金庸小說與《紅樓夢》的比較
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終無所悔”的陳家洛，被親兄出賣，郁郁寡歡地退出政治舞台；楊過雖與小龍女團聚，此前盡遭冷遇白眼，且經曆了十六年孤獨的等待時光；狄雲飽受利欲陷害，孤憤之意，怆然紙上；甚至單純潔白的石破天，面對紛繁複雜的芸芸衆生，有太多無奈的“心的距離”。
追求道義良心和自由的人們要麼受到摧殘迫害，要麼被迫離開，主人公們（除韋小寶外）無一不在充滿失落和孤獨的歲月中成長，這是又一與《紅樓夢》相類似主題。
《紅樓夢》中，寶黛詩化的愛情帶有先天的脆弱性，“木石前盟”最終被世俗的“金玉良緣”取代，深刻地将理想與現實，天上與人間隔離。
而金庸筆下的愛情，不論悲劇喜劇，在美遭受毀滅後，從未有世俗人事取而代之。
《紅樓夢》終局“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真幹淨！”家族中所有人遭毀滅性打擊而四散分離，“這個現實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物”，強烈非怆的人生幻滅感上升為所有生命的幻滅感。
金庸小說卻大多有喜有悲，主悲則染悲，旨趣而點悲，寫心了幾家歡喜幾家愁。
金庸作品很多具有史詩性，常以“高尚的風格描寫偉大、嚴肅的題材，主人公是一個英雄或半神式的人物，他的行為決定一個部落或一個國家的命運。
”具有神話般力量的英雄人物代表良知影響了曆史，給予讀者無上的滿足。
月兒彎彎照九洲，金庸小說的悲劇感染力雖遠不及《紅樓夢》，如今的“金迷”卻不比“紅迷”少，想是因為平常人都過着悲喜四季的生活。
《紅樓夢》把多重主題來回穿針引線，編織成一件虛虛實實、真真假假、永遠琢磨不透的藝術品。
風月寶鑒在火中泣：“你們自己以假為真，何苦來燒我？”到底風月繁華是真，還是冰冷骷髅為真？小說寫盡繁華風月，沒有明确答果，讀者可用自己的生活經驗加以理解。
書中又大量采用影射、預示、幻筆等手法，仿佛萬花筒一般，支離破碎，閃閃爍爍的表現效果伸展至無窮無盡的空間，令小說描寫藝術達到前人無從想象，後人無可摸拟的境界。
金庸任何一部小說都達不到這種境界。
但是作為不斷突破的優秀作家，晚期作品表現出對早期許多意圖的反省甚至否定，都能說明他毫不含糊的真誠和天份。
藝術家都具備各自不同的風格。
《紅樓夢》“最後隻剩下夢幻一般的對于美的事物的執着懷想。
但這種執着懷想給人世留下了深長的感動。
”在追求理想，堅持純潔和真摯上，金庸與曹雪芹是一緻的。
連最後一位小無賴主人公，關鍵時刻還是義字當頭。
這是從人性的最深處流露出來的最美的東西。
也正是所有有良心的藝術家一緻具有的頑強信念。
二、戲劇結構 以上提及金庸關于江湖的那段話，暗示他的小說與戲劇有關。
其實白話小說原本就脫胎于說唱藝術－－正可以理解為戲劇的一種變種，所以舊白話與戲劇有着與生俱來的聯系。
舊話本起頭往往是：“話說……”，模拟說書人叙事的方式，并常夾以一大段有關議論。
這一方式恰恰無意間迎合了隔離的需要。
在希萊希特的戲劇中，常有意塑造出一個叙述者，向觀衆講述其他人物正在演繹的故事，以方便隔離效果。
比較起來，中國白話小說不經意間形成的獨特的冷靜風格，似可作為西方人的教材。
大觀園就象是一座舞台。
在這場舞台劇的劇幕尚未正式拉開以前，有幾段過渡戲，類似戲劇中序幕的性質。
一是石頭下凡，這一亞神話結構讓故事在起始處就和讀者拉開了距離。
石頭所發關于後文故事的議論，正同舊白話起頭的議論一樣，不過是借石頭而發罷了。
西方古典戲劇中常見一種序幕，正劇開始前由某緻詞人緻開場白，介紹劇情大概，以使觀衆先有個大緻印象，都是一樣的用意。
二是“冷子興演說榮國府”，是戲劇中常見的引出劇情的方法。
比如《羅米歐與朱麗葉》第一幕開頭，猛泰與班弗關于羅米歐的大段對話，都是為了交待主人公和故事的背景。
三是甄士隐的故事。
甄士隐一生的衰落是賈府的縮影，也是賈府的預演。
讓小說以悲涼的大觀園以外的世界寫起，再轉寫大觀園内具體由盛至衰的過程，可使小說“一切幻滅”的表現空間延伸至全部的世界。
如此編排，實為創舉。
《鹿鼎記》開篇第一回“縱橫鈎黨清流禍，峭茜風期月旦評”，描寫了一場酷烈的文字獄。
中國的政治一向為“問鼎天下，逐鹿中原”而變本加曆地塗毒生靈，殘害教化，由此窺見一斑。
在韋小寶故事以外的世界中存在的現實遠較韋小寶的經曆殘酷、深刻。
同甄士隐的故事擴張了悲劇空間一樣，“明史一案”把小說的悲劇主題直指向曆史深處。
顧炎武、黃宗羲等人談及天地會陳近南諸事等如向讀者預先交待《鹿鼎記》的故事背景。
與《紅樓夢》不同的是，這一回同下文情節銜接不上，顯得孤立。
嚴格說來，早期創作中金庸并未注意到隔離的問題。
甚至在創作中期，金庸盡量放棄白話的傳統風格，轉用煽情式的五四新文藝腔。
尤其是《連城訣》，全書充斥着情節演變的緊張感，将讀者完全吸入一個瘋狂獸性的世界。
到《倚天屠龍記》、《天龍八部》時，舊白話樸素冷靜的風格悄悄擡頭，至後期情形來了個大轉變。
在戲劇史上，戲劇反諷是一種常見的形式。
但是中國小說史上，甚至世界小說史上也隻怕難覓《俠客行》這樣的反諷傑作。
反諷正是實現隔離效果的一大手段。
一旦用石破天這個單純潔白、不明事務的人把《俠客行》的故事世界同讀者隔離開，讀者立即發現這個世界實質無是生非、莫名其妙。
由于内容的真實性，讀者笑得越歡，心情就越沉重。
《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出場，小說未尾又拉着胡琴遠去，琴聲“凄清蒼涼之意終究不改”，“曲未終而琴聲不可聞”，暗示大團圓的結局隻是一種假象。
想起《傾城之戀》的開頭末尾，“胡琴咿咿呀呀拉着，說不盡的蒼涼故事－－不問也罷！”都是控制讀者與故事之間距離的有效手段。
《紅樓夢》雖有某些戲劇特征，在對戲劇手法的借鑒上卻遠不及金庸，這也是當然的，金庸寫作時已有了充分的劇作經驗。
而且在曹雪芹的時代，戲劇發展遠不及西方成熟，一般開場人物都是自報家門“小生姓張，字洪，名君瑞……”，那時無論戲劇小說，結構都是粗糙散漫。
由于缺乏情節經驗，舊白話小說不明白控制故事起點的道理，所有的叙事幾乎都是從頭說起。
這樣一來，一旦所叙故事龐大而瑣碎，結構就往往相當散漫。
《紅樓夢》即便處處精心鋪排接應，總體還是顯得散漫，不過這正是曹雪芹表現天才的地方，借此他将小說的散漫演繹成一種視風格，即這個世界本身就是散漫的。
經典的戲劇理論認為，戲劇的變化過程無非是：複雜局面－－危機－－解決，這一公式實際是一切有情節的文藝作品的形式本質。
所以作品結構的關鍵在于小說開始時處于故事的哪一階段，是危機之前？還是危機之後。
中國的舊白話流行早起點。
《紅樓夢》除開頭處同甄士隐并行的賈雨村部分故事運用了晚起點外，從寶黛初會開始寫起，順序描寫了許許多多人的故事，這些故事都有高潮，又都是為了小說的最高潮家族敗落的刹那準備的。
八十回時已有家敗的預兆，可惜後半部遺失，未能讓天下人領略危機驚心動魄的那一刻。
金庸小說全然不同，大多将小說作明暗交替的兩條線索處理。
明的一條以主人公的行事為線索，把主人公的故事從頭寫起；暗的線索不一定在小說起始出現，但每當這條暗線索正式向讀者示意時，故事已進入危機階段，甚至危機已過去。
即明線采用早起點，暗線偏向晚起點。
這明暗兩條線索有時交叉展開，有時并列而行。
如《連城訣》，以狄雲同戚芳父女三人的平靜生活開始寫起，實則彼時戚長發師兄弟三人的沖突已如弦上之箭，不得不發。
整部小說看似主要描寫狄雲的悲慘遭遇，實則是對故事核心奪寶事件進行的抽絲剝繭的追溯。
随着狄雲逐漸走出噩夢，多年前已經發生、并一直持續發生着的現實完全露出了猙獰的面目，并達到高潮。
令狐沖相對于嶽不群、袁承志相對于金蛇郎君，張翠山相對于謝遜，張無忌相對于周芷若，虛竹相對于逍遙派，寶樹等人相對于胡一刀等等，都是明暗相間，暗者突起的處理。
這種方式并沒有在小說中形成固定格式。
而且是在創作中不斷進化的。
如《笑傲江湖》，其獨特的風格正在于對明暗線索精細獨特的處理。
主人公令狐沖是正面人物，他令讀者記憶猶新的出場式卻是借師弟們和儀琳大段的口述勾勒而出的。
當衡山腳下茶館中華山弟子第一次提起令孤沖“這會兒多半酒也醒了”，此時林家滅門一事已經過去，下一個危機還未到來，接着勞德諾等人倒叙林家滅門前後的複雜經過。
突然定逸師太出現，大聲叫罵令狐沖，登時令狐沖成為人人減打的淫賊，危機再度出現。
就在衆人準備圍殲令狐沖，危機一觸即發時，俯琳回來了，詳細講解了令狐沖甘冒奇險，智鬥田伯光，救她脫險的過程。
在儀琳述說時，令狐沖與田伯光的惡鬥已經過去，即令狐沖的出場過程中真正的危機已經解決，然後由純真溫柔的儀琳說來，自有一番繪聲繪色的驚心動魄。
這種危機四伏，波瀾起伏的寫法，令多少作家夢寐難求啊！ 幾乎所有成功的金庸人物，都由于危機而表現出了個性。
《連城訣》中花鐵幹原本是堅持了幾十年正義的大俠，因不慎誤殺義弟，又一日間親見義兄斷頭、義弟斷腿，霎時心理崩潰，脆弱到抛槍磕頭，谀詞如湖的地步。
在這生死的一刹那，“埋藏心底二十多年卑鄙龌龊的念頭，盡數冒了出來”，以至于為填飽肚子，吃了義兄弟的屍體。
相反《鹿鼎記》中的韋小寶雖說是個慣于腳底抹油的小無賴，大難臨頭時卻能表現出超人的機智和勇猛。
從殺史松起，殺小桂子，殺鳌拜，殺董金桂，殺瑞棟，機變狠辣，幾度死裡逃生。
師父九難被衆喇嘛高手追殺，他以性命作賭注和大喇嘛決鬥，雖然吓得尿濕了褲裆，終于大獲全勝。
少年英主康熙則比韋小寶更鎮定。
因此他們都是命運的強者。
通俗
追求道義良心和自由的人們要麼受到摧殘迫害，要麼被迫離開，主人公們（除韋小寶外）無一不在充滿失落和孤獨的歲月中成長，這是又一與《紅樓夢》相類似主題。
《紅樓夢》中，寶黛詩化的愛情帶有先天的脆弱性，“木石前盟”最終被世俗的“金玉良緣”取代，深刻地将理想與現實，天上與人間隔離。
而金庸筆下的愛情，不論悲劇喜劇，在美遭受毀滅後，從未有世俗人事取而代之。
《紅樓夢》終局“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真幹淨！”家族中所有人遭毀滅性打擊而四散分離，“這個現實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物”，強烈非怆的人生幻滅感上升為所有生命的幻滅感。
金庸小說卻大多有喜有悲，主悲則染悲，旨趣而點悲，寫心了幾家歡喜幾家愁。
金庸作品很多具有史詩性，常以“高尚的風格描寫偉大、嚴肅的題材，主人公是一個英雄或半神式的人物，他的行為決定一個部落或一個國家的命運。
”具有神話般力量的英雄人物代表良知影響了曆史，給予讀者無上的滿足。
月兒彎彎照九洲，金庸小說的悲劇感染力雖遠不及《紅樓夢》，如今的“金迷”卻不比“紅迷”少，想是因為平常人都過着悲喜四季的生活。
《紅樓夢》把多重主題來回穿針引線，編織成一件虛虛實實、真真假假、永遠琢磨不透的藝術品。
風月寶鑒在火中泣：“你們自己以假為真，何苦來燒我？”到底風月繁華是真，還是冰冷骷髅為真？小說寫盡繁華風月，沒有明确答果，讀者可用自己的生活經驗加以理解。
書中又大量采用影射、預示、幻筆等手法，仿佛萬花筒一般，支離破碎，閃閃爍爍的表現效果伸展至無窮無盡的空間，令小說描寫藝術達到前人無從想象，後人無可摸拟的境界。
金庸任何一部小說都達不到這種境界。
但是作為不斷突破的優秀作家，晚期作品表現出對早期許多意圖的反省甚至否定，都能說明他毫不含糊的真誠和天份。
藝術家都具備各自不同的風格。
《紅樓夢》“最後隻剩下夢幻一般的對于美的事物的執着懷想。
但這種執着懷想給人世留下了深長的感動。
”在追求理想，堅持純潔和真摯上，金庸與曹雪芹是一緻的。
連最後一位小無賴主人公，關鍵時刻還是義字當頭。
這是從人性的最深處流露出來的最美的東西。
也正是所有有良心的藝術家一緻具有的頑強信念。
二、戲劇結構 以上提及金庸關于江湖的那段話，暗示他的小說與戲劇有關。
其實白話小說原本就脫胎于說唱藝術－－正可以理解為戲劇的一種變種，所以舊白話與戲劇有着與生俱來的聯系。
舊話本起頭往往是：“話說……”，模拟說書人叙事的方式，并常夾以一大段有關議論。
這一方式恰恰無意間迎合了隔離的需要。
在希萊希特的戲劇中，常有意塑造出一個叙述者，向觀衆講述其他人物正在演繹的故事，以方便隔離效果。
比較起來，中國白話小說不經意間形成的獨特的冷靜風格，似可作為西方人的教材。
大觀園就象是一座舞台。
在這場舞台劇的劇幕尚未正式拉開以前，有幾段過渡戲，類似戲劇中序幕的性質。
一是石頭下凡，這一亞神話結構讓故事在起始處就和讀者拉開了距離。
石頭所發關于後文故事的議論，正同舊白話起頭的議論一樣，不過是借石頭而發罷了。
西方古典戲劇中常見一種序幕，正劇開始前由某緻詞人緻開場白，介紹劇情大概，以使觀衆先有個大緻印象，都是一樣的用意。
二是“冷子興演說榮國府”，是戲劇中常見的引出劇情的方法。
比如《羅米歐與朱麗葉》第一幕開頭，猛泰與班弗關于羅米歐的大段對話，都是為了交待主人公和故事的背景。
三是甄士隐的故事。
甄士隐一生的衰落是賈府的縮影，也是賈府的預演。
讓小說以悲涼的大觀園以外的世界寫起，再轉寫大觀園内具體由盛至衰的過程，可使小說“一切幻滅”的表現空間延伸至全部的世界。
如此編排，實為創舉。
《鹿鼎記》開篇第一回“縱橫鈎黨清流禍，峭茜風期月旦評”，描寫了一場酷烈的文字獄。
中國的政治一向為“問鼎天下，逐鹿中原”而變本加曆地塗毒生靈，殘害教化，由此窺見一斑。
在韋小寶故事以外的世界中存在的現實遠較韋小寶的經曆殘酷、深刻。
同甄士隐的故事擴張了悲劇空間一樣，“明史一案”把小說的悲劇主題直指向曆史深處。
顧炎武、黃宗羲等人談及天地會陳近南諸事等如向讀者預先交待《鹿鼎記》的故事背景。
與《紅樓夢》不同的是，這一回同下文情節銜接不上，顯得孤立。
嚴格說來，早期創作中金庸并未注意到隔離的問題。
甚至在創作中期，金庸盡量放棄白話的傳統風格，轉用煽情式的五四新文藝腔。
尤其是《連城訣》，全書充斥着情節演變的緊張感，将讀者完全吸入一個瘋狂獸性的世界。
到《倚天屠龍記》、《天龍八部》時，舊白話樸素冷靜的風格悄悄擡頭，至後期情形來了個大轉變。
在戲劇史上，戲劇反諷是一種常見的形式。
但是中國小說史上，甚至世界小說史上也隻怕難覓《俠客行》這樣的反諷傑作。
反諷正是實現隔離效果的一大手段。
一旦用石破天這個單純潔白、不明事務的人把《俠客行》的故事世界同讀者隔離開，讀者立即發現這個世界實質無是生非、莫名其妙。
由于内容的真實性，讀者笑得越歡，心情就越沉重。
《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉着胡琴出場，小說未尾又拉着胡琴遠去，琴聲“凄清蒼涼之意終究不改”，“曲未終而琴聲不可聞”，暗示大團圓的結局隻是一種假象。
想起《傾城之戀》的開頭末尾，“胡琴咿咿呀呀拉着，說不盡的蒼涼故事－－不問也罷！”都是控制讀者與故事之間距離的有效手段。
《紅樓夢》雖有某些戲劇特征，在對戲劇手法的借鑒上卻遠不及金庸，這也是當然的，金庸寫作時已有了充分的劇作經驗。
而且在曹雪芹的時代，戲劇發展遠不及西方成熟，一般開場人物都是自報家門“小生姓張，字洪，名君瑞……”，那時無論戲劇小說，結構都是粗糙散漫。
由于缺乏情節經驗，舊白話小說不明白控制故事起點的道理，所有的叙事幾乎都是從頭說起。
這樣一來，一旦所叙故事龐大而瑣碎，結構就往往相當散漫。
《紅樓夢》即便處處精心鋪排接應，總體還是顯得散漫，不過這正是曹雪芹表現天才的地方，借此他将小說的散漫演繹成一種視風格，即這個世界本身就是散漫的。
經典的戲劇理論認為，戲劇的變化過程無非是：複雜局面－－危機－－解決，這一公式實際是一切有情節的文藝作品的形式本質。
所以作品結構的關鍵在于小說開始時處于故事的哪一階段，是危機之前？還是危機之後。
中國的舊白話流行早起點。
《紅樓夢》除開頭處同甄士隐并行的賈雨村部分故事運用了晚起點外，從寶黛初會開始寫起，順序描寫了許許多多人的故事，這些故事都有高潮，又都是為了小說的最高潮家族敗落的刹那準備的。
八十回時已有家敗的預兆，可惜後半部遺失，未能讓天下人領略危機驚心動魄的那一刻。
金庸小說全然不同，大多将小說作明暗交替的兩條線索處理。
明的一條以主人公的行事為線索，把主人公的故事從頭寫起；暗的線索不一定在小說起始出現，但每當這條暗線索正式向讀者示意時，故事已進入危機階段，甚至危機已過去。
即明線采用早起點，暗線偏向晚起點。
這明暗兩條線索有時交叉展開，有時并列而行。
如《連城訣》，以狄雲同戚芳父女三人的平靜生活開始寫起，實則彼時戚長發師兄弟三人的沖突已如弦上之箭，不得不發。
整部小說看似主要描寫狄雲的悲慘遭遇，實則是對故事核心奪寶事件進行的抽絲剝繭的追溯。
随着狄雲逐漸走出噩夢，多年前已經發生、并一直持續發生着的現實完全露出了猙獰的面目，并達到高潮。
令狐沖相對于嶽不群、袁承志相對于金蛇郎君，張翠山相對于謝遜，張無忌相對于周芷若，虛竹相對于逍遙派，寶樹等人相對于胡一刀等等，都是明暗相間，暗者突起的處理。
這種方式并沒有在小說中形成固定格式。
而且是在創作中不斷進化的。
如《笑傲江湖》，其獨特的風格正在于對明暗線索精細獨特的處理。
主人公令狐沖是正面人物，他令讀者記憶猶新的出場式卻是借師弟們和儀琳大段的口述勾勒而出的。
當衡山腳下茶館中華山弟子第一次提起令孤沖“這會兒多半酒也醒了”，此時林家滅門一事已經過去，下一個危機還未到來，接着勞德諾等人倒叙林家滅門前後的複雜經過。
突然定逸師太出現，大聲叫罵令狐沖，登時令狐沖成為人人減打的淫賊，危機再度出現。
就在衆人準備圍殲令狐沖，危機一觸即發時，俯琳回來了，詳細講解了令狐沖甘冒奇險，智鬥田伯光，救她脫險的過程。
在儀琳述說時，令狐沖與田伯光的惡鬥已經過去，即令狐沖的出場過程中真正的危機已經解決，然後由純真溫柔的儀琳說來，自有一番繪聲繪色的驚心動魄。
這種危機四伏，波瀾起伏的寫法，令多少作家夢寐難求啊！ 幾乎所有成功的金庸人物，都由于危機而表現出了個性。
《連城訣》中花鐵幹原本是堅持了幾十年正義的大俠，因不慎誤殺義弟，又一日間親見義兄斷頭、義弟斷腿，霎時心理崩潰，脆弱到抛槍磕頭，谀詞如湖的地步。
在這生死的一刹那，“埋藏心底二十多年卑鄙龌龊的念頭，盡數冒了出來”，以至于為填飽肚子，吃了義兄弟的屍體。
相反《鹿鼎記》中的韋小寶雖說是個慣于腳底抹油的小無賴，大難臨頭時卻能表現出超人的機智和勇猛。
從殺史松起，殺小桂子，殺鳌拜，殺董金桂，殺瑞棟，機變狠辣，幾度死裡逃生。
師父九難被衆喇嘛高手追殺，他以性命作賭注和大喇嘛決鬥，雖然吓得尿濕了褲裆，終于大獲全勝。
少年英主康熙則比韋小寶更鎮定。
因此他們都是命運的強者。
通俗