第25節 超越故鄉
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的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病态的個性，導緻無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法，這就是李贽的"童心"說和海明威"搖籃"說的本意吧。
問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要内涵就是童年的經驗。
如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等于承認了作家對故鄉的依賴。
有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關系，其中寫的沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是"莫言創作中的童年視角"，程說："這是一個聯系着遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的回旋，一個被記憶纏繞的世界。
""作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又複活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。
"程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話："童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲着野草的河堤上，爺爺用他的手臂推着我的肉體，用他的歌聲推着我的靈魂，一直向前走。
"程說："莫言的作品經常寫到饑餓和水災，這絕非偶然。
對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。
"程說："在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。
于是，在現實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈。
微光既是對黑暗的心靈抗争，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗争與補充的欲望就越強烈。
"——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說："一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。
童年的經驗，常常是一個作家重要的創作沖動，特别是在他的創作之始。
莫言的小說首次引起普遍的關注，顯然是一批以其童年的鄉土社會經驗為題材的作品。
鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的叙述個性，并且在他的文本序列中，表征出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。
" 評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真! 1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村裡。
我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙熏得漆黑。
根據村裡古老的習俗，産婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。
沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是"萬物土中生"這一古老信念的具體實踐。
我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜着牛羊糞便和野草種子的浮土上。
這也許是我終于成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。
我的家庭成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。
我們的家庭是當時村裡人口最多的家庭。
大人們都忙着幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。
我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看着那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裡轉動着許多稀奇古怪的念頭。
我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裡，灌了一肚子糞水。
我大哥把我從坑裡救上來，抱到河裡去洗幹淨了。
那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸着身體的黑大漢在河裡洗澡、抓魚。
正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和饑餓。
那條河裡每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧嘩，從河中升起。
坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。
大人們都在河堤上守護着，老太婆燒香磕頭祈禱着，傳說中的鼈精在河中興風作浪。
每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴，那時的高密東北鄉确實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顔色。
滿街都是蠢蠢爬動的癞蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。
那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。
我上小學一年級時就是光着屁股赤着腳，一絲不挂地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，吓得轉身逃走。
那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。
田野裡一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。
那時死人特别多，每年春天都有幾十個人被餓死。
那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，曆曆在目。
所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便産生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已，這些奇情異景，隻能用别的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。
由于我相貌奇醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不讨人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、饑餓伴随我成長。
這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。
這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關系，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸淫過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。
高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在草地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢，夜霧彌漫中，突然響起了狐狸的鳴叫，梧桐樹下，竟然蟄伏着一隻像磨盤那麼大的癞蛤蟆，比鬥笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裡鬼鬼祟祟地滑翔着……總之，截止到目前為止的我的作品裡，都充溢着我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光着屁股走進學校的那一刻開始。
六、故鄉就是經曆 英年早逝的美國作家托馬斯·沃爾夫堅決地說："一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經曆。
"(托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》)他的話雖然過分絕對化，但确有他的道理。
任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經曆來編織故事，而情感的經曆比身體的經曆更為重要。
作家在利用自己的親身經曆時，總是想把自己隐藏起來，總是要将那經曆改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐狸的尾巴。
托馬斯·沃爾夫在他的傑作《天使望故鄉》裡幾乎是原封不動地搬用了他故鄉的材料，以緻小說發表後，激起了鄉親們的憤怒，使他幾年不敢回故鄉。
托馬斯·沃爾夫是一個極端的例子。
諸如因使用了某些親曆材料而引起官司的，也屢見不鮮。
如巴爾加斯·略薩的《胡利娅姨媽與作家》就因過分"忠于"事實而引起胡利娅的憤怒，自己也寫了一本《作家與胡利娅姨媽》來澄清事實。
所謂"經曆"，大緻是指一個人在某段時間内、在某個環境裡幹了一件什麼事，并與某些人發生了這樣那樣的、直接或間接的關系。
一般來說，作家很少原封不動地使用這些經曆，除非這經曆本身就已經比較完整。
在這個問題上，故鄉與寫作的關系并不特别重要，因為有許多作家在逃離故鄉後，也許經曆了驚心動魄的事。
但對我個人而言，離開故鄉後的經曆平淡無奇，所以，就特别看重故鄉的經曆。
我的小說中，直接利用了故鄉經曆的，是短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔。
"文革"期間，我十二歲那年秋天，在一個橋梁工地上當小工，起初砸石子，後來給鐵匠拉風。
在一個陽光明媚的中午，鐵匠們和石匠們躺在橋洞裡休息，因為腹中饑餓難挨，我溜到生産隊的蘿蔔地裡，拔了一個紅蘿蔔，正要吃時，被一個貧下中農抓住。
他揍了我一頓，拖着我往橋梁工地上。
我賴着不走，他就十分機智地把我腳上那雙半新的鞋子剝走，送到工地領導那。
挨到天黑，因為怕丢了鞋子回家挨揍，隻好去找領導要。
領導
問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要内涵就是童年的經驗。
如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等于承認了作家對故鄉的依賴。
有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關系，其中寫的沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是"莫言創作中的童年視角"，程說："這是一個聯系着遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的回旋，一個被記憶纏繞的世界。
""作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又複活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。
"程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話："童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲着野草的河堤上，爺爺用他的手臂推着我的肉體，用他的歌聲推着我的靈魂，一直向前走。
"程說："莫言的作品經常寫到饑餓和水災，這絕非偶然。
對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。
"程說："在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。
于是，在現實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈。
微光既是對黑暗的心靈抗争，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗争與補充的欲望就越強烈。
"——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說："一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。
童年的經驗，常常是一個作家重要的創作沖動，特别是在他的創作之始。
莫言的小說首次引起普遍的關注，顯然是一批以其童年的鄉土社會經驗為題材的作品。
鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的叙述個性，并且在他的文本序列中，表征出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。
" 評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真! 1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村裡。
我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙熏得漆黑。
根據村裡古老的習俗，産婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。
沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是"萬物土中生"這一古老信念的具體實踐。
我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜着牛羊糞便和野草種子的浮土上。
這也許是我終于成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。
我的家庭成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。
我們的家庭是當時村裡人口最多的家庭。
大人們都忙着幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。
我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看着那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裡轉動着許多稀奇古怪的念頭。
我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裡，灌了一肚子糞水。
我大哥把我從坑裡救上來，抱到河裡去洗幹淨了。
那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸着身體的黑大漢在河裡洗澡、抓魚。
正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和饑餓。
那條河裡每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧嘩，從河中升起。
坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。
大人們都在河堤上守護着，老太婆燒香磕頭祈禱着，傳說中的鼈精在河中興風作浪。
每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴，那時的高密東北鄉确實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顔色。
滿街都是蠢蠢爬動的癞蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。
那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。
我上小學一年級時就是光着屁股赤着腳，一絲不挂地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，吓得轉身逃走。
那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。
田野裡一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。
那時死人特别多，每年春天都有幾十個人被餓死。
那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，曆曆在目。
所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便産生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已，這些奇情異景，隻能用别的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。
由于我相貌奇醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不讨人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、饑餓伴随我成長。
這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。
這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關系，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸淫過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。
高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在草地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢，夜霧彌漫中，突然響起了狐狸的鳴叫，梧桐樹下，竟然蟄伏着一隻像磨盤那麼大的癞蛤蟆，比鬥笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裡鬼鬼祟祟地滑翔着……總之，截止到目前為止的我的作品裡，都充溢着我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光着屁股走進學校的那一刻開始。
六、故鄉就是經曆 英年早逝的美國作家托馬斯·沃爾夫堅決地說："一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經曆。
"(托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》)他的話雖然過分絕對化，但确有他的道理。
任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經曆來編織故事，而情感的經曆比身體的經曆更為重要。
作家在利用自己的親身經曆時，總是想把自己隐藏起來，總是要将那經曆改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐狸的尾巴。
托馬斯·沃爾夫在他的傑作《天使望故鄉》裡幾乎是原封不動地搬用了他故鄉的材料，以緻小說發表後，激起了鄉親們的憤怒，使他幾年不敢回故鄉。
托馬斯·沃爾夫是一個極端的例子。
諸如因使用了某些親曆材料而引起官司的，也屢見不鮮。
如巴爾加斯·略薩的《胡利娅姨媽與作家》就因過分"忠于"事實而引起胡利娅的憤怒，自己也寫了一本《作家與胡利娅姨媽》來澄清事實。
所謂"經曆"，大緻是指一個人在某段時間内、在某個環境裡幹了一件什麼事，并與某些人發生了這樣那樣的、直接或間接的關系。
一般來說，作家很少原封不動地使用這些經曆，除非這經曆本身就已經比較完整。
在這個問題上，故鄉與寫作的關系并不特别重要，因為有許多作家在逃離故鄉後，也許經曆了驚心動魄的事。
但對我個人而言，離開故鄉後的經曆平淡無奇，所以，就特别看重故鄉的經曆。
我的小說中，直接利用了故鄉經曆的，是短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔。
"文革"期間，我十二歲那年秋天，在一個橋梁工地上當小工，起初砸石子，後來給鐵匠拉風。
在一個陽光明媚的中午，鐵匠們和石匠們躺在橋洞裡休息，因為腹中饑餓難挨，我溜到生産隊的蘿蔔地裡，拔了一個紅蘿蔔，正要吃時，被一個貧下中農抓住。
他揍了我一頓，拖着我往橋梁工地上。
我賴着不走，他就十分機智地把我腳上那雙半新的鞋子剝走，送到工地領導那。
挨到天黑，因為怕丢了鞋子回家挨揍，隻好去找領導要。
領導
