第二章 筆墨曆史
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，後來他在“文革”浩劫中死得壯烈，我才真正讀懂了這個帖本的悲壯文句和淋漓墨迹。
以後，那番墨迹就融入了我的血液。
我在上文曾經提過，平日隻要看到王羲之父子的六本法帖，就會産生愉悅，掃除紛擾。
但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。
那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。
而且，打量四周，也無法求助于真相、公義、輿論、法庭、友人。
最後企盼的，隻是一種美學支撐。
就像冰海沉船徹底無救，擡頭看一眼烏雲奔卷的圖景；就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴灑的印紋。
美學支撐，是最後支撐。
那麼，顔真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔卷的圖景，就是鮮血噴灑的印紋。
康德說，美是對功利的删除。
但是，删除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。
美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙紮。
《祭侄稿》的筆墨把顔真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。
删除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙塗成、紛亂迷離的墨迹，即使不誦文句，也能成為後人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，并且仍可後續。
為此，我曾與一位歐洲藝術家辯論。
他說：“中國文化什麼都好，就是審美太俗，永遠是大紅大綠、鑲金嵌銀。
” 我說：“錯了。
世界上隻有一個民族，幾千年僅用黑色，勾畫它的最高美學曲線。
其他色彩，隻是附庸。
” 說到這裡，我想不必再多談顔真卿了。
他的楷書，雄穩飽滿、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了昆玉台階、青銅基座。
順便也要對不起柳公權了。
本來他遒勁的楷書也可以說一說的，何況我小時候曾花兩年時間臨過他的《玄秘塔碑》。
但是，後人常常出于好心把他與顔真卿拉在一起，提出“顔筋柳骨”的說法，這就把他比尴尬了。
同是楷書，顔、柳基本屬于相近風格，而柳又過于定型化、範式化，缺少人文溫度，與顔擺在一起有點相形見绌。
文化對比，素來殘酷。
柳公權的行書，即便沒有與顔真卿做對比，也不太行。
例如他比較有名的行書《蘭亭詩》就有字無篇，粗細失度，反覺草率。
九 唐代還須認真留意的，是草書。
沒有草書，會是唐代的重大缺漏。
我說的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。
為什麼這麼說呢？ 這就牽涉到書法和時代精神的關系問題了。
偉大的唐代，首先需要的是法度。
因此，楷書必然是唐代的第一書體。
皇朝的最高統治者與絕大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關系。
這種情形，在其他文學門類中并沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。
上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。
這時“楷書”已成了一個象征。
但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。
這顯然出乎朝野意外，于是有了安史之亂的時代大裂谷，有了顔真卿感動天地的行書。
顔真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的“楷書時代”作了必要補充。
有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
這樣，唐代是不是完整了呢？還不。
把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。
至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癫狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。
這一些，在大唐精神裡不僅存在，而且地位重要。
于是，必然産生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫裡那滿天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麼多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。
唐代的草書大家，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最後是懷素。
但依我品評，等級的排列應是張旭、懷素、孫過庭。
孫過庭出生時，歐陽詢剛去世五年，虞世南剛去世八年，因此是一個書法時代的交接。
孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。
既是書法論文，又是書法作品。
這種“文、書相映”的互動情景，古代習以為常，而今天想來卻是奢侈萬分了。
《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻之的草書規範。
但是，一眼看去，沒有拼湊痕迹，而是化作了自己的筆墨。
細看又發現，這個帖子幾乎把王羲之、王獻之以及他們之後的全部“草法”，都彙集了，很不容易。
清代書法家包世臣曾在《藝舟雙楫》中，把《書譜》全帖三千多字的書寫狀态，分作四段來評析：第一段七百多字“遵規矩而弊于拘束”；第二段一千多字“漸會佳境”；第三段七百多字“思逸神飛”；最後一段則“心手雙暢，然手敏有餘，心閑不足”。
這種逐段評析，對于一個書法長卷來說，很有必要，也很中肯。
孫過庭的墓志是陳子昂寫的，而比他小三十歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。
當然，他比李白大，大了二十六歲。
張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。
剛入仕途，在江蘇常熟做官，有一位老人來告狀，事情很小，張旭就随手寫了幾句判語交給他，以為了結了。
沒想到，才過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。
這下張旭有點生氣，說：“這麼小的事情，怎麼屢屢來騷擾公門！” 老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終于道出了實情：他告狀是假，隻想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作為書法精品收藏。
原來，那時張旭的書法已經被人看好。
老人用這種奇怪的方式來索取，要構思狀子，要躬身下跪，要承受責罵，也真是夠誠心的了。
張旭連忙下座細問，才知老人也出自書法世家，因此有這般眼光。
張旭曾經自述，他的書法根柢還是王羲之、王獻之，通過六度傳遞，到了他手上： 自智永禅師過江，楷法随渡。
永禅師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠。
彥遠，仆之堂舅，以授餘。
不然，何以知古人之詞。
（轉引自《臨池訣》） 這種傳法，聽起來蜿蜒曲折，但在古代卻是實情。
那時雖然已經出現碑石拓印，但傳之甚少，真迹更是難見，因此必須通過握筆親授。
而握筆親授，又難免要依賴親族血緣關系，“書譜”在一定程度上也呼應着“家譜”。
因此，中國古代書法史也就出現了非常特殊的隐秘層次，一天天晨昏交替，一對對白髥童顔，一次次墨池疊手，一卷卷絹缣遺言……不是私塾小學，不是技藝作坊，而是子孫堂舅、家法秘授，維系千年不絕。
這種情景，放到世界藝術史上也讓人歎為觀止。
我雖無心寫作小說，但知道這裡埋藏着一部部壯美史詩，遠勝宮廷争鬥、市井恩怨。
家族秘傳之途，也是振新祖業之途。
到張旭，因時代之力和個人才力，又把這份好不容易到手的祖業作了一番醒目的拓展。
他也精于楷書，但畢生最耀眼處，是狂草。
狂草與今草的外在區别，在于字與字之間連不連。
與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。
這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的内在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。
從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的内在理由，變成了為連而連，如冬日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。
張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，并釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。
憑着這種酒神精神，張旭把毛筆當做了踉跄醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體态潇灑，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。
他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，于是，立即引起強烈共鳴。
尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。
在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麼，狂草更近詩人。
你看，李白在為張旭寫詩了： 楚人盡道張某奇，心藏風雲世莫知。
三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠正追随。
李白自己，曆來把自己看成是“四海雄俠”中的一員。
杜甫也在詩中說，張旭乃是“草聖”，“揮毫落紙如雲煙”。
在張旭去世後才出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閑上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是： 故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。
由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。
然後，請酒神作證，結拜金蘭。
張旭的作品，我首推《古詩四帖》。
四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。
讀了才發現，他的狂草比那四首詩好多了。
形式遠超内容，此為一例。
原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學内容，結果那些古詩隻成了一種“運筆借口”。
此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。
才六行，三十字，一張便條，“忽肚痛不可堪……”，竟成筆墨經典。
明代文學家王世貞評價此帖“出鬼入神”，可見已經很難用形容詞了。
我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。
我從《肚痛帖》确信，張旭說他的書法傳代譜系起于王羲之、王獻之，一點不假。
《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生龍活虎。
唐代草書，當然還要說說懷素。
這位出生于長沙的僧人，是玄奘大師的門生。
他以學書勤奮著稱曆史，我們曆來喜歡說的那些故事，例如用秃的毛筆堆起來埋在山下成為“筆冢”，為了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都屬于他。
他比張旭晚了半個世紀。
在他與張旭之間，偉大的顔真卿起到了遞接作用：張旭教過顔真卿，而顔真卿又教過懷素。
這一下，我們就知道他的輩分了。
李白寫詩贊頌張旭時，那是在贊頌一位長者；但他看到的懷素，卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。
因此他又寫詩了： 少年上人号懷素，草書天下獨稱步。
墨池飛出北溟魚，筆鋒掃卻山中兔。
起來向壁不停手，一行數字大如鬥。
恍恍如聞鬼神驚，時時隻見龍蛇走。
有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨再作描述了。
我隻想說，懷素的酒量，比張旭更大。
僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。
我曾讀到一個叫李舟的官員為他辯護，說：“昔張旭之作也，時人謂之張颠；今懷素之為也，餘實謂之狂僧。
以狂繼颠，誰曰不可？” 張旭被稱為“草聖”，懷素也被稱為“草聖”，一草二聖，可以嗎？我借李舟的口氣反問：“誰曰不可？” 對于懷素的作品，我的排序與曆代書評家略有差異。
一般都說，“素以《聖母帖》為最”；而我則認為：第一為《自叙帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四才是《聖母帖》。
藝術作品評判，很難講得出确切理由，但一看便有感應。
好在都是懷素自己的作品，孰前孰後問題不大。
我相信，他的在天之靈會偏向于我的排序。
十 就像中國文化中的很多領域一樣，唐代一過，氣象大減。
這在書法領域，尤其明顯。
書法家當然還會層出不窮，而且往往是，書運越衰，書家越多。
這是因為，文化之衰，首先表現為巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了向往、失去了等級、失去了裁斷，于是“山中無老虎，猴
以後，那番墨迹就融入了我的血液。
我在上文曾經提過，平日隻要看到王羲之父子的六本法帖，就會産生愉悅，掃除紛擾。
但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。
那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。
而且，打量四周，也無法求助于真相、公義、輿論、法庭、友人。
最後企盼的，隻是一種美學支撐。
就像冰海沉船徹底無救，擡頭看一眼烏雲奔卷的圖景；就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴灑的印紋。
美學支撐，是最後支撐。
那麼，顔真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔卷的圖景，就是鮮血噴灑的印紋。
康德說，美是對功利的删除。
但是，删除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。
美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙紮。
《祭侄稿》的筆墨把顔真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。
删除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙塗成、紛亂迷離的墨迹，即使不誦文句，也能成為後人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，并且仍可後續。
為此，我曾與一位歐洲藝術家辯論。
他說：“中國文化什麼都好，就是審美太俗，永遠是大紅大綠、鑲金嵌銀。
” 我說：“錯了。
世界上隻有一個民族，幾千年僅用黑色，勾畫它的最高美學曲線。
其他色彩，隻是附庸。
” 說到這裡，我想不必再多談顔真卿了。
他的楷書，雄穩飽滿、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了昆玉台階、青銅基座。
順便也要對不起柳公權了。
本來他遒勁的楷書也可以說一說的，何況我小時候曾花兩年時間臨過他的《玄秘塔碑》。
但是，後人常常出于好心把他與顔真卿拉在一起，提出“顔筋柳骨”的說法，這就把他比尴尬了。
同是楷書，顔、柳基本屬于相近風格，而柳又過于定型化、範式化，缺少人文溫度，與顔擺在一起有點相形見绌。
文化對比，素來殘酷。
柳公權的行書，即便沒有與顔真卿做對比，也不太行。
例如他比較有名的行書《蘭亭詩》就有字無篇，粗細失度，反覺草率。
九 唐代還須認真留意的，是草書。
沒有草書，會是唐代的重大缺漏。
我說的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。
為什麼這麼說呢？ 這就牽涉到書法和時代精神的關系問題了。
偉大的唐代，首先需要的是法度。
因此，楷書必然是唐代的第一書體。
皇朝的最高統治者與絕大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關系。
這種情形，在其他文學門類中并沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。
上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。
這時“楷書”已成了一個象征。
但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。
這顯然出乎朝野意外，于是有了安史之亂的時代大裂谷，有了顔真卿感動天地的行書。
顔真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的“楷書時代”作了必要補充。
有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
這樣，唐代是不是完整了呢？還不。
把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。
至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癫狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。
這一些，在大唐精神裡不僅存在，而且地位重要。
于是，必然産生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫裡那滿天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麼多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。
唐代的草書大家，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最後是懷素。
但依我品評，等級的排列應是張旭、懷素、孫過庭。
孫過庭出生時，歐陽詢剛去世五年，虞世南剛去世八年，因此是一個書法時代的交接。
孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。
既是書法論文，又是書法作品。
這種“文、書相映”的互動情景，古代習以為常，而今天想來卻是奢侈萬分了。
《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻之的草書規範。
但是，一眼看去，沒有拼湊痕迹，而是化作了自己的筆墨。
細看又發現，這個帖子幾乎把王羲之、王獻之以及他們之後的全部“草法”，都彙集了，很不容易。
清代書法家包世臣曾在《藝舟雙楫》中，把《書譜》全帖三千多字的書寫狀态，分作四段來評析：第一段七百多字“遵規矩而弊于拘束”；第二段一千多字“漸會佳境”；第三段七百多字“思逸神飛”；最後一段則“心手雙暢，然手敏有餘，心閑不足”。
這種逐段評析，對于一個書法長卷來說，很有必要，也很中肯。
孫過庭的墓志是陳子昂寫的，而比他小三十歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。
當然，他比李白大，大了二十六歲。
張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。
剛入仕途，在江蘇常熟做官，有一位老人來告狀，事情很小，張旭就随手寫了幾句判語交給他，以為了結了。
沒想到，才過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。
這下張旭有點生氣，說：“這麼小的事情，怎麼屢屢來騷擾公門！” 老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終于道出了實情：他告狀是假，隻想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作為書法精品收藏。
原來，那時張旭的書法已經被人看好。
老人用這種奇怪的方式來索取，要構思狀子，要躬身下跪，要承受責罵，也真是夠誠心的了。
張旭連忙下座細問，才知老人也出自書法世家，因此有這般眼光。
張旭曾經自述，他的書法根柢還是王羲之、王獻之，通過六度傳遞，到了他手上： 自智永禅師過江，楷法随渡。
永禅師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠。
彥遠，仆之堂舅，以授餘。
不然，何以知古人之詞。
（轉引自《臨池訣》） 這種傳法，聽起來蜿蜒曲折，但在古代卻是實情。
那時雖然已經出現碑石拓印，但傳之甚少，真迹更是難見，因此必須通過握筆親授。
而握筆親授，又難免要依賴親族血緣關系，“書譜”在一定程度上也呼應着“家譜”。
因此，中國古代書法史也就出現了非常特殊的隐秘層次，一天天晨昏交替，一對對白髥童顔，一次次墨池疊手，一卷卷絹缣遺言……不是私塾小學，不是技藝作坊，而是子孫堂舅、家法秘授，維系千年不絕。
這種情景，放到世界藝術史上也讓人歎為觀止。
我雖無心寫作小說，但知道這裡埋藏着一部部壯美史詩，遠勝宮廷争鬥、市井恩怨。
家族秘傳之途，也是振新祖業之途。
到張旭，因時代之力和個人才力，又把這份好不容易到手的祖業作了一番醒目的拓展。
他也精于楷書，但畢生最耀眼處，是狂草。
狂草與今草的外在區别，在于字與字之間連不連。
與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。
這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的内在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。
從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的内在理由，變成了為連而連，如冬日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。
張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，并釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。
憑着這種酒神精神，張旭把毛筆當做了踉跄醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體态潇灑，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。
他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，于是，立即引起強烈共鳴。
尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。
在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麼，狂草更近詩人。
你看，李白在為張旭寫詩了： 楚人盡道張某奇，心藏風雲世莫知。
三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠正追随。
李白自己，曆來把自己看成是“四海雄俠”中的一員。
杜甫也在詩中說，張旭乃是“草聖”，“揮毫落紙如雲煙”。
在張旭去世後才出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閑上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是： 故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。
由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。
然後，請酒神作證，結拜金蘭。
張旭的作品，我首推《古詩四帖》。
四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。
讀了才發現，他的狂草比那四首詩好多了。
形式遠超内容，此為一例。
原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學内容，結果那些古詩隻成了一種“運筆借口”。
此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。
才六行，三十字，一張便條，“忽肚痛不可堪……”，竟成筆墨經典。
明代文學家王世貞評價此帖“出鬼入神”，可見已經很難用形容詞了。
我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。
我從《肚痛帖》确信，張旭說他的書法傳代譜系起于王羲之、王獻之，一點不假。
《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生龍活虎。
唐代草書，當然還要說說懷素。
這位出生于長沙的僧人，是玄奘大師的門生。
他以學書勤奮著稱曆史，我們曆來喜歡說的那些故事，例如用秃的毛筆堆起來埋在山下成為“筆冢”，為了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都屬于他。
他比張旭晚了半個世紀。
在他與張旭之間，偉大的顔真卿起到了遞接作用：張旭教過顔真卿，而顔真卿又教過懷素。
這一下，我們就知道他的輩分了。
李白寫詩贊頌張旭時，那是在贊頌一位長者；但他看到的懷素，卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。
因此他又寫詩了： 少年上人号懷素，草書天下獨稱步。
墨池飛出北溟魚，筆鋒掃卻山中兔。
起來向壁不停手，一行數字大如鬥。
恍恍如聞鬼神驚，時時隻見龍蛇走。
有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨再作描述了。
我隻想說，懷素的酒量，比張旭更大。
僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。
我曾讀到一個叫李舟的官員為他辯護，說：“昔張旭之作也，時人謂之張颠；今懷素之為也，餘實謂之狂僧。
以狂繼颠，誰曰不可？” 張旭被稱為“草聖”，懷素也被稱為“草聖”，一草二聖，可以嗎？我借李舟的口氣反問：“誰曰不可？” 對于懷素的作品，我的排序與曆代書評家略有差異。
一般都說，“素以《聖母帖》為最”；而我則認為：第一為《自叙帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四才是《聖母帖》。
藝術作品評判，很難講得出确切理由，但一看便有感應。
好在都是懷素自己的作品，孰前孰後問題不大。
我相信，他的在天之靈會偏向于我的排序。
十 就像中國文化中的很多領域一樣，唐代一過，氣象大減。
這在書法領域，尤其明顯。
書法家當然還會層出不窮，而且往往是，書運越衰，書家越多。
這是因為，文化之衰，首先表現為巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了向往、失去了等級、失去了裁斷，于是“山中無老虎，猴
