我正在聲明加入小說的曆史，而我的所有的小說卻散發着曆史的恐怖，這個敵對的、非人道的、未被邀請并不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活，将它們摧毀。
然而我的這種雙重态度絲毫不缺乏不一緻性，因為人類的曆史與小說的曆史是不同的事。
如果前者不屬于人，如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨于人，小說的（繪畫的，音樂的）曆史則産生于人的自由，産生于他的完全個人的創造，和他的選擇。
一種藝術的曆史之意義與曆史的意義是對立的。
一種藝術的曆史，通過其自身的特點，是人對于無個性的人類的曆史所作的報複。
小說的曆史的個性特點？在幾個世紀的過程中，為了形成一個獨一的整體，這個曆史難道不應該由一個共同的、永久的，因而必然具有超個性特點的方向所統一嗎？不，我以為，甚至這個共同的方向也始終是有個性和有人性的。
因為，在曆史的賽跑中，這一藝術或那一藝術的觀念（小說是什麼？），及其演進的方向（它從哪裡來往哪裡去？）都不斷地被每一個藝術家，被每一件新作品所确定和再确定。
小說曆史之方向，便是對這一方向的追求，是它持續不斷的創造與再創造；追溯既往，它始終包容小說的全部往昔：拉伯雷肯定從未将它的《卡岡杜埃-龐大固埃》（GARGANTUA－PANATAGRUEL）稱為小說。
這在過去不是小說；它成為了小說是随着後來的小說家［斯特恩（STERNE），狄德羅，巴爾紮克，福樓拜，萬庫拉（VANCURA），貢布羅維茨，拉什迪，齊斯（KIS），沙穆瓦索（CHAMOISEAU）］從中吸取靈感，公開地稱其為先師，因而将其納入小說的曆史，更甚者，将其推為這一曆史的奠基石。
我可以說，"曆史的終結"這一詞從未在我心中引起不安或不快。
"忘卻它該是多麼美妙！它吸盡了我們短暫生命的汁液，把它們用在無謂的勞作中。
忘卻曆史将是美好的！"（《生活在别處》）如果它要結束（盡管我不能具體地想象哲學家喜歡談論的這個終結），那它就快些吧！但是，同一種說法，"曆史的終結"，用于藝術，卻讓我心頭發緊；這個終結，我能再好不過地想象，因為今日小說生産的大部分是由那些在小說曆史之外的小說組成的：小說化的忏悔，小說化的報道，小說化的清算，小說化的自傳，小說化的披露隐私，小說化的告發，小說化的政治課，小說化的丈夫臨終之際，小說化的父親臨終之際，小說化的母親臨終之際，小說化的失去童貞，小說化的分娩，沒完沒了的小說，直至時間的終結，說不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。
在我看來，偉大的作品隻能誕生于它們的藝術曆史之中，并通過參與這一曆史而實現。
隻有在曆史之内我們才能把握什麼是新的，什麼是重複性的，什麼是被發現的，什麼是摹仿的。
換言之，隻有在曆史之内，一部作品才可作為價值而存在，而被發現，而被評價。
所以，就藝術而言，在我看來沒有比跌落到它的曆史之外更為可怕，因為這是跌入混亂，美學價值在其中魚目混珠，人不再可以辨認。
即興與結構 在寫作《唐·吉诃德》的時候，塞萬提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的性格産生改變。
拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如癡，這個自由與即興聯在一起。
複雜而嚴謹的結構藝術隻是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。
當時誕生的小說的藝術，由于其情節集中在有限時空内，發生在諸多人物曆史的交錯處，因而要求情節與場面被精密地計算構成：在開始寫作之前，小說家即劃出了小說的構圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。
隻需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中占據400頁（而全部小說占750頁），動機尋找人物，人物尋找動機，衆人物長時間争奪主角的位置； 斯達伏洛金（STAVROGUINE）應當結婚，但是"和誰"？陀斯妥耶夫斯基在想，他先後試着讓他和三個女人結婚；等等。
（悖論隻是表面的：這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。
反對結構的偏見将其視為閹割人物"活生生"性格的"非藝術"因素隻不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。
） 我們世紀的小說家，對小說藝術的先師們滿懷鄉愁，卻不能在曆史之線斷裂之處将其重新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新彙合，他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。
我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（JACQUELEFATALISTE），為它勇敢的怪誕所造成的豐富性而欣喜若狂。
小說中思索與趣事并存，一個故事套着另一個故事，它的結構的自由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。
我問自己：這個絕妙的混亂是來自于一個了不起的精心計算的結構，還是來自于一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中占主導的是即興；但是我自發地想到的問題使我明白：也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如癡的即興之中，即一個複雜豐富的構造之可能性，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大教堂，即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。
這種建築式的意圖是否會使小說失去其自由的魅力？它的遊戲性？然而遊戲到底是什麼？任何遊戲都建立在規則之上，規則愈是嚴格，遊戲愈成之為遊戲。
與象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興并不比為自己發明自己的規則體系而減少自由。
然而将拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合，卻給當代的小說家提出了不同于使巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。
例如：布洛赫（BROCH）的《夢遊人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五個"聲部"組成的"複調"長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由于一個共同的情節，也不是由于共同的人物，每條線各有一個完全不同的程序特點（A-小說，B-報導，C-短篇小說，D-詩，E-論文）。
在全書的八十八章中，這五條線在下面這樣的奇特順序中交替： A－A－A－B－A－B－A－C－A－A－D－E－C－A －B－D－C－D－A－E－A－A－B－E－C－A－D－B－B －A－E－A－A－E－A－B－D－C－B－B－D－A－B－E －A－A－B－A－D－A－C－B－D－A－E－B－A－D－A －B－D－E－A－C－A－D－D－B－A－A－C－D－E－B －A－B－D－B－A－B－A－A－D－A－A－D－D－E． 是什麼使布洛赫恰好選擇這個順序而不是别的？是什麼導緻他在第四章恰恰選擇B而不是C或D？不是特性或情節的邏輯，因為在這五條線中沒有任何共同的情節。
他是
不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說喪失同一性？ 伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那裡，他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。
在拉什迪那裡，是由吉布列爾·法利什達（GIBREELFARISHTA）這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯系，吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德（MAHOUND，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。
在索萊斯和在我這裡，這樣的聯系沒有什麼虛幻；索萊斯：畫與書籍，書中諸人物看到和讀到，作為通向往昔的窗口。
在我這裡，過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。
這個地下的（沒有被看出并且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什麼，或者，是我們呼吸了相同的曆史的空氣？小說的曆史，經由它自己的邏輯，是否讓我們面臨同樣的任務？小說的曆史作為對曆史的報複 曆史。
我們還能夠為自己要求這個陳舊的權威嗎？我要說的僅僅是純粹個人的認供：作為小說家我始終感到自己在曆史之中，即在一條道路的中間，正在同在我之前，甚至（要少一些）也許和将要來到的人們對話。
當然我說的是小說的藝術，而不是任何别的，而且我說的是我所看到的這個樣子的它：它與黑格爾的極人道的理性毫無關系；它既不是預先決定的，也并不與進步這個想法相認同；它是完全人道的，由人們來實現，由某幾個人，并且在這一點上可以相比較于單獨一個藝術家的演進：他有時行為平常，而後又無法預見，有時才華橫溢，而後又了了無奇，并且他經常錯失機會。
我正在聲明加入小說的曆史，而我的所有的小說卻散發着曆史的恐怖，這個敵對的、非人道的、未被邀請并不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活，将它們摧毀。
然而我的這種雙重态度絲毫不缺乏不一緻性，因為人類的曆史與小說的曆史是不同的事。
如果前者不屬于人，如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨于人，小說的（繪畫的，音樂的）曆史則産生于人的自由，産生于他的完全個人的創造，和他的選擇。
一種藝術的曆史之意義與曆史的意義是對立的。
一種藝術的曆史，通過其自身的特點，是人對于無個性的人類的曆史所作的報複。
小說的曆史的個性特點？在幾個世紀的過程中，為了形成一個獨一的整體，這個曆史難道不應該由一個共同的、永久的，因而必然具有超個性特點的方向所統一嗎？不，我以為，甚至這個共同的方向也始終是有個性和有人性的。
因為，在曆史的賽跑中，這一藝術或那一藝術的觀念（小說是什麼？），及其演進的方向（它從哪裡來往哪裡去？）都不斷地被每一個藝術家，被每一件新作品所确定和再确定。
小說曆史之方向，便是對這一方向的追求，是它持續不斷的創造與再創造；追溯既往，它始終包容小說的全部往昔：拉伯雷肯定從未将它的《卡岡杜埃-龐大固埃》（GARGANTUA－PANATAGRUEL）稱為小說。
這在過去不是小說；它成為了小說是随着後來的小說家［斯特恩（STERNE），狄德羅，巴爾紮克，福樓拜，萬庫拉（VANCURA），貢布羅維茨，拉什迪，齊斯（KIS），沙穆瓦索（CHAMOISEAU）］從中吸取靈感，公開地稱其為先師，因而将其納入小說的曆史，更甚者，将其推為這一曆史的奠基石。
我可以說，"曆史的終結"這一詞從未在我心中引起不安或不快。
"忘卻它該是多麼美妙！它吸盡了我們短暫生命的汁液，把它們用在無謂的勞作中。
忘卻曆史将是美好的！"（《生活在别處》）如果它要結束（盡管我不能具體地想象哲學家喜歡談論的這個終結），那它就快些吧！但是，同一種說法，"曆史的終結"，用于藝術，卻讓我心頭發緊；這個終結，我能再好不過地想象，因為今日小說生産的大部分是由那些在小說曆史之外的小說組成的：小說化的忏悔，小說化的報道，小說化的清算，小說化的自傳，小說化的披露隐私，小說化的告發，小說化的政治課，小說化的丈夫臨終之際，小說化的父親臨終之際，小說化的母親臨終之際，小說化的失去童貞，小說化的分娩，沒完沒了的小說，直至時間的終結，說不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。
在我看來，偉大的作品隻能誕生于它們的藝術曆史之中，并通過參與這一曆史而實現。
隻有在曆史之内我們才能把握什麼是新的，什麼是重複性的，什麼是被發現的，什麼是摹仿的。
換言之，隻有在曆史之内，一部作品才可作為價值而存在，而被發現，而被評價。
所以，就藝術而言，在我看來沒有比跌落到它的曆史之外更為可怕，因為這是跌入混亂，美學價值在其中魚目混珠，人不再可以辨認。
即興與結構 在寫作《唐·吉诃德》的時候，塞萬提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的性格産生改變。
拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如癡，這個自由與即興聯在一起。
複雜而嚴謹的結構藝術隻是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。
當時誕生的小說的藝術，由于其情節集中在有限時空内，發生在諸多人物曆史的交錯處，因而要求情節與場面被精密地計算構成：在開始寫作之前，小說家即劃出了小說的構圖，一而再，再而三地計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。
隻需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中占據400頁（而全部小說占750頁），動機尋找人物，人物尋找動機，衆人物長時間争奪主角的位置； 斯達伏洛金（STAVROGUINE）應當結婚，但是"和誰"？陀斯妥耶夫斯基在想，他先後試着讓他和三個女人結婚；等等。
（悖論隻是表面的：這個建築機器愈經計算，人物愈真實自然。
反對結構的偏見将其視為閹割人物"活生生"性格的"非藝術"因素隻不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。
） 我們世紀的小說家，對小說藝術的先師們滿懷鄉愁，卻不能在曆史之線斷裂之處将其重新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新彙合，他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。
我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（JACQUELEFATALISTE），為它勇敢的怪誕所造成的豐富性而欣喜若狂。
小說中思索與趣事并存，一個故事套着另一個故事，它的結構的自由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。
我問自己：這個絕妙的混亂是來自于一個了不起的精心計算的結構，還是來自于一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中占主導的是即興；但是我自發地想到的問題使我明白：也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如癡的即興之中，即一個複雜豐富的構造之可能性，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大教堂，即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。
這種建築式的意圖是否會使小說失去其自由的魅力？它的遊戲性？然而遊戲到底是什麼？任何遊戲都建立在規則之上，規則愈是嚴格，遊戲愈成之為遊戲。
與象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興并不比為自己發明自己的規則體系而減少自由。
然而将拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合，卻給當代的小說家提出了不同于使巴爾紮克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。
例如：布洛赫（BROCH）的《夢遊人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五個"聲部"組成的"複調"長河，五條完全獨立的線，這些線被連在一起，不是由于一個共同的情節，也不是由于共同的人物，每條線各有一個完全不同的程序特點（A-小說，B-報導，C-短篇小說，D-詩，E-論文）。
在全書的八十八章中，這五條線在下面這樣的奇特順序中交替： A－A－A－B－A－B－A－C－A－A－D－E－C－A －B－D－C－D－A－E－A－A－B－E－C－A－D－B－B －A－E－A－A－E－A－B－D－C－B－B－D－A－B－E －A－A－B－A－D－A－C－B－D－A－E－B－A－D－A －B－D－E－A－C－A－D－D－B－A－A－C－D－E－B －A－B－D－B－A－B－A－A－D－A－A－D－D－E． 是什麼使布洛赫恰好選擇這個順序而不是别的？是什麼導緻他在第四章恰恰選擇B而不是C或D？不是特性或情節的邏輯，因為在這五條線中沒有任何共同的情節。
他是
