第25節 超越故鄉
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你養你、埋葬着你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。
因此，"大風起兮雲飛揚。
威加海内兮歸故鄉"，因此，"我欲渡河河無梁，願化黃鹄還故鄉。
還故鄉，入故裡，徘徊故鄉，苦身不已。
繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓遊天外"。
功成名就了要回故鄉，"富貴不還故鄉，猶如衣錦夜行"，窮愁潦倒了要回故鄉，"羁鳥戀舊林，池魚思故鄉"，垂垂将老了要歸故鄉，"狐死歸首丘，故鄉安可忘"……遍翻文學史，上下五千年，英雄豪傑、浪子騷客如過江之鲫絡繹不絕，留下的和沒留下的詩篇裡，故鄉始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結，一個命定的歸宿，一個渴望中的、或現實中的最後的表演舞台。
劉邦是作為成功者進行了一次不成功的表演——被他的老鄉親揭了市井流氓的老底，項羽作為一個失敗者，無顔見江東父老，甯死也不肯過江東了。
實際上，這種兒女情長的思鄉情結在某種程度上是毀了項羽帝王基業的重要原因。
英雄豪傑難以切斷故鄉這根臍帶，何論凡夫俗子？四面楚歌，逃光了江東子弟，是故鄉情結作怪也。
英雄豪傑的故鄉情融鑄成曆史，文人墨客的故鄉情吟誦成詩篇。
千秋萬代，此劫難逃。
1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但湧到我腦海裡的，卻都是故鄉的情景。
故鄉的土地、故鄉的河流、故鄉的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，紅的白的黃的，一片一片的，海市蜃樓般的，從我面前的層層海浪裡湧現出來。
故鄉的方言土語，從喧嘩的海洋深處傳來，在我耳邊缭繞。
當時我努力抵制着故鄉的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯系，我既不愛它們，也不恨它們。
在以後的幾年裡，我一直采取着這種極端錯誤地抵制故鄉的态度。
為了讓小說道德高尚，我給主人公的手裡塞一本《列甯選集》，為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風雅。
吃一片洋面包，便學着放洋屁；撮一頓涮羊肉，便改行做回民。
就像漁民的女兒是蒲扇腳、牧民的兒子是鐮柄腿一樣，我這個二十歲才離了高密東北鄉的土包子，無論如何喬裝打扮，也成不了文雅公子，我的小說無論裝點上什麼樣的花環，也隻能是地瓜小說。
其實，就在我做着遠離故鄉的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉靠攏。
到了1984年秋天，在一篇題為《白狗秋千架》的小說裡，我第一次戰戰兢兢地打起了"高密東北鄉"的旗号，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯，"原本想趁火打劫，誰知道弄假成真"。
我成了文學的"高密東北鄉"的開天辟地的皇帝，發号施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。
什麼鋼琴啦、面包啦、原子彈啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇親國戚、假洋鬼子、真傳教士……統統都塞到高粱地裡去了。
就像一位作家說的那樣："莫言的小說都是從高密東北鄉這條破麻袋裡摸出來的"，他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當成了對我的最高的嘉獎，這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，拈出幾個短篇——之所以說這些話，因為我認為文學是吹牛的事業但不是拍馬的事業，罵一位小說家是吹牛大王，就等于拍了他一個響亮的馬屁。
從此之後，我感覺到那種可以稱為"靈感"的激情在我胸中奔湧，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。
這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。
雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在對故鄉的回憶裡，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。
這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。
放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。
威廉·福克納有他的"約克納帕塌法縣"，加西亞·馬爾克斯有他的"馬孔多"小鎮，魯迅有他的"魯鎮"，沈從文有他的"邊城"。
而這些的文學的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創建起來的。
還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱内，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。
戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說裡都彌漫着諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽；肖洛霍夫的《靜靜的頓河》裡的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出"哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親"!那樣悲怆蒼涼的歌謠。
這樣的例子不勝枚舉。
為什麼會是這樣呢？ 五、故鄉是"血地" 在本文的第三節中我曾特别強調過：作家的故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。
這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬着你的祖先，這地方是你的"血地"。
幾年前我在接受一個記者的采訪時，曾就"知青作家"寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是，知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們盡管目睹了農村的愚昧落後，親曆了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。
這些話當即遭到反駁，反駁者并舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的"知青作家"為例來批駁我的觀點。
毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露着一種隐隐約約的旁觀者态度。
這些小說缺少一種很難說清的東西(這絲毫不影響小說的藝術價值)，其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。
所以"知青作家"一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。
史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。
《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。
這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，并不是寫他的童年。
我的解釋是：史氏的"血地"是北京，他自稱插隊前跟随着父母搬了好幾次家，始終圍繞着地壇，而且是越搬越近——他是呼吸着地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。
他的地壇是他的"血地"的一部分。
——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。
有過許多關于童年經驗與作家創作關系的論述，李贽提出"童心"說，他認為："夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。
"有了"最初一念之本心"，就能看到一個真實的世界。
如康·巴烏斯托夫斯基說："對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。
如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。
"(《金薔薇》)最著名的當數海明威的名言："不幸的童年是作家的搖籃。
"當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的财富。
從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。
這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。
而不幸福的童年最直接
因此，"大風起兮雲飛揚。
威加海内兮歸故鄉"，因此，"我欲渡河河無梁，願化黃鹄還故鄉。
還故鄉，入故裡，徘徊故鄉，苦身不已。
繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓遊天外"。
功成名就了要回故鄉，"富貴不還故鄉，猶如衣錦夜行"，窮愁潦倒了要回故鄉，"羁鳥戀舊林，池魚思故鄉"，垂垂将老了要歸故鄉，"狐死歸首丘，故鄉安可忘"……遍翻文學史，上下五千年，英雄豪傑、浪子騷客如過江之鲫絡繹不絕，留下的和沒留下的詩篇裡，故鄉始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結，一個命定的歸宿，一個渴望中的、或現實中的最後的表演舞台。
劉邦是作為成功者進行了一次不成功的表演——被他的老鄉親揭了市井流氓的老底，項羽作為一個失敗者，無顔見江東父老，甯死也不肯過江東了。
實際上，這種兒女情長的思鄉情結在某種程度上是毀了項羽帝王基業的重要原因。
英雄豪傑難以切斷故鄉這根臍帶，何論凡夫俗子？四面楚歌，逃光了江東子弟，是故鄉情結作怪也。
英雄豪傑的故鄉情融鑄成曆史，文人墨客的故鄉情吟誦成詩篇。
千秋萬代，此劫難逃。
1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但湧到我腦海裡的，卻都是故鄉的情景。
故鄉的土地、故鄉的河流、故鄉的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，紅的白的黃的，一片一片的，海市蜃樓般的，從我面前的層層海浪裡湧現出來。
故鄉的方言土語，從喧嘩的海洋深處傳來，在我耳邊缭繞。
當時我努力抵制着故鄉的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯系，我既不愛它們，也不恨它們。
在以後的幾年裡，我一直采取着這種極端錯誤地抵制故鄉的态度。
為了讓小說道德高尚，我給主人公的手裡塞一本《列甯選集》，為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風雅。
吃一片洋面包，便學着放洋屁；撮一頓涮羊肉，便改行做回民。
就像漁民的女兒是蒲扇腳、牧民的兒子是鐮柄腿一樣，我這個二十歲才離了高密東北鄉的土包子，無論如何喬裝打扮，也成不了文雅公子，我的小說無論裝點上什麼樣的花環，也隻能是地瓜小說。
其實，就在我做着遠離故鄉的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉靠攏。
到了1984年秋天，在一篇題為《白狗秋千架》的小說裡，我第一次戰戰兢兢地打起了"高密東北鄉"的旗号，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯，"原本想趁火打劫，誰知道弄假成真"。
我成了文學的"高密東北鄉"的開天辟地的皇帝，發号施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。
什麼鋼琴啦、面包啦、原子彈啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇親國戚、假洋鬼子、真傳教士……統統都塞到高粱地裡去了。
就像一位作家說的那樣："莫言的小說都是從高密東北鄉這條破麻袋裡摸出來的"，他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當成了對我的最高的嘉獎，這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，拈出幾個短篇——之所以說這些話，因為我認為文學是吹牛的事業但不是拍馬的事業，罵一位小說家是吹牛大王，就等于拍了他一個響亮的馬屁。
從此之後，我感覺到那種可以稱為"靈感"的激情在我胸中奔湧，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。
這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。
雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在對故鄉的回憶裡，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。
這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。
放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。
威廉·福克納有他的"約克納帕塌法縣"，加西亞·馬爾克斯有他的"馬孔多"小鎮，魯迅有他的"魯鎮"，沈從文有他的"邊城"。
而這些的文學的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創建起來的。
還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱内，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。
戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說裡都彌漫着諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽；肖洛霍夫的《靜靜的頓河》裡的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出"哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親"!那樣悲怆蒼涼的歌謠。
這樣的例子不勝枚舉。
為什麼會是這樣呢？ 五、故鄉是"血地" 在本文的第三節中我曾特别強調過：作家的故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。
這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬着你的祖先，這地方是你的"血地"。
幾年前我在接受一個記者的采訪時，曾就"知青作家"寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是，知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們盡管目睹了農村的愚昧落後，親曆了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。
這些話當即遭到反駁，反駁者并舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的"知青作家"為例來批駁我的觀點。
毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露着一種隐隐約約的旁觀者态度。
這些小說缺少一種很難說清的東西(這絲毫不影響小說的藝術價值)，其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。
所以"知青作家"一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。
史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。
《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是：有母親，有童年。
這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，并不是寫他的童年。
我的解釋是：史氏的"血地"是北京，他自稱插隊前跟随着父母搬了好幾次家，始終圍繞着地壇，而且是越搬越近——他是呼吸着地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。
他的地壇是他的"血地"的一部分。
——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。
有過許多關于童年經驗與作家創作關系的論述，李贽提出"童心"說，他認為："夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。
"有了"最初一念之本心"，就能看到一個真實的世界。
如康·巴烏斯托夫斯基說："對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。
如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。
"(《金薔薇》)最著名的當數海明威的名言："不幸的童年是作家的搖籃。
"當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的财富。
從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。
這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。
而不幸福的童年最直接
