第25節 超越故鄉
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是個猿猴模樣的人，他集合起隊伍，讓我向毛主席請。
隊伍聚在橋洞前，二百多人站着，黑壓壓一。
太陽正在落山，半邊天都燒紅了，像夢境一。
領導把毛主席像挂起來，讓我請。
我哭着，跪在毛主席像前結結巴巴地說："毛主席……我偷了一個紅蘿蔔……犯了罪……罪該萬死……" 民工們都低着頭，不說。
張領導說："認識還比較深刻，饒了你。
" 張領導把鞋子還了。
我忐忑不安地往家。
回家後就挨了一場毒。
出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現： 哥哥把他扔到院子裡，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道："起來，你專門給家裡闖禍!他躺在地上不肯動，哥哥很有力地連續踢着他的屁股，說：‘滾起來，你作了孽還有功啦是不？’" 他奇迹般站起來(在小說中，他此時已被村支部書記打了半死)，一步步倒退到牆角上去，站定後，驚恐地看着瘦長的哥。
哥哥憤怒地對母親說："砸死他算了，留着也是個禍。
本來今年我還有希望去當個兵，這下全完。
" 他悲哀地看着母。
母親從來沒有打過。
母親流着眼淚走過。
他委屈地叫了一聲。
……母親戴着鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門子上，他幹嚎了一聲……母親從草垛上抽出一根幹棉花柴，對着他沒鼻子沒眼地抽。
父親一步步走上。
夕陽照着父親愁苦的面孔……父親左手拎着他的脖子，右手拎着一隻鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裡。
那隻老鞋更多地是落到他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散着…… 抄寫着這些文字，我的心髒一陣陣不舒服，看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用蘸了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了。
爺爺當時忿忿地說："不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛!還用得着這樣打？!"爺爺與我小說中的土匪毫無關系，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生。
他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不。
想不到如今果真應驗。
父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因一是因為我在毛澤東像前當衆請罪傷了他們的自尊心，二是因為我家出身中農，必須老老實實，才能苟且偷。
我的《枯河》實則是一篇聲讨極左路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無。
當然，并非隻有挨過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經曆，我決寫不出《枯河。
同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔。
《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之。
此文以純粹的"童年視角"為批評家所稱道，為我帶來了聲譽，但這一切，均于無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，隻想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜。
文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源于我那段奇特經。
畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭發絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗…… 将自己的故鄉經曆融會到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《雪孩兒》、《雁寺》，福克納的《熊》、川端康成的《雪國》，勞倫斯的《母親與情人》……這些作品裡，都清晰地浮現着作家的影。
一個作家難以逃脫自己的經曆，而最難逃脫的是故鄉經。
有時候，即便是非故鄉的經曆，也被移植到故鄉經曆。
七、故鄉的風景 風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部。
即便是繼承中國傳統小說寫法的"山藥蛋"鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描。
當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故。
孫犁在荷花澱裡，老舍在小羊圈胡同裡，沈從文在鳳凰城裡，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北。
現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫制造出來。
巴爾紮克式的照相式的繁瑣描寫已被當代的小說家所抛。
在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴着童年的故鄉培育發展起來。
用最通俗的說法是：寫你熟悉的東。
我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我隻能把我的人物放到高粱地。
因為我很多次地經曆過高粱從播種到收獲的全過程，我閉着眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成。
我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思。
馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他隻能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一。
同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故。
回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱。
我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》裡寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金發嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗秋千架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜苔之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，盡管這個故事是取材于震驚全國的"蒼山蒜苔事件"，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人。
故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裡有童。
我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪着幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚。
毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海裡的高大宏偉、甚至帶着幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去。
眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞。
橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的。
這也進一步證明了我在《透明的紅蘿蔔》中的确運用了童年視。
文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此産。
八、故鄉的人物 1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裡寫作時，一個衣衫褴縷的老人走進了我的房。
他叫王文義，按輩分我該叫他。
我慌忙起身讓座、敬。
他抽着煙、不高興地問："聽說你把我寫到書裡去了？"我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，雲。
老人抽了一支煙，便走。
我獨坐桌前、沉思良。
我的确把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改。
王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂着頭跑回來，大聲哭叫着："連長，連長，我的頭沒有了……"連長踢了他一腳，罵道："混蛋，沒有頭還能說話!你的槍呢？"王文義說："扔到壕溝裡。
"連長罵了幾句，又冒着彈雨沖上去，把那枝大槍摸回。
這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不。
别人嘲笑他膽小時，他總是。
我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經曆的那場戰鬥，也仿佛在我眼。
我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見。
可見在某種情況下，名字并不僅僅是個符号，而是一個生命的組成部。
我從來沒感到過素材的匮乏，隻要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人。
我寫了幾百萬字的小說，隻寫了故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待着。
故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為随着我年齡、閱曆的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境。
這就意味着一個作家可以在他一生的
隊伍聚在橋洞前，二百多人站着，黑壓壓一。
太陽正在落山，半邊天都燒紅了，像夢境一。
領導把毛主席像挂起來，讓我請。
我哭着，跪在毛主席像前結結巴巴地說："毛主席……我偷了一個紅蘿蔔……犯了罪……罪該萬死……" 民工們都低着頭，不說。
張領導說："認識還比較深刻，饒了你。
" 張領導把鞋子還了。
我忐忑不安地往家。
回家後就挨了一場毒。
出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現： 哥哥把他扔到院子裡，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道："起來，你專門給家裡闖禍!他躺在地上不肯動，哥哥很有力地連續踢着他的屁股，說：‘滾起來，你作了孽還有功啦是不？’" 他奇迹般站起來(在小說中，他此時已被村支部書記打了半死)，一步步倒退到牆角上去，站定後，驚恐地看着瘦長的哥。
哥哥憤怒地對母親說："砸死他算了，留着也是個禍。
本來今年我還有希望去當個兵，這下全完。
" 他悲哀地看着母。
母親從來沒有打過。
母親流着眼淚走過。
他委屈地叫了一聲。
……母親戴着鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門子上，他幹嚎了一聲……母親從草垛上抽出一根幹棉花柴，對着他沒鼻子沒眼地抽。
父親一步步走上。
夕陽照着父親愁苦的面孔……父親左手拎着他的脖子，右手拎着一隻鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裡。
那隻老鞋更多地是落到他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散着…… 抄寫着這些文字，我的心髒一陣陣不舒服，看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用蘸了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了。
爺爺當時忿忿地說："不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛!還用得着這樣打？!"爺爺與我小說中的土匪毫無關系，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生。
他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不。
想不到如今果真應驗。
父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因一是因為我在毛澤東像前當衆請罪傷了他們的自尊心，二是因為我家出身中農，必須老老實實，才能苟且偷。
我的《枯河》實則是一篇聲讨極左路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無。
當然，并非隻有挨過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經曆，我決寫不出《枯河。
同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔。
《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之。
此文以純粹的"童年視角"為批評家所稱道，為我帶來了聲譽，但這一切，均于無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，隻想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜。
文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源于我那段奇特經。
畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭發絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗…… 将自己的故鄉經曆融會到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《雪孩兒》、《雁寺》，福克納的《熊》、川端康成的《雪國》，勞倫斯的《母親與情人》……這些作品裡，都清晰地浮現着作家的影。
一個作家難以逃脫自己的經曆，而最難逃脫的是故鄉經。
有時候，即便是非故鄉的經曆，也被移植到故鄉經曆。
七、故鄉的風景 風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部。
即便是繼承中國傳統小說寫法的"山藥蛋"鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描。
當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故。
孫犁在荷花澱裡，老舍在小羊圈胡同裡，沈從文在鳳凰城裡，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北。
現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫制造出來。
巴爾紮克式的照相式的繁瑣描寫已被當代的小說家所抛。
在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴着童年的故鄉培育發展起來。
用最通俗的說法是：寫你熟悉的東。
我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我隻能把我的人物放到高粱地。
因為我很多次地經曆過高粱從播種到收獲的全過程，我閉着眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成。
我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思。
馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他隻能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一。
同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故。
回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱。
我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》裡寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金發嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗秋千架》中寫了故鄉的白狗和橋頭，在《天堂蒜苔之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，盡管這個故事是取材于震驚全國的"蒼山蒜苔事件"，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人。
故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裡有童。
我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪着幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚。
毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海裡的高大宏偉、甚至帶着幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去。
眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞。
橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的。
這也進一步證明了我在《透明的紅蘿蔔》中的确運用了童年視。
文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此産。
八、故鄉的人物 1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裡寫作時，一個衣衫褴縷的老人走進了我的房。
他叫王文義，按輩分我該叫他。
我慌忙起身讓座、敬。
他抽着煙、不高興地問："聽說你把我寫到書裡去了？"我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，雲。
老人抽了一支煙，便走。
我獨坐桌前、沉思良。
我的确把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改。
王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂着頭跑回來，大聲哭叫着："連長，連長，我的頭沒有了……"連長踢了他一腳，罵道："混蛋，沒有頭還能說話!你的槍呢？"王文義說："扔到壕溝裡。
"連長罵了幾句，又冒着彈雨沖上去，把那枝大槍摸回。
這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不。
别人嘲笑他膽小時，他總是。
我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經曆的那場戰鬥，也仿佛在我眼。
我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見。
可見在某種情況下，名字并不僅僅是個符号，而是一個生命的組成部。
我從來沒感到過素材的匮乏，隻要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人。
我寫了幾百萬字的小說，隻寫了故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待着。
故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為随着我年齡、閱曆的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境。
這就意味着一個作家可以在他一生的
