第二章 筆墨曆史
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子稱大王”。
而且，猴子總比老虎活躍得多、熱鬧得多。
也許老虎還在，卻在一片猿啼聲中躲在山洞裡不敢出來，時間一長，自信漸失，虎威全無。
我的文化史觀，向來反對“曆史平均主義”。
“曆史平均主義”在現代，也可以稱為“教科書主義”，即為了課程分量的月月均衡，年年均衡、總是章章節節等時等量，勻速推進。
這種做法，必然會把巨峰削矮、大川填平，使中國文化成為一片平庸的原野，令人疲憊和困頓。
我之所重，在文脈、文氣、文勢。
這些似乎無可名狀的東西，是文化的靈魂。
從這個意義上說，中國書法的靈魂史，在唐代已可終結。
以後會有一些餘緒，也可能風行一時，但在整體氣象上與唐代之前已經不可同日而語了。
因此，請原諒本文由此走向簡約。
宋代書法，習稱“蘇、黃、米、蔡”四家。
蘇東坡，我衷心喜愛的文化天才，居然在書法上也留下了《寒食帖》。
在行書領域，這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之後的又一傑作。
我知道曆來有很多人不同意，認為蘇東坡隻是以響亮的文學之名“兼占”了書法之名。
明代的董其昌甚至嘲笑蘇東坡連用墨都秾麗得像是“墨豬”。
但是，我還是高度評價《寒食帖》，因為它表現了一種倔犟中的豐腴、大氣中的天真。
筆墨随着心緒而偏正自如、錯落有緻，看得出，這是在一種十分随意的狀态下快速完成的。
正因為随意而快速，我們也就真實地看到了一種小手卷中的大筆墨、大人格。
因此，說它“天下行書第三”，我也不反對。
然而，我卻不認為蘇東坡在書法上建立了一種完整的“蘇體”。
《寒食帖》中的筆觸、結構，全是才氣流瀉所緻，如果一個字、一個字地分拆開來，會因氣失而形單。
所以，蘇字離氣不立。
曆來學蘇字之人，如不得氣，鮮有成就。
其實，即使蘇東坡自己，他的《治平帖》、《洞庭春色賦中山松醪賦合卷》、《與謝民師論文帖》，也都顯得比較一般。
這就是文化大才與專業書家的區别了。
專業書家不管何時何地，筆下比較均衡，起落不大；而文化大家則憑才氣馳騁，高低險夷，任由天機。
黃庭堅也就是黃山谷，曾被人稱“蘇門學士”之一，算是蘇東坡的學生了。
有人把他列為宋代第一書法家，例如康有為就說：“宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。
至其神韻絕俗，出于《鶴銘》而加新理。
” 這裡就可以看出康有為常犯的毛病了。
評黃庭堅為宋書之最，不失為一種見解，但說他的字“變化無端”、“神韻絕俗”，顯然誇張。
黃庭堅認為《蘭亭》有“寬綽有餘之風韻”，所以自己的字也從“寬綽”上發展，一般以欹側取勢，長筆四展，撇捺拖出。
這種風格，可以贊之為“恣逸舒展”，卻未免鋒芒坦露，筆畫見俗，又雷同過多。
因此，康有為說他“變化無端”，我卻認為他“變化太少”；康有為說他“神韻絕俗”，我卻認為他“拖筆見俗”。
他的這種寫法本也可以，但與《蘭亭》三昧，頗有距離。
他的行書，較有代表性的是《松風閣詩卷》。
相比之下，他的草書《李白憶舊遊詩卷》和《諸上座帖》更好一些。
因為有了較大變化，不再像行書那樣拖手拖腳。
但是，他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠不能比。
原因是中氣不足，通篇筆墨并非自然貫注，而有刻意鋪排的表演感。
酒神不見了，隻見調酒師。
他自稱草書得氣于懷素的《自叙帖》。
有一次他在幾個朋友前執筆揮毫，受到稱贊，但其中一位朋友客氣地批評說：“你如果能夠真的見到懷素《自叙帖》真迹，一定更有所得。
”黃庭堅一聽心裡不痛快，但後來果然見到了《自叙帖》，“縱觀不已，頓覺超異”，才知道當初那位朋友的批評是有道理的。
雖然有了這次心理轉折，但我們還是沒有在他以後的草書中看到太多懷素的風貌。
明代畫家沈周把他也奉為“草聖”，那就失去分寸了。
哪有那麼多“聖”？ 在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。
書界所說的“米南宮”、“米襄陽”、“米元章”、“米颠”、“米癡”，都是他。
少有這樣一位書法家，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顔真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍，而且都學得相當熟練。
然後，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。
那些筆法都很眼熟，但又無法确定是誰的“古法”，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個全能而又峭拔的他。
我本人在學書法過程中，曾從米芾那裡獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動的造型感。
但在趨近多年後才發現，他所展現的，更多的是書法之“術”，而不是書法之“道”，因此反而又倒逆到他的源頭上去了。
不錯，在正峰、側峰、藏峰、露峰的自然流轉上，在正反偏側、長短粗細的迅捷調度上，米芾簡直無與倫比。
但是時間一久，我們就像面對一個出神入化的工藝奇才，而不是面對一種出自肺腑的生命文化。
米芾對自己摹習長久的唐代書法前輩有相當嚴厲的批評，例如說歐陽詢“寒儉無精神”，說虞世南“神宇雖清，而體氣疲苶”，等等，這當然是後代的權力。
他認為唐代的毛病是過于遵“法”，因此他要用晉代之“韻”來攻，這倒很有見地。
遺憾的是，他在晉“韻”、唐“法”之後，又提出了自己的所謂宋“意”，卻有點不知所雲了。
他的“意”包括意趣、色調、氣骨、精神等等，範圍很大，内容很泛，交疊很多，如果把這一切都一起打包，命名為宋“意”，與晉“韻”、唐“法”相提并論，在理論上實在有點混亂，而且對晉、唐也失之片面。
實踐家一玩理論，常常會陷入這種雲遮霧罩的谷地。
如果理論家再跟着鬧，那就更混亂了。
米芾的書法，多為行草。
我最喜歡的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪詩卷》。
此外，《多景樓帖》、《研山銘》也不錯。
宋四家最後一位是蔡襄。
但也有人說，他應該排在第一位。
蘇東坡本人也這麼說過，有自謙之嫌，姑且不論；而明代學者盛時泰的看法更有一種鳥瞰式的比較： 宋世稱能書者，四家獨盛。
然四家之中，蘇蘊藉，黃流麗，米峭拔，皆令人斂衽，而蔡公又獨以深厚居其上。
（《蒼潤軒碑跋》） 可以相信蔡襄是“深厚”的，晉、唐皆通，行、草并善，而且也體現了自己的特色。
但是，文化大河需要的，是流動，是波浪，是潮聲，是曲折，是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟，是風雨交加時的呐喊和搏鬥，而不是僅僅在何處有一個河床最深的靜潭。
蔡襄什麼都好，就是沒有自己的生命強光。
看他的書法，可以點頭，卻不會驚歎。
這種現象，在古今中外文化史上所在多有。
因此，我還是把他放在宋書第四位。
蔡襄的字帖中，他自己得意的《山居帖》我評價不高。
倒是《别已經年帖》和《離都帖》，都還不錯。
十一 元代不到百年，漢人地位低下，本以為不會有什麼漢文化了，沒想到例外疊出。
不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥，一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾，而且還出了黃公望，以一支閑散畫筆超越宋代皇家畫院的全部畫家。
書法的運氣沒這麼好，卻也有一個趙孟頫，略可安慰。
在我看來，趙孟頫的書法，大大超過了黃庭堅和蔡襄。
他的筆下，那麼平靜、和順、溫潤、娴雅，實在難能可貴。
他的衆多書帖，也很适合做習字範本。
行草最佳者，為《嵇叔夜與山巨源絕交書》、《纨扇賦》、《赤壁賦》。
晚年那本《玄都壇歌》向被評為代表作，反不如前面三本，原因是太過精細，韻力已失，出現較多軟筆鼠尾。
行楷佳者甚多，如《膽巴碑》、《福神觀記》、《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》。
其中有幾本，介于行楷和楷書之間。
楷書佳者，有《汲黯傳》、《千字文》。
趙孟頫的問題，是日子過得太好了，缺少生命力度。
或者說，因社會地位而剝奪了生命力度。
他是宋朝宗室，太祖子秦王的後裔。
誰知宋元更替後受到新朝統治者的更大重視，成了元代文化界領袖。
這種經曆，使他隻能尊古立範，難于自主創新。
他總是高高在上，汲取不了民間大地粗粝進取的力量。
順便提一句，他的兒子趙雍所寫《緻彥清都司相公尺牍》及《懷淨土詩帖》等，水準不低于他。
明代書法，與文脈俱衰。
但因距今較近，遺迹易存，故事頗多，反而産生更高知名度。
大凡當時的官員、士人、酒徒、狂者、畫師，再不濟也有一手筆墨，在今天常被稱為“一代書家”。
尤其近年在文物拍賣熱潮中，這種颠倒曆史輕重的現象越來越多。
那些原來隻敢用于對晉唐經典的至高評語，也被大量濫用于後世平庸墨迹，識者不可不察，否則就不能被稱為“知書達理”了。
大概從十五世紀末期開始吧，蘇州地區開始産生一些文化動靜。
幾個被稱為“吳中才子”的人如祝允明、唐寅、文征明等擅長書法，被比他們稍晚的同籍學人王世貞稱之為“天下書法歸吾吳”。
當時其他地區的文墨可能都比較寥落，但他的口氣卻讓人很不舒服。
因為這幾個人的筆墨程度，實在扛不起“天下書法”這幾個大字。
說了這幾個大字，人們就有權力搬出王羲之、顔真卿、歐陽詢他們來了，這幾個才子該往哪裡躲？ 這幾個才子中，多年前我曾關注過文征明。
他在八十多歲的高齡還能寫出清俊遒媚的行書，讓人佩服一位蘇州老人的驚人健康。
那時，與他同齡的唐寅已經去世三十多年了。
文征明的缺點與其他幾位才子相近，那就是雖娴熟而少氣格。
他們如果書寫自己的詩文，讓人一讀就覺得流暢有餘而文采疲弱，那就反過來會把書寫的筆墨再看低幾度。
當然，文征明的行書比之于唐寅還是高出不少。
論草書，幾個吳中才子中最好的是祝允明，代表作有《前後赤壁賦》、《滕王閣序并詩卷》。
當然，比黃庭堅的草書還差很多，更不必與說張旭、懷素他們比了。
明代書法，真正寫好了的是兩人，一是上海人董其昌，二是河南人王铎。
而王铎，後來還活到了清朝。
董其昌明确表示看不起前輩書家文征明、祝允明。
論者據此譏其“自負”，我卻覺得他很有道理，也有資格。
他又認為，自己比趙孟頫更熟悉古人書法，但趙孟頫反而求熟練，而自己反而求生疏，結果，“趙書因熟得俗态，吾書因生得秀色”。
這種說法有點傲慢，卻契合文化哲學。
他的字，蕭散古淡、空靈秀美，等級不低，隻是有時寫得過于随意，失了水準。
這一點他自己也承認，說自己平日寫字不太認真，如果認真了，會比趙孟頫好。
我對他的《尺牍》、《李白月下獨酌詩卷》都有較高評價，前者彙融古人，後者得見自己。
但是，《試墨帖》又把後者的特點往前推了，飛動有餘而墨色單薄，太“上海”了。
與董其昌構成南北對照，王铎創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓委靡的明代精神一振。
我曾多次自問，如果生在明代，會結交董其昌還是王铎？答案曆來固定：王铎。
王铎的筆墨讓我重溫闊别已久的男子漢精神，即用一種鐵鑄漆澆的筆畫，來宣示人格未潰、浩氣猶存。
更喜歡《憶遊中條語軸》、《臨豹奴帖軸》、《杜甫詩卷》的險峻盤纡結構，以一種連綿不絕的精力曲線，把整個古典品貌都超越了，實在是痛快淋漓。
我認為，這是全部中國書法史的最後一道鐵門。
在這一道鐵門外面，是一個不大的院落了。
那裡，還有幾位清代書家帶着紙墨在栖息。
讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉绶的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。
除此之外，清代書法，多走偏路。
或承台閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。
曆史已入黃昏，文脈已在打盹，筆墨焉能重振？隻能這樣了。
而且，猴子總比老虎活躍得多、熱鬧得多。
也許老虎還在，卻在一片猿啼聲中躲在山洞裡不敢出來，時間一長，自信漸失，虎威全無。
我的文化史觀，向來反對“曆史平均主義”。
“曆史平均主義”在現代，也可以稱為“教科書主義”，即為了課程分量的月月均衡，年年均衡、總是章章節節等時等量，勻速推進。
這種做法，必然會把巨峰削矮、大川填平，使中國文化成為一片平庸的原野，令人疲憊和困頓。
我之所重，在文脈、文氣、文勢。
這些似乎無可名狀的東西，是文化的靈魂。
從這個意義上說，中國書法的靈魂史，在唐代已可終結。
以後會有一些餘緒，也可能風行一時，但在整體氣象上與唐代之前已經不可同日而語了。
因此，請原諒本文由此走向簡約。
宋代書法，習稱“蘇、黃、米、蔡”四家。
蘇東坡，我衷心喜愛的文化天才，居然在書法上也留下了《寒食帖》。
在行書領域，這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之後的又一傑作。
我知道曆來有很多人不同意，認為蘇東坡隻是以響亮的文學之名“兼占”了書法之名。
明代的董其昌甚至嘲笑蘇東坡連用墨都秾麗得像是“墨豬”。
但是，我還是高度評價《寒食帖》，因為它表現了一種倔犟中的豐腴、大氣中的天真。
筆墨随着心緒而偏正自如、錯落有緻，看得出，這是在一種十分随意的狀态下快速完成的。
正因為随意而快速，我們也就真實地看到了一種小手卷中的大筆墨、大人格。
因此，說它“天下行書第三”，我也不反對。
然而，我卻不認為蘇東坡在書法上建立了一種完整的“蘇體”。
《寒食帖》中的筆觸、結構，全是才氣流瀉所緻，如果一個字、一個字地分拆開來，會因氣失而形單。
所以，蘇字離氣不立。
曆來學蘇字之人，如不得氣，鮮有成就。
其實，即使蘇東坡自己，他的《治平帖》、《洞庭春色賦中山松醪賦合卷》、《與謝民師論文帖》，也都顯得比較一般。
這就是文化大才與專業書家的區别了。
專業書家不管何時何地，筆下比較均衡，起落不大；而文化大家則憑才氣馳騁，高低險夷，任由天機。
黃庭堅也就是黃山谷，曾被人稱“蘇門學士”之一，算是蘇東坡的學生了。
有人把他列為宋代第一書法家，例如康有為就說：“宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。
至其神韻絕俗，出于《鶴銘》而加新理。
” 這裡就可以看出康有為常犯的毛病了。
評黃庭堅為宋書之最，不失為一種見解，但說他的字“變化無端”、“神韻絕俗”，顯然誇張。
黃庭堅認為《蘭亭》有“寬綽有餘之風韻”，所以自己的字也從“寬綽”上發展，一般以欹側取勢，長筆四展，撇捺拖出。
這種風格，可以贊之為“恣逸舒展”，卻未免鋒芒坦露，筆畫見俗，又雷同過多。
因此，康有為說他“變化無端”，我卻認為他“變化太少”；康有為說他“神韻絕俗”，我卻認為他“拖筆見俗”。
他的這種寫法本也可以，但與《蘭亭》三昧，頗有距離。
他的行書，較有代表性的是《松風閣詩卷》。
相比之下，他的草書《李白憶舊遊詩卷》和《諸上座帖》更好一些。
因為有了較大變化，不再像行書那樣拖手拖腳。
但是，他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠不能比。
原因是中氣不足，通篇筆墨并非自然貫注，而有刻意鋪排的表演感。
酒神不見了，隻見調酒師。
他自稱草書得氣于懷素的《自叙帖》。
有一次他在幾個朋友前執筆揮毫，受到稱贊，但其中一位朋友客氣地批評說：“你如果能夠真的見到懷素《自叙帖》真迹，一定更有所得。
”黃庭堅一聽心裡不痛快，但後來果然見到了《自叙帖》，“縱觀不已，頓覺超異”，才知道當初那位朋友的批評是有道理的。
雖然有了這次心理轉折，但我們還是沒有在他以後的草書中看到太多懷素的風貌。
明代畫家沈周把他也奉為“草聖”，那就失去分寸了。
哪有那麼多“聖”？ 在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。
書界所說的“米南宮”、“米襄陽”、“米元章”、“米颠”、“米癡”，都是他。
少有這樣一位書法家，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顔真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍，而且都學得相當熟練。
然後，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。
那些筆法都很眼熟，但又無法确定是誰的“古法”，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個全能而又峭拔的他。
我本人在學書法過程中，曾從米芾那裡獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動的造型感。
但在趨近多年後才發現，他所展現的，更多的是書法之“術”，而不是書法之“道”，因此反而又倒逆到他的源頭上去了。
不錯，在正峰、側峰、藏峰、露峰的自然流轉上，在正反偏側、長短粗細的迅捷調度上，米芾簡直無與倫比。
但是時間一久，我們就像面對一個出神入化的工藝奇才，而不是面對一種出自肺腑的生命文化。
米芾對自己摹習長久的唐代書法前輩有相當嚴厲的批評，例如說歐陽詢“寒儉無精神”，說虞世南“神宇雖清，而體氣疲苶”，等等，這當然是後代的權力。
他認為唐代的毛病是過于遵“法”，因此他要用晉代之“韻”來攻，這倒很有見地。
遺憾的是，他在晉“韻”、唐“法”之後，又提出了自己的所謂宋“意”，卻有點不知所雲了。
他的“意”包括意趣、色調、氣骨、精神等等，範圍很大，内容很泛，交疊很多，如果把這一切都一起打包，命名為宋“意”，與晉“韻”、唐“法”相提并論，在理論上實在有點混亂，而且對晉、唐也失之片面。
實踐家一玩理論，常常會陷入這種雲遮霧罩的谷地。
如果理論家再跟着鬧，那就更混亂了。
米芾的書法，多為行草。
我最喜歡的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪詩卷》。
此外，《多景樓帖》、《研山銘》也不錯。
宋四家最後一位是蔡襄。
但也有人說，他應該排在第一位。
蘇東坡本人也這麼說過，有自謙之嫌，姑且不論；而明代學者盛時泰的看法更有一種鳥瞰式的比較： 宋世稱能書者，四家獨盛。
然四家之中，蘇蘊藉，黃流麗，米峭拔，皆令人斂衽，而蔡公又獨以深厚居其上。
（《蒼潤軒碑跋》） 可以相信蔡襄是“深厚”的，晉、唐皆通，行、草并善，而且也體現了自己的特色。
但是，文化大河需要的，是流動，是波浪，是潮聲，是曲折，是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟，是風雨交加時的呐喊和搏鬥，而不是僅僅在何處有一個河床最深的靜潭。
蔡襄什麼都好，就是沒有自己的生命強光。
看他的書法，可以點頭，卻不會驚歎。
這種現象，在古今中外文化史上所在多有。
因此，我還是把他放在宋書第四位。
蔡襄的字帖中，他自己得意的《山居帖》我評價不高。
倒是《别已經年帖》和《離都帖》，都還不錯。
十一 元代不到百年，漢人地位低下，本以為不會有什麼漢文化了，沒想到例外疊出。
不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥，一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾，而且還出了黃公望，以一支閑散畫筆超越宋代皇家畫院的全部畫家。
書法的運氣沒這麼好，卻也有一個趙孟頫，略可安慰。
在我看來，趙孟頫的書法，大大超過了黃庭堅和蔡襄。
他的筆下，那麼平靜、和順、溫潤、娴雅，實在難能可貴。
他的衆多書帖，也很适合做習字範本。
行草最佳者，為《嵇叔夜與山巨源絕交書》、《纨扇賦》、《赤壁賦》。
晚年那本《玄都壇歌》向被評為代表作，反不如前面三本，原因是太過精細，韻力已失，出現較多軟筆鼠尾。
行楷佳者甚多，如《膽巴碑》、《福神觀記》、《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》。
其中有幾本，介于行楷和楷書之間。
楷書佳者，有《汲黯傳》、《千字文》。
趙孟頫的問題，是日子過得太好了，缺少生命力度。
或者說，因社會地位而剝奪了生命力度。
他是宋朝宗室，太祖子秦王的後裔。
誰知宋元更替後受到新朝統治者的更大重視，成了元代文化界領袖。
這種經曆，使他隻能尊古立範，難于自主創新。
他總是高高在上，汲取不了民間大地粗粝進取的力量。
順便提一句，他的兒子趙雍所寫《緻彥清都司相公尺牍》及《懷淨土詩帖》等，水準不低于他。
明代書法，與文脈俱衰。
但因距今較近，遺迹易存，故事頗多，反而産生更高知名度。
大凡當時的官員、士人、酒徒、狂者、畫師，再不濟也有一手筆墨，在今天常被稱為“一代書家”。
尤其近年在文物拍賣熱潮中，這種颠倒曆史輕重的現象越來越多。
那些原來隻敢用于對晉唐經典的至高評語，也被大量濫用于後世平庸墨迹，識者不可不察，否則就不能被稱為“知書達理”了。
大概從十五世紀末期開始吧，蘇州地區開始産生一些文化動靜。
幾個被稱為“吳中才子”的人如祝允明、唐寅、文征明等擅長書法，被比他們稍晚的同籍學人王世貞稱之為“天下書法歸吾吳”。
當時其他地區的文墨可能都比較寥落，但他的口氣卻讓人很不舒服。
因為這幾個人的筆墨程度，實在扛不起“天下書法”這幾個大字。
說了這幾個大字，人們就有權力搬出王羲之、顔真卿、歐陽詢他們來了，這幾個才子該往哪裡躲？ 這幾個才子中，多年前我曾關注過文征明。
他在八十多歲的高齡還能寫出清俊遒媚的行書，讓人佩服一位蘇州老人的驚人健康。
那時，與他同齡的唐寅已經去世三十多年了。
文征明的缺點與其他幾位才子相近，那就是雖娴熟而少氣格。
他們如果書寫自己的詩文，讓人一讀就覺得流暢有餘而文采疲弱，那就反過來會把書寫的筆墨再看低幾度。
當然，文征明的行書比之于唐寅還是高出不少。
論草書，幾個吳中才子中最好的是祝允明，代表作有《前後赤壁賦》、《滕王閣序并詩卷》。
當然，比黃庭堅的草書還差很多，更不必與說張旭、懷素他們比了。
明代書法，真正寫好了的是兩人，一是上海人董其昌，二是河南人王铎。
而王铎，後來還活到了清朝。
董其昌明确表示看不起前輩書家文征明、祝允明。
論者據此譏其“自負”，我卻覺得他很有道理，也有資格。
他又認為，自己比趙孟頫更熟悉古人書法，但趙孟頫反而求熟練，而自己反而求生疏，結果，“趙書因熟得俗态，吾書因生得秀色”。
這種說法有點傲慢，卻契合文化哲學。
他的字，蕭散古淡、空靈秀美，等級不低，隻是有時寫得過于随意，失了水準。
這一點他自己也承認，說自己平日寫字不太認真，如果認真了，會比趙孟頫好。
我對他的《尺牍》、《李白月下獨酌詩卷》都有較高評價，前者彙融古人，後者得見自己。
但是，《試墨帖》又把後者的特點往前推了，飛動有餘而墨色單薄，太“上海”了。
與董其昌構成南北對照，王铎創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓委靡的明代精神一振。
我曾多次自問，如果生在明代，會結交董其昌還是王铎？答案曆來固定：王铎。
王铎的筆墨讓我重溫闊别已久的男子漢精神，即用一種鐵鑄漆澆的筆畫，來宣示人格未潰、浩氣猶存。
更喜歡《憶遊中條語軸》、《臨豹奴帖軸》、《杜甫詩卷》的險峻盤纡結構，以一種連綿不絕的精力曲線，把整個古典品貌都超越了，實在是痛快淋漓。
我認為，這是全部中國書法史的最後一道鐵門。
在這一道鐵門外面，是一個不大的院落了。
那裡，還有幾位清代書家帶着紙墨在栖息。
讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉绶的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。
除此之外，清代書法，多走偏路。
或承台閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。
曆史已入黃昏，文脈已在打盹，筆墨焉能重振？隻能這樣了。
