第一章 巴努什 不再讓人發笑的日子
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人性的創造，亞伯拉罕（ABRAHAM）的發明。
後者把上帝從諸神主義的混亂中拯救出來，作為一個自然神論者，先是高高在上，後來便是獨一無二；上帝知道自己的存在得之于誰，于是喊叫："這個可憐的人認識我，這簡直讓人難以相信。
我為什麼不一開始就讓他給我起個名字？其實，我這就去塗聖油。
"尤其是：曼強調他的小說是一部幽默作品。
讓人發笑的聖書！且看普第花（PUTIPHAR）和約瑟夫的故事：她，愛至瘋狂，咬碎舌頭，吱吱地像一個孩子說着誘惑人的話：和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺；而約瑟夫，恪守童貞，在三年中日複一日地耐心地給吱吱哇哇的女人解釋說他們是被禁止做愛的。
命中注定的那一天，他們單獨在一個房子裡；她再次懇求，和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺，而他，則再一次耐心地、教導般地解釋何以不能做愛的理由。
但是就在他做這番解釋的時候，他起性了。
上帝！他起得這樣棒，使普第花發狂起來，為他脫去襯衣，約瑟夫一邊逃跑，一邊還在挺着，而她卻懵了，失望，憤然，繼而嚎叫，高喊救命，指控約瑟夫強xx。
曼的小說獲得了一緻的尊重；證明世俗化不再被認為是冒犯，從此而進入風化。
在現代，無信仰不再令人不可相信，不再具有挑釁性，而信仰則失去了它往日的、确定無疑的、傳教的和不寬容性。
斯大林主義的沖擊在這一進化中起了決定性作用，它企圖抹去基督教的全部記憶的做法粗暴地使這一事實變得清楚了：我們所有人，有信仰者或無信仰者，亵渎神聖者或忠誠信奉者，我們屬于同一個植根于基督教的過去中的文化，沒有這一過去，我們隻是沒有實質的陰影，沒有詞彙的、愛争辯的人和精神上沒有祖國的人。
我作為無宗教信仰者被養育成人，一直為此而高興。
直到有一天，在共産主義最鼎盛的日子裡，我見到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬間，早期青年時代我所保留的、具有挑戰性的和诙諧味道的無神論主義，像一種青年人的稚拙不翼而飛。
我那時理解我的信教的朋友們，為聲援和激動所驅使，我有時陪他們去望彌撒。
盡管這樣做，我仍達不到那種信念，即認為上帝作為一個指導我們命運的存在而存在着。
不管這種争論如何，我又能知道什麼呢？他們又能知道什麼呢？他們肯定自己的肯定嗎？我這樣坐在教堂裡，心裡有一種奇怪而又幸福的感覺：我的不信仰和他們的信仰奇特地彼此接近。
古井 什麼是一個個人？他的認同在什麼地方？所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。
到底通過什麼，一個自我給自己下定義呢？通過一個人物所做的事，通過他的行動？但是行動避開了它的主動者，幾乎總是返回來與其對立。
那麼通過他的内心生活，他的思想，他的被隐藏的感情？但是一個人是否有能力自己理解自己？他的被隐藏的思想是否可以作為他的認同的鑰匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界觀（WELTAN－SCHAUUNG）所确定？這是陀斯妥耶夫斯基的美學：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形态中，按照這個意識形态來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。
反之，在托爾斯泰那裡，個人的意識形态遠非一個穩定的個人認同可建立于其上的東西："斯泰法恩·阿卡迪耶維奇（ST′EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH）既不選擇态度也不選擇觀點，不，态度與觀點自己朝他走來，有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，隻去穿戴平常人們的穿戴。
"（《安娜·卡列尼娜》但是，如果個人的思想不是個人的認同之基礎（如果它并不比一頂帽子具有更多的意義），那麼這個基礎在哪裡？ 對于這個沒有終結的尋找，托馬斯·曼作出了他的十分重要的貢獻：我們思考行動，我們思考思想，但是在我們這裡，思想着與行動着的卻是另一個或另一些人：遠得無法追憶的習慣，原始型，它們已成為神話，從一代到另一代，擁有一種巨大的誘惑力，從"古井"（如曼所說）遙控着我們。
曼說："人的自我是不是緊緊地被限定，并被密封地關閉在他的肉體的表面的限度中？他由之組成的許多因素難道不屬于他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神與個人的精神之區别，在過去并不像在今天這樣使衆魂靈敬而畏之……"；并且，"我們會面對一種現象，我們将願意稱之為摹仿或繼續，也即一種生活的觀念，它認為每個人的作用旨在複蘇某些既定的形式，某些由先人建立的神話的圖騰，并使它們再生"。
雅各布（JACOB）與他的兄弟埃薩禹（ESAUB）之間的沖突，隻是過去阿貝爾（ABEL）與該隐（CAIBN）之間的競争，是上帝的寵兒和另一個被無視、被妒嫉的人之間競争的複活。
這個沖突，這個"先人建立的圖騰"，在雅各布的兒子約瑟夫（JOSEPH）的命運中找到了新的化身，約瑟夫本人也屬于享有特權的種族。
由于他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所蛻變，雅各布讓他去與他的妒嫉的兄弟們重新和好（一個後果慘重的主動行為：兄弟們後來把他扔進井裡）。
哪怕是痛苦，一個表面看來無法控制的反應，也僅僅是一個"摹仿和繼續"：當小說向我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時，曼評論道："這完全不是他平日習慣的說話方式……諾亞（NO′E）早已對于洪水說過相同或近似的話。
雅各布把它據為己用。
……他的失望用一些多少被神聖化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點懷疑。
"重要的提示：摹仿不意味着缺少真實性，因為個人不可能不摹仿已經發生過的；他如此真誠，因而僅僅是一個再現；他如此真實，因而僅僅是源自古井的建議與命令的合成結果。
不同曆史時間在小說裡同時存在 我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過傑羅斯拉夫（JAROSLAV）這個人物，小說将把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人物的"我"将在這一目光下和通過這一目光表現自己。
而且，全部四位主角也這樣創造出來了：四個共産主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。
盧德維克（LUDVIK）：生長在伏爾泰式的辛辣的共産主義之上；傑羅斯拉夫：作為一種欲望的共産主義，重建保留在民間創作中的父系制的往昔；科斯特卡（KOSTKA）：嫁接在福音書上的共産主義烏托邦幻想；海倫（HELENE）：共産主義，一個自我感情式的（HOMOSENTIMENTALIS）的熱情主義的源泉。
所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共産主義瓦解的四種形式；也可以說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。
在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平面，或在文論式的離題中出現；後來，我想把它直接放在舞台上。
在《生活在别處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，置于歐洲詩歌的全部曆史的畫面之前，為的是使其步伐與蘭波（RIMBAUD）、濟慈（KEATS）和萊蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。
把不同的曆史時間相對照，和《不朽》（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更遠。
當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨"一代人"這個詞，它那種和衆人湊在一起的味道使我讨厭。
我第一次感到自己與别的人聯在一起，是在其後，在法國，讀到卡洛斯·伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍亂之地》（TERRANOSTRA）。
一個另一個洲陸的人，其曆程與文化都與我相距遙遠，怎麼可能被同樣的美學困擾所纏繞：要讓不同的曆史時期存在于同一部小說裡？而我，直到那時一直天真地認為這個困擾隻屬于我。
如果不去俯視古井，就無法捉住什麼是墨西哥的霍亂大地。
不是要以史學家的方式到裡面去讀曆史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對于一個人，什麼是墨西哥大地之精華？伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那裡，許多曆史時代相互混雜為一種如詩如夢的曆史；他這樣創造了某種難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。
最後一次我有這種秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（SOLLERS）的《節日在威尼斯》（FETEAVENISE）。
這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一台完整的戲，獻給華托（WATTEAU）、塞尚（C′EZANNE）、提香（TI－TIEN）、畢加索（PICASSO）、司湯達（STENDHAL）。
一出他們的講話和他們的藝術的戲。
在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的複雜的認同；非霍亂的大地，失落的大地（TERRAENONNOSATRAE；TERRAEPERDITAE）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個
後者把上帝從諸神主義的混亂中拯救出來，作為一個自然神論者，先是高高在上，後來便是獨一無二；上帝知道自己的存在得之于誰，于是喊叫："這個可憐的人認識我，這簡直讓人難以相信。
我為什麼不一開始就讓他給我起個名字？其實，我這就去塗聖油。
"尤其是：曼強調他的小說是一部幽默作品。
讓人發笑的聖書！且看普第花（PUTIPHAR）和約瑟夫的故事：她，愛至瘋狂，咬碎舌頭，吱吱地像一個孩子說着誘惑人的話：和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺；而約瑟夫，恪守童貞，在三年中日複一日地耐心地給吱吱哇哇的女人解釋說他們是被禁止做愛的。
命中注定的那一天，他們單獨在一個房子裡；她再次懇求，和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺，而他，則再一次耐心地、教導般地解釋何以不能做愛的理由。
但是就在他做這番解釋的時候，他起性了。
上帝！他起得這樣棒，使普第花發狂起來，為他脫去襯衣，約瑟夫一邊逃跑，一邊還在挺着，而她卻懵了，失望，憤然，繼而嚎叫，高喊救命，指控約瑟夫強xx。
曼的小說獲得了一緻的尊重；證明世俗化不再被認為是冒犯，從此而進入風化。
在現代，無信仰不再令人不可相信，不再具有挑釁性，而信仰則失去了它往日的、确定無疑的、傳教的和不寬容性。
斯大林主義的沖擊在這一進化中起了決定性作用，它企圖抹去基督教的全部記憶的做法粗暴地使這一事實變得清楚了：我們所有人，有信仰者或無信仰者，亵渎神聖者或忠誠信奉者，我們屬于同一個植根于基督教的過去中的文化，沒有這一過去，我們隻是沒有實質的陰影，沒有詞彙的、愛争辯的人和精神上沒有祖國的人。
我作為無宗教信仰者被養育成人，一直為此而高興。
直到有一天，在共産主義最鼎盛的日子裡，我見到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬間，早期青年時代我所保留的、具有挑戰性的和诙諧味道的無神論主義，像一種青年人的稚拙不翼而飛。
我那時理解我的信教的朋友們，為聲援和激動所驅使，我有時陪他們去望彌撒。
盡管這樣做，我仍達不到那種信念，即認為上帝作為一個指導我們命運的存在而存在着。
不管這種争論如何，我又能知道什麼呢？他們又能知道什麼呢？他們肯定自己的肯定嗎？我這樣坐在教堂裡，心裡有一種奇怪而又幸福的感覺：我的不信仰和他們的信仰奇特地彼此接近。
古井 什麼是一個個人？他的認同在什麼地方？所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。
到底通過什麼，一個自我給自己下定義呢？通過一個人物所做的事，通過他的行動？但是行動避開了它的主動者，幾乎總是返回來與其對立。
那麼通過他的内心生活，他的思想，他的被隐藏的感情？但是一個人是否有能力自己理解自己？他的被隐藏的思想是否可以作為他的認同的鑰匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界觀（WELTAN－SCHAUUNG）所确定？這是陀斯妥耶夫斯基的美學：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形态中，按照這個意識形态來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。
反之，在托爾斯泰那裡，個人的意識形态遠非一個穩定的個人認同可建立于其上的東西："斯泰法恩·阿卡迪耶維奇（ST′EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH）既不選擇态度也不選擇觀點，不，态度與觀點自己朝他走來，有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，隻去穿戴平常人們的穿戴。
"（《安娜·卡列尼娜》但是，如果個人的思想不是個人的認同之基礎（如果它并不比一頂帽子具有更多的意義），那麼這個基礎在哪裡？ 對于這個沒有終結的尋找，托馬斯·曼作出了他的十分重要的貢獻：我們思考行動，我們思考思想，但是在我們這裡，思想着與行動着的卻是另一個或另一些人：遠得無法追憶的習慣，原始型，它們已成為神話，從一代到另一代，擁有一種巨大的誘惑力，從"古井"（如曼所說）遙控着我們。
曼說："人的自我是不是緊緊地被限定，并被密封地關閉在他的肉體的表面的限度中？他由之組成的許多因素難道不屬于他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神與個人的精神之區别，在過去并不像在今天這樣使衆魂靈敬而畏之……"；并且，"我們會面對一種現象，我們将願意稱之為摹仿或繼續，也即一種生活的觀念，它認為每個人的作用旨在複蘇某些既定的形式，某些由先人建立的神話的圖騰，并使它們再生"。
雅各布（JACOB）與他的兄弟埃薩禹（ESAUB）之間的沖突，隻是過去阿貝爾（ABEL）與該隐（CAIBN）之間的競争，是上帝的寵兒和另一個被無視、被妒嫉的人之間競争的複活。
這個沖突，這個"先人建立的圖騰"，在雅各布的兒子約瑟夫（JOSEPH）的命運中找到了新的化身，約瑟夫本人也屬于享有特權的種族。
由于他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所蛻變，雅各布讓他去與他的妒嫉的兄弟們重新和好（一個後果慘重的主動行為：兄弟們後來把他扔進井裡）。
哪怕是痛苦，一個表面看來無法控制的反應，也僅僅是一個"摹仿和繼續"：當小說向我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時，曼評論道："這完全不是他平日習慣的說話方式……諾亞（NO′E）早已對于洪水說過相同或近似的話。
雅各布把它據為己用。
……他的失望用一些多少被神聖化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點懷疑。
"重要的提示：摹仿不意味着缺少真實性，因為個人不可能不摹仿已經發生過的；他如此真誠，因而僅僅是一個再現；他如此真實，因而僅僅是源自古井的建議與命令的合成結果。
不同曆史時間在小說裡同時存在 我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過傑羅斯拉夫（JAROSLAV）這個人物，小說将把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人物的"我"将在這一目光下和通過這一目光表現自己。
而且，全部四位主角也這樣創造出來了：四個共産主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。
盧德維克（LUDVIK）：生長在伏爾泰式的辛辣的共産主義之上；傑羅斯拉夫：作為一種欲望的共産主義，重建保留在民間創作中的父系制的往昔；科斯特卡（KOSTKA）：嫁接在福音書上的共産主義烏托邦幻想；海倫（HELENE）：共産主義，一個自我感情式的（HOMOSENTIMENTALIS）的熱情主義的源泉。
所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共産主義瓦解的四種形式；也可以說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。
在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平面，或在文論式的離題中出現；後來，我想把它直接放在舞台上。
在《生活在别處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，置于歐洲詩歌的全部曆史的畫面之前，為的是使其步伐與蘭波（RIMBAUD）、濟慈（KEATS）和萊蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。
把不同的曆史時間相對照，和《不朽》（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更遠。
當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨"一代人"這個詞，它那種和衆人湊在一起的味道使我讨厭。
我第一次感到自己與别的人聯在一起，是在其後，在法國，讀到卡洛斯·伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍亂之地》（TERRANOSTRA）。
一個另一個洲陸的人，其曆程與文化都與我相距遙遠，怎麼可能被同樣的美學困擾所纏繞：要讓不同的曆史時期存在于同一部小說裡？而我，直到那時一直天真地認為這個困擾隻屬于我。
如果不去俯視古井，就無法捉住什麼是墨西哥的霍亂大地。
不是要以史學家的方式到裡面去讀曆史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對于一個人，什麼是墨西哥大地之精華？伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那裡，許多曆史時代相互混雜為一種如詩如夢的曆史；他這樣創造了某種難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。
最後一次我有這種秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（SOLLERS）的《節日在威尼斯》（FETEAVENISE）。
這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一台完整的戲，獻給華托（WATTEAU）、塞尚（C′EZANNE）、提香（TI－TIEN）、畢加索（PICASSO）、司湯達（STENDHAL）。
一出他們的講話和他們的藝術的戲。
在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的複雜的認同；非霍亂的大地，失落的大地（TERRAENONNOSATRAE；TERRAEPERDITAE）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個
