第一章 中國文脈
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對比的時間和範例。
何況，南朝文風也不能不對概念的裁定帶來局限，影響了理論力度。
這隻要比一比七百多年後那位玩遍了一切複雜概念的頂級哲學家朱熹，就會發現，真正高水準的理論表述，反倒是樸實而幹淨。
十四 李清照、陸遊、辛棄疾、文天祥他們都認為，中國文脈将會随着大宋滅亡而斷絕，蒙古馬隊的鐵騎是中華文明覆滅的喪葬鼓點。
但是，實際情況并非如此。
元代的詩歌、散文，确實不值一提。
但是，中國文脈在元代卻突然超常發達。
那就是，中華文明幾千年的一個重大缺漏，在這個不到百年的短暫朝代獲得了完滿彌補。
這個被彌補的重大缺漏，就是戲劇。
不管是古希臘悲劇還是古印度梵劇，都在兩千五百多年前已經充分成熟。
而中國，不僅孔子沒看到過戲劇，連屈原、司馬遷、曹操、李白、杜甫、蘇東坡都沒有看到過，這實在有點說不過去了。
為什麼會産生這種情況，而元代又為什麼會改變，這是很複雜的課題，我在《中國戲劇史》一書中有系統探讨。
有趣的是，既然中國錯過了兩千多年，照理追趕起來會非常困難，豈能料，不知從哪裡冒出來關漢卿、王實甫、馬緻遠、紀君祥等一大批文化天才合力創作的元雜劇。
結果，正如後來王國維先生所說，中國可以立即在戲劇上與其他文明并肩而“毫無愧色”。
此時的中國文脈，在《窦娥冤》，在《望江亭》，在《救風塵》，在《西廂記》，在《趙氏孤兒》，在《漢宮秋》…… 在這裡，我和王國維先生一樣，并不是從表演、唱腔着眼，而隻是從文學上評價元雜劇。
那些形象，那些故事，那些沖突，那些語言，以及它們的有機組合，在中國文學史和藝術史上幾乎是空前的。
是不是絕後呢？還不好說。
但是如果與明代的傳奇——昆曲相比，昆曲雖然也出現了湯顯祖這樣的作家，寫出了《牡丹亭》這樣的作品，但放在元雜劇面前，卻會在整體張力上略遜一籌。
多數昆曲作品過于冗長、秾麗、滞緩、入套，缺少元雜劇那種活潑而爽利的悲歡。
比《牡丹亭》低一等級的《桃花扇》、《長生殿》又過于拘泥曆史，減損了作為一種民間藝術的生命力。
至于清代後期勃發的京劇，唱腔很好，表演雖然沒有戲迷們幻想的那麼精彩，也算可以，而文學劇作，則完全不能細問。
沒有文學就隻能展示演唱技能了，在整體上當然不能與元雜劇相提并論。
因此，中國文脈之于中國戲劇，如果以十分計，那麼，大概是六分歸元雜劇，三分歸昆曲，一分歸地方戲曲。
京劇已經不是地方戲曲，如果不是從文學、而是從音樂唱腔着眼，它的地位就會不低。
由于元代的統治者是少數民族，一些本該退色的文化也就失去了官方支撐，因此比較徹底地掙脫了文詞間的道統氣、宮廷氣、阿谀氣、頭巾氣、腐儒氣，為貼近自然的天籁式創造留出了空間。
這種空間看似邊緣，卻很遼闊，足以伸展手腳。
由此聯想到同樣産生于元代的那幅具有劃時代意義的《富春山居圖》。
比之于宋代那些皇家畫院裡的宮廷畫師，黃公望隻是一個居無定所的流浪蔔者，但是，即使把宋代所有宮廷畫師的最好作品加在一起，也無法與他相比。
元雜劇的情況也是如此，我們哪怕是把後來京劇從慈禧太後開始給予的全部最高權力的扶持加在一起，也無法追趕元雜劇的依稀蹤影。
元雜劇即使衰落也像一個英雄，完成了生命過程便轟然倒下，拒絕有人以“振興”的說法來做人工呼吸、打強心針。
一切需要刻意“振興”的文化，都已經與文脈無關。
而且，極有可能擾亂了文脈的自然進程。
現在社會上經常有人忙着要把那些該由博物館保護的文化遺産折騰到現實生活中來，而且動靜很大，我就很想讓他們聽聽元雜劇轟然倒地的壯美聲響。
十五 明清兩代五百四十餘年，中國文脈嚴重衰弱。
我在給北京大學學生講授中國文化史的時候指出，這五百多年，如果要找能與屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿可以并肩站立的文化巨人，隻有兩個，一是明代的哲學家王陽明，二是清代的小說家曹雪芹。
我們今天所說的文脈，範圍要比我在北大講的文化更小，王陽明不應列入其中，因此隻剩下曹雪芹。
這真要順着他說過的話，感歎一句：白茫茫一片大地真幹淨。
為什麼會産生這麼驚人的情況？ 原因之一，是明清兩代統治者實行的文化專制主義已發展到了文化恐怖主義（如“文字獄”）。
這就必然毀滅文化創新，培養出大量的文化侍從、文化鷹犬、文化侏儒。
當然也産生了一些文化叛逆者和思考者，但囿于時間和空間，叛逆和思考的程度都不深。
有人把他們當做“啟蒙主義者”，其實言之有過，因為并沒有形成“被啟蒙群體”。
真是可稱得上啟蒙的，要等到近代的嚴複。
原因之二，是中國文脈的各個條塊，都已在風華耗盡之後自然老化，進入蕭瑟晚景。
這是人類一切文化壯舉由盛而衰的必然規律，無可奈何。
文脈，從來不是一馬平川的直線，而是由一組組抛物線組成。
要想繼續往前，必須大力改革，重整重組，從另一條抛物線的起點開始。
但是明清兩代，都不可能提供這種契機。
除了這兩個原因外，從今天的宏觀視野看去，還有一個對比上的原因。
那就是在中國明代，歐洲終于從中世紀的漫長夢魇中醒了。
而且由于睡得太久，因此醒得特别深刻。
一醒之後，他們重新打量自己，然後精力充沛地開始奔跑。
而中國文化，卻因創建過太久的輝煌而自以為是。
歐洲文藝複興發生在中國的什麼時候？我隻須提供一個概念：米開朗琪羅隻比王陽明小三歲。
明清兩代五百年衰微中，隻剩下兩個光點，一是小說，二是戲劇。
但明清戲劇我在前面已經作為元雜劇的對比者而約略提過，因此能說的隻有小說了。
小說，習慣說“四大名著”，即《三國演義》、《水浒傳》、《西遊記》、《紅樓夢》。
我們中國人喜歡集體打包，其實這四部小說完全沒有理由以相同的等級放在一起。
真正的傑作隻有一部：《紅樓夢》。
其他三部，完全不能望其項背。
《三國演義》氣勢恢宏，故事密集。
但是，按照陳舊的正統觀念來劃分人物正邪，有臉譜化傾向。
《水浒傳》好得多，有正義，有性格，白話文生動漂亮，叙事能力強，可惜衆好漢上得梁山後便無法推進，成了一部無論在文學上還是精神上都是有頭無尾的作品，甚為可惜。
《西遊記》是一部具有精神格局的寓言小說，整體文學品質高于上兩部，可惜重複過多、套路過多，影響了精神力度。
如果要把這三部小說排序，那麼第一當是《西遊記》，第二當是《水浒傳》，第三當是《三國演義》。
這些小說，因為有民間傳聞墊底，又有說書人的描述輔佐，流傳極廣。
在流傳過程中，《三國演義》的權謀哲學和《水浒傳》的暴力哲學對民間有嚴重的負面影響，于今猶烈。
《紅樓夢》則完全是另外一個天域的存在了。
這部小說的高度也是世界性的，那就是：全方位地探尋人性美的存在狀态和幻滅過程。
它為天地人生設置了一系列宏大而又殘酷的悖論，最後都歸之于具有哲思的巨大詩情。
雖然達到了如此高度，但它的極具質感的白話叙事，竟能把一切不同水準、不同感悟的讀者深深吸引。
這又是世界上寥寥幾部千古傑作的共同特性，但它又中國得不能再中國。
于是，一部《紅樓夢》，慰撫了五百年的荒涼。
也許，遼闊的荒涼，正是為它開辟的仰望空間？ 因此，中國文脈悚然一驚，猛然一抖，然後就在這片遼闊的空地上站住了，不再左顧右盼。
明清兩代，也有人關注千年文脈。
關注文脈之人，也就是被周圍的荒涼吓壞了的人。
例如，明代李夢陽、何景明等“前七子”提出過“文必秦漢、詩必盛唐”的口号。
他們還認為“今真詩乃在民間”，例如《西廂記》能與《離騷》相提并論。
他們得出結論：各種文學的創建之初雖不精緻但精神彌滿，可謂“高格”，必須追尋、固守。
這種觀點，十分可喜。
清代的金聖歎則睥睨曆史，把他喜歡的戲劇、小說，如《西廂記》、《水浒傳》，與《莊子》、《離騷》、《史記》和杜甫拉成一條線，構成了強烈的文脈意識。
明清兩代在文脈旁側稍可一提的，是“晚明小品”。
在刻闆中追求個性舒展，在道統下尋找性靈自由，雖是小東西，卻開發了中國散文的韻緻和情趣。
這種散文，對後來五四新文化運動中白話美文的建立，起到了正面的滋養作用。
新時代的文學改革者們不會喜歡清代桐城派的正統，更不會喜歡乾嘉骈文的回潮，為了展示日常文筆之美，便找到了隔代老師。
當然，在精神上并非如此，閑情逸緻無法對應大時代的風雲。
與明代相比，清代倒有兩位不錯的詩人。
一是前期的納蘭性德，以真切性靈寫出很多佳句，讓人想到即使李煜處于勝利時代也還會是一個傷感詩人；二是後期的龔自珍，讓人驚訝在一個朝野破敗的時代站出來的一位思想家居然還能寫出這麼多詩歌精品。
但是，這兩位詩人都遇到了太大的變動：納蘭性德腳下的民族土壤急速變動，龔自珍腳下的精神土壤急速變動，使他們的詩句一時找不到穩定的承載。
他們的天分本該可以進入文脈，但文脈本身卻在那個找不到價值坐标的年月倉皇停步了。
除了他們兩位，我還要順便提一筆個人愛好，那就是十八世紀隻活了三十幾歲的年輕詩人黃景仁。
我認為二十世紀古體詩寫得最好的郁達夫，就是受了他的影響。
十六 既然已經說到現代，那就順着再說幾句吧。
中國近、現代文學，成就較低。
我前面剛說明清兩代五百多年隻出了兩個一流文人，哲學家王陽明和小說家曹雪芹，那麼，我必須緊接着說一句傷心話了：從近代到現代，偌大中國，沒出過一個近似于王陽明的哲學家，也沒有出過一個近似于曹雪芹的小說家。
一位友人對我說：感冒無藥可治，因此世上感冒藥最多；同樣，中國近、現代文學成果寥落，因此研究隊伍最大。
研究隊伍一大就必然出現誇張、僞飾、圍诼、把玩的風尚，結果隻能在社會上大幅度貶損文學的形象。
一般正常的讀者，已經不願意光顧這個喧鬧不已的小樹林了。
說起來，中國現代文學的起點倒是可喜，那就是應順中國文脈已經不能不轉型的指令，成功示範并普及了白話文。
由于幾個主事者氣格不俗，有效抵拒了中國文學中最能聞風而動、見隙而鑽的骈俪、虛靡、炫學、裝扮等舊習，選了樸實、通達一路，誠懇與國際接軌，與當代對話，一時文脈大振。
但是，由于兵荒馬亂、國運危殆、民生凋敝、颠沛流離，本來迫于國際壓力所産生的改革思維，很快又被救亡思維替代，精神哲學讓位給現實血火，文學和文化都很難拓展自身的主體性。
結果，雖然大概念上的中華文明有幸免于崩潰，而文脈則散逸難尋。
已經顯出實力的魯迅和沈從文都過早地結束了文學生涯，至于其他各種外來流派的匆忙試驗，包括現實主義在内，即便流行，一時也沒有抵達真正的“高格”。
現代作家之中，真正懂文脈的也是魯迅。
這倒不是從他的小說史，而是從他對屈原、司馬遷和魏晉人物的評價中可以窺探。
郭沫若應該也懂，但天生的詩人氣質常常使他輕重失度、投情偏仄，影響了整體平正。
在學者中，對中國文脈的梳理做出明顯貢獻的，有梁啟超、王國維和陳寅恪三人。
本來胡适也應排列在内，但他作為一個優秀的大學者卻缺少文學感悟能力，例如他那麼成功地考證了《紅樓夢》，卻不知道這部小說的真正魅力在何處，因此對文脈總有一些隔閡。
梁啟超具有宏觀的感悟能力，又留下了大量提綱挈領的表述；王國維對甲骨文、戲曲史、《紅樓夢》的研究和《人間詞話》的寫作，處處高标獨立；陳寅恪文史互證，對佛教文學、唐代和明清之際文學的研究十分精到。
我本人對陳先生的最高評價，在他對唐中期分界為中國全部古代曆史分界的論定。
這三位中，成就最大的是王國維。
可惜，這位真正的大學者隻活到五十歲就自沉于北京頤和園昆明湖。
其他人文學者，即使學貫中西、記憶驚人，也都沒有來得及對中國文化做出什麼實質性的推動。
須知，記憶性學問和創造性學問，畢竟是兩回事。
現代既是如此荒瘠，那就不要在那裡流浪太久了。
如果有年輕學生問我如何重新推進中國文脈，我的回答是：首先領略兩種偉大——古代的偉大和國際的偉大，然後重建自己的人格，創造未來。
也就是說，每個試圖把中國文脈接通到自己身上的年輕人，首先要從當代文化圈的吵嚷和裝扮中逃出，濾淨心胸，騰空而起，靜靜地遨遊于從神話到《詩經》、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹，以及其他文學星座的蒼穹之中。
然後，你就有可能成為這些星座的受光者、寄托者、企盼者。
中國文脈在今天，隻有等待。
何況，南朝文風也不能不對概念的裁定帶來局限，影響了理論力度。
這隻要比一比七百多年後那位玩遍了一切複雜概念的頂級哲學家朱熹，就會發現，真正高水準的理論表述，反倒是樸實而幹淨。
十四 李清照、陸遊、辛棄疾、文天祥他們都認為，中國文脈将會随着大宋滅亡而斷絕，蒙古馬隊的鐵騎是中華文明覆滅的喪葬鼓點。
但是，實際情況并非如此。
元代的詩歌、散文，确實不值一提。
但是，中國文脈在元代卻突然超常發達。
那就是，中華文明幾千年的一個重大缺漏，在這個不到百年的短暫朝代獲得了完滿彌補。
這個被彌補的重大缺漏，就是戲劇。
不管是古希臘悲劇還是古印度梵劇，都在兩千五百多年前已經充分成熟。
而中國，不僅孔子沒看到過戲劇，連屈原、司馬遷、曹操、李白、杜甫、蘇東坡都沒有看到過，這實在有點說不過去了。
為什麼會産生這種情況，而元代又為什麼會改變，這是很複雜的課題，我在《中國戲劇史》一書中有系統探讨。
有趣的是，既然中國錯過了兩千多年，照理追趕起來會非常困難，豈能料，不知從哪裡冒出來關漢卿、王實甫、馬緻遠、紀君祥等一大批文化天才合力創作的元雜劇。
結果，正如後來王國維先生所說，中國可以立即在戲劇上與其他文明并肩而“毫無愧色”。
此時的中國文脈，在《窦娥冤》，在《望江亭》，在《救風塵》，在《西廂記》，在《趙氏孤兒》，在《漢宮秋》…… 在這裡，我和王國維先生一樣，并不是從表演、唱腔着眼，而隻是從文學上評價元雜劇。
那些形象，那些故事，那些沖突，那些語言，以及它們的有機組合，在中國文學史和藝術史上幾乎是空前的。
是不是絕後呢？還不好說。
但是如果與明代的傳奇——昆曲相比，昆曲雖然也出現了湯顯祖這樣的作家，寫出了《牡丹亭》這樣的作品，但放在元雜劇面前，卻會在整體張力上略遜一籌。
多數昆曲作品過于冗長、秾麗、滞緩、入套，缺少元雜劇那種活潑而爽利的悲歡。
比《牡丹亭》低一等級的《桃花扇》、《長生殿》又過于拘泥曆史，減損了作為一種民間藝術的生命力。
至于清代後期勃發的京劇，唱腔很好，表演雖然沒有戲迷們幻想的那麼精彩，也算可以，而文學劇作，則完全不能細問。
沒有文學就隻能展示演唱技能了，在整體上當然不能與元雜劇相提并論。
因此，中國文脈之于中國戲劇，如果以十分計，那麼，大概是六分歸元雜劇，三分歸昆曲，一分歸地方戲曲。
京劇已經不是地方戲曲，如果不是從文學、而是從音樂唱腔着眼，它的地位就會不低。
由于元代的統治者是少數民族，一些本該退色的文化也就失去了官方支撐，因此比較徹底地掙脫了文詞間的道統氣、宮廷氣、阿谀氣、頭巾氣、腐儒氣，為貼近自然的天籁式創造留出了空間。
這種空間看似邊緣，卻很遼闊，足以伸展手腳。
由此聯想到同樣産生于元代的那幅具有劃時代意義的《富春山居圖》。
比之于宋代那些皇家畫院裡的宮廷畫師，黃公望隻是一個居無定所的流浪蔔者，但是，即使把宋代所有宮廷畫師的最好作品加在一起，也無法與他相比。
元雜劇的情況也是如此，我們哪怕是把後來京劇從慈禧太後開始給予的全部最高權力的扶持加在一起，也無法追趕元雜劇的依稀蹤影。
元雜劇即使衰落也像一個英雄，完成了生命過程便轟然倒下，拒絕有人以“振興”的說法來做人工呼吸、打強心針。
一切需要刻意“振興”的文化，都已經與文脈無關。
而且，極有可能擾亂了文脈的自然進程。
現在社會上經常有人忙着要把那些該由博物館保護的文化遺産折騰到現實生活中來，而且動靜很大，我就很想讓他們聽聽元雜劇轟然倒地的壯美聲響。
十五 明清兩代五百四十餘年，中國文脈嚴重衰弱。
我在給北京大學學生講授中國文化史的時候指出，這五百多年，如果要找能與屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿可以并肩站立的文化巨人，隻有兩個，一是明代的哲學家王陽明，二是清代的小說家曹雪芹。
我們今天所說的文脈，範圍要比我在北大講的文化更小，王陽明不應列入其中，因此隻剩下曹雪芹。
這真要順着他說過的話，感歎一句：白茫茫一片大地真幹淨。
為什麼會産生這麼驚人的情況？ 原因之一，是明清兩代統治者實行的文化專制主義已發展到了文化恐怖主義（如“文字獄”）。
這就必然毀滅文化創新，培養出大量的文化侍從、文化鷹犬、文化侏儒。
當然也産生了一些文化叛逆者和思考者，但囿于時間和空間，叛逆和思考的程度都不深。
有人把他們當做“啟蒙主義者”，其實言之有過，因為并沒有形成“被啟蒙群體”。
真是可稱得上啟蒙的，要等到近代的嚴複。
原因之二，是中國文脈的各個條塊，都已在風華耗盡之後自然老化，進入蕭瑟晚景。
這是人類一切文化壯舉由盛而衰的必然規律，無可奈何。
文脈，從來不是一馬平川的直線，而是由一組組抛物線組成。
要想繼續往前，必須大力改革，重整重組，從另一條抛物線的起點開始。
但是明清兩代，都不可能提供這種契機。
除了這兩個原因外，從今天的宏觀視野看去，還有一個對比上的原因。
那就是在中國明代，歐洲終于從中世紀的漫長夢魇中醒了。
而且由于睡得太久，因此醒得特别深刻。
一醒之後，他們重新打量自己，然後精力充沛地開始奔跑。
而中國文化，卻因創建過太久的輝煌而自以為是。
歐洲文藝複興發生在中國的什麼時候？我隻須提供一個概念：米開朗琪羅隻比王陽明小三歲。
明清兩代五百年衰微中，隻剩下兩個光點，一是小說，二是戲劇。
但明清戲劇我在前面已經作為元雜劇的對比者而約略提過，因此能說的隻有小說了。
小說，習慣說“四大名著”，即《三國演義》、《水浒傳》、《西遊記》、《紅樓夢》。
我們中國人喜歡集體打包，其實這四部小說完全沒有理由以相同的等級放在一起。
真正的傑作隻有一部：《紅樓夢》。
其他三部，完全不能望其項背。
《三國演義》氣勢恢宏，故事密集。
但是，按照陳舊的正統觀念來劃分人物正邪，有臉譜化傾向。
《水浒傳》好得多，有正義，有性格，白話文生動漂亮，叙事能力強，可惜衆好漢上得梁山後便無法推進，成了一部無論在文學上還是精神上都是有頭無尾的作品，甚為可惜。
《西遊記》是一部具有精神格局的寓言小說，整體文學品質高于上兩部，可惜重複過多、套路過多，影響了精神力度。
如果要把這三部小說排序，那麼第一當是《西遊記》，第二當是《水浒傳》，第三當是《三國演義》。
這些小說，因為有民間傳聞墊底，又有說書人的描述輔佐，流傳極廣。
在流傳過程中，《三國演義》的權謀哲學和《水浒傳》的暴力哲學對民間有嚴重的負面影響，于今猶烈。
《紅樓夢》則完全是另外一個天域的存在了。
這部小說的高度也是世界性的，那就是：全方位地探尋人性美的存在狀态和幻滅過程。
它為天地人生設置了一系列宏大而又殘酷的悖論，最後都歸之于具有哲思的巨大詩情。
雖然達到了如此高度，但它的極具質感的白話叙事，竟能把一切不同水準、不同感悟的讀者深深吸引。
這又是世界上寥寥幾部千古傑作的共同特性，但它又中國得不能再中國。
于是，一部《紅樓夢》，慰撫了五百年的荒涼。
也許，遼闊的荒涼，正是為它開辟的仰望空間？ 因此，中國文脈悚然一驚，猛然一抖，然後就在這片遼闊的空地上站住了，不再左顧右盼。
明清兩代，也有人關注千年文脈。
關注文脈之人，也就是被周圍的荒涼吓壞了的人。
例如，明代李夢陽、何景明等“前七子”提出過“文必秦漢、詩必盛唐”的口号。
他們還認為“今真詩乃在民間”，例如《西廂記》能與《離騷》相提并論。
他們得出結論：各種文學的創建之初雖不精緻但精神彌滿，可謂“高格”，必須追尋、固守。
這種觀點，十分可喜。
清代的金聖歎則睥睨曆史，把他喜歡的戲劇、小說，如《西廂記》、《水浒傳》，與《莊子》、《離騷》、《史記》和杜甫拉成一條線，構成了強烈的文脈意識。
明清兩代在文脈旁側稍可一提的，是“晚明小品”。
在刻闆中追求個性舒展，在道統下尋找性靈自由，雖是小東西，卻開發了中國散文的韻緻和情趣。
這種散文，對後來五四新文化運動中白話美文的建立，起到了正面的滋養作用。
新時代的文學改革者們不會喜歡清代桐城派的正統，更不會喜歡乾嘉骈文的回潮，為了展示日常文筆之美，便找到了隔代老師。
當然，在精神上并非如此，閑情逸緻無法對應大時代的風雲。
與明代相比，清代倒有兩位不錯的詩人。
一是前期的納蘭性德，以真切性靈寫出很多佳句，讓人想到即使李煜處于勝利時代也還會是一個傷感詩人；二是後期的龔自珍，讓人驚訝在一個朝野破敗的時代站出來的一位思想家居然還能寫出這麼多詩歌精品。
但是，這兩位詩人都遇到了太大的變動：納蘭性德腳下的民族土壤急速變動，龔自珍腳下的精神土壤急速變動，使他們的詩句一時找不到穩定的承載。
他們的天分本該可以進入文脈，但文脈本身卻在那個找不到價值坐标的年月倉皇停步了。
除了他們兩位，我還要順便提一筆個人愛好，那就是十八世紀隻活了三十幾歲的年輕詩人黃景仁。
我認為二十世紀古體詩寫得最好的郁達夫，就是受了他的影響。
十六 既然已經說到現代，那就順着再說幾句吧。
中國近、現代文學，成就較低。
我前面剛說明清兩代五百多年隻出了兩個一流文人，哲學家王陽明和小說家曹雪芹，那麼，我必須緊接着說一句傷心話了：從近代到現代，偌大中國，沒出過一個近似于王陽明的哲學家，也沒有出過一個近似于曹雪芹的小說家。
一位友人對我說：感冒無藥可治，因此世上感冒藥最多；同樣，中國近、現代文學成果寥落，因此研究隊伍最大。
研究隊伍一大就必然出現誇張、僞飾、圍诼、把玩的風尚，結果隻能在社會上大幅度貶損文學的形象。
一般正常的讀者，已經不願意光顧這個喧鬧不已的小樹林了。
說起來，中國現代文學的起點倒是可喜，那就是應順中國文脈已經不能不轉型的指令，成功示範并普及了白話文。
由于幾個主事者氣格不俗，有效抵拒了中國文學中最能聞風而動、見隙而鑽的骈俪、虛靡、炫學、裝扮等舊習，選了樸實、通達一路，誠懇與國際接軌，與當代對話，一時文脈大振。
但是，由于兵荒馬亂、國運危殆、民生凋敝、颠沛流離，本來迫于國際壓力所産生的改革思維，很快又被救亡思維替代，精神哲學讓位給現實血火，文學和文化都很難拓展自身的主體性。
結果，雖然大概念上的中華文明有幸免于崩潰，而文脈則散逸難尋。
已經顯出實力的魯迅和沈從文都過早地結束了文學生涯，至于其他各種外來流派的匆忙試驗，包括現實主義在内，即便流行，一時也沒有抵達真正的“高格”。
現代作家之中，真正懂文脈的也是魯迅。
這倒不是從他的小說史，而是從他對屈原、司馬遷和魏晉人物的評價中可以窺探。
郭沫若應該也懂，但天生的詩人氣質常常使他輕重失度、投情偏仄，影響了整體平正。
在學者中，對中國文脈的梳理做出明顯貢獻的，有梁啟超、王國維和陳寅恪三人。
本來胡适也應排列在内，但他作為一個優秀的大學者卻缺少文學感悟能力，例如他那麼成功地考證了《紅樓夢》，卻不知道這部小說的真正魅力在何處，因此對文脈總有一些隔閡。
梁啟超具有宏觀的感悟能力，又留下了大量提綱挈領的表述；王國維對甲骨文、戲曲史、《紅樓夢》的研究和《人間詞話》的寫作，處處高标獨立；陳寅恪文史互證，對佛教文學、唐代和明清之際文學的研究十分精到。
我本人對陳先生的最高評價，在他對唐中期分界為中國全部古代曆史分界的論定。
這三位中，成就最大的是王國維。
可惜，這位真正的大學者隻活到五十歲就自沉于北京頤和園昆明湖。
其他人文學者，即使學貫中西、記憶驚人，也都沒有來得及對中國文化做出什麼實質性的推動。
須知，記憶性學問和創造性學問，畢竟是兩回事。
現代既是如此荒瘠，那就不要在那裡流浪太久了。
如果有年輕學生問我如何重新推進中國文脈，我的回答是：首先領略兩種偉大——古代的偉大和國際的偉大，然後重建自己的人格，創造未來。
也就是說，每個試圖把中國文脈接通到自己身上的年輕人，首先要從當代文化圈的吵嚷和裝扮中逃出，濾淨心胸，騰空而起，靜靜地遨遊于從神話到《詩經》、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹，以及其他文學星座的蒼穹之中。
然後，你就有可能成為這些星座的受光者、寄托者、企盼者。
中國文脈在今天，隻有等待。
