金庸小說與《紅樓夢》的比較
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·林瑟·
由于脂本程本之争還望不見了斷的一天，本文題目顯然托大了。
不過更有人指責把金庸小說與《紅樓夢》相提并論是一種“日夜不分的昏話”，相較多下，此舉完全可說是伸張正義。
有位搞電子科學的老前輩，在《金庸小說的思想曆程》發表後，指着“相信總有一天，世人會象承認安徒生一樣，承認中國的金庸”一句，連連搖頭，“金庸的武俠小說我又不是沒看過，永遠不會成為偉大的小說”。
我就問：“那你覺得什麼樣的小說才算是偉大的小說？”他深思熟慮一會，答：“《紅樓夢》那樣的小說。
” 自那以後一直計劃寫作此文。
其實以紅學之浩翰，金學之煙海，豈是我輩能得以從頭至尾一一比較的？不過擇其鮮明者勉述一二罷了。
對于傳統的學術理論而言，評判武俠神話的價值似是一道障礙，但我以為，成千上萬的小說，所重者無非是靈魂和技巧。
一、浪漫主義 劉姥姥在大觀園嘗到一道菜，不相信“茄子跑出這個味兒來”，得“十來隻雞來配”，現代社會鋪張奢糜依然泛濫，但我還是懷疑這件事的可靠性。
當然封建貴族生活無聊奢侈，異想天開的作劇多的是，現代人已不能理解了。
相較之下，黃蓉孝敬洪七公的一菜一湯，卻純是杜撰，有炙肉條，“共有五五二十五般變化，合五五梅花之數”，正式名稱“玉笛誰家聽落梅”。
有“好逑湯”，櫻桃去了核，另嵌上斑鸠肉，合“關關睢鸠”之意。
古時皇帝食譜每道菜都有美稱，烹饪被目為藝術，如此想來，金庸的想象雖然誇張，也并非全不可信。
金庸從未去過揚州，去過大理，去過皇宮，更别說平原沙漠、冰島雪山。
除家鄉海甯外，小說中的地理背景金庸大多從未去過。
但當我們随段譽進入無量山鏡湖湖底，欣賞水底洞府的奇妙景緻時；當我們随韋小寶雙兒在北國的雪原鹿群中奔弛時；當我們随張翠山、殷素素在冰島的洞穴中烤火時，我們雖明知是虛構，仍情不自禁神遊其間。
《紅樓夢》寫景一般簡略樸實，最詳的要數“大觀園試才題對額”，每一處住所有一番描繪。
讀者印象最深的蘅蕪院的奇花異草，卻全是杜撰，多是“字彙”或“離騷”中的古植物名可能來自曹雪芹家藏花譜《離騷草木疏》。
高爾基說：“大藝術家身上，現實主義和浪漫主義似乎始終是結合在一起的。
”賈寶玉和一大堆女孩子生活在一起，以曆史的現實眼光看來，在男女之防嚴密的封建時代，幾乎不可能。
倘若他隻有十三四歲，或十五六歲（書中一再壓縮年齡），則主人公顯得難以置信地早熟。
但《紅樓夢》仍是一部現實主義經典傑作，它的現實性并未因故事的不可靠因素而動搖。
所有的浪漫主義者都傾向于對現實進行再創造。
《紅樓夢》将現實的素材高度概括，再創造出一個集時間、地點、人物一體的現實中不可能存在的大觀園；在此之上，又設置了一個隐隐約約的神話世界。
現實中的人物被影射為神話中宿命的原型、下凡曆劫的幻象。
再創造或神話結構取決于作者的審美傾向和表達能力，這是一種非常個人化的表現藝術。
武俠題材具有誇張性，當然更不是現實的摹仿。
武俠小說的再創造結果，一般就有江湖類似大觀園的作用，是集時間、地點、人物一體的人生舞台。
關于江湖問題，金庸有一段重要的評述。
“……在希臘悲劇中，表演者常帶面具，與中國京劇的臉譜差不多，臉上的表情看不清了，而幕後或舞台旁又有大合唱，唱的時候台上的對話暫時停止了（中國的川劇有類似手法），這就使觀衆和表演者拉開了距離。
這一距離令觀衆意識到舞台上表演的是一個故事，它與現實并不相等。
……武俠小說如果用寫實主義或現實主義的表現手法，恐怕是很困難的。
”（《我崇拜女性－－在“金庸小說與二十世紀中國文學”國際學術研讨會閉幕式上的講話》） 這段話有兩個要點：一、武俠小說中的江湖拉開與現實與讀者的距離，是完全應當的，因為素材本身并不切實際；二、其它形式的文藝，如戲劇就常采取某種誇張的形式，以滿足距離的美感。
曆史上最熱衷于布置間離效果的戲劇家布萊希特說：“戲劇必須使觀衆吃驚。
要做到這一點，就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。
”距離産生美感，這是我們常聽到的。
倘若韋小寶的故事由現實主義者來寫，定會失去大量讀者，因為韋小寶的故事和韋小寶所處的環境在曆史上完全有可能存在，每一處曆史中幾乎都有韋小寶故事的影子，而對一種熟稔的現象，讀者自然提不起興趣－－人都有尋求新奇的本能。
韋小寶在一場市井鬥毆中偶然走進江湖，有老到武俠閱讀經驗的或初涉武俠小說的讀者都會感到驚異，被描寫成具有超人力量的武俠世界，居然有和現實世界相通的本質。
在（亞）神話結構中突兀的現實因素，多麼令人驚奇！文藝一旦拉開與現實的距離，往往帶來新奇。
武俠及江湖等不現實的因素可以轉化為達成驚奇效果的隔離手段，隻要小說内容确實具有深刻的真實性。
武俠及江湖還發生另一種作用，即方便情節的劇烈發展。
情節是素材的結構形式，大量通俗題材作品都是單一的情節劇－－當然金庸是例外。
但金庸小說情節仍不外借助一些武俠小說常見的模式，如學藝、奪寶、仇殺、比武、結派等等。
比如《邊城訣》，核心情節不外是奪寶由于武俠世界被公然賦予暴力因素，奪寶争鬥空前慘烈，怵目驚心。
同謀間勾心鬥角，師徒間互相欺詐，有人合力謀殺師父，有人活活悶死親生女兒，還有人吃人肉！預謀十幾年的瘋狂機心，都是為了有一天能占有寶藏。
激烈的情節發展把貪婪的人性放大，将人性的扭曲深刻在書卷之上。
綜上所述，（亞）神話結構的意義不外兩點：一、幫助讀者擺脫現實，娛樂讀者；二、隔離現實，放大現實或推動現實，随着閱讀的深入，現實将越發強烈地刺激讀者。
由于大量通俗題材和文藝僅以實現第一項為滿足，文學殿堂的統治者便将通俗作品與非通俗作品區别對待，似乎認為隻有非通俗題材類作品才能完成文學的使命。
于是乎文學被假想為兩大陣營，一曰通俗，一曰高雅。
有迹象表明這種錯誤正在糾正中。
我們感謝金庸為中國文學作出的貢獻，他的小說也許可以喚醒沉睡于象牙噩夢中的文學。
《紅樓夢》的創作過程是漫長的，至少經曆了二十年。
後期，曹雪芹将原先固定在小說後半部的太虛幻境搬至第五回，緻使小說結構斧鑿過重。
其目的之一是為了加強悲劇的宿命氣氛，二就是為了讓神話搶在真實内容展開以前進入讀者視野，象征人生宿命的太虛幻境使讀者得以預知的目光冷靜地察看人物的命運。
小說剛開始還披着一切虛幻的外衣，随着悲劇的現實内核益漸深刻的演繹，受到預言隔離的讀者感受到強烈的震動。
沖突激烈的武俠情節既娛樂了讀者，又可讓讀者看到許多放大的真實。
所以金庸小說被公推為“雅俗共賞”，他和其他武俠小說家唯一的不同也許就在于：他懂得挖掘深刻的現實，更懂得如何創造遠離現實的真實。
金庸與曹雪芹同為浪漫主義大師。
《紅樓夢》表現人生和社會内容居多，而金庸小說涉及了文化、曆史，特别是政治現實的再創造，好象知識面比曹老夫子還廣。
但是以單獨的一部來看，沒有哪一部的容量及得上《紅樓夢》。
兩者接近的人生主題大緻有兩處：青春的緬懷和青春的毀滅；現實的思索和理想的執着。
龔自珍詩：少年哀樂過于人，歌泣無端字字真。
既壯周旋雜癡黠，童心來複夢中身。
少年時代的情愛悲歡，遭際坎坷，當成年老邁之後慕然回首，便有了“夢中身”的恍惚。
賈府衰落後寶玉“寒冬噎酸齑，雪夜圍破氈”，比較當年“白玉為堂金作馬”時的盛狀，能不有“夢中身”的幻覺？當狄雲走出惡夢，在茫茫雪地上奔馳，回憶少時與戚芳青梅竹馬的純情時光時，也就是這種心情。
我們讀完金庸書中所有少年人的故事時，一樣可體會到這份“綿綿不絕的傷感和孤獨”。
尤以《飛狐外傳》、《白馬嘯西風》、《連城訣》等幾部悲劇意味甚濃的小說抒情基調最近《紅樓夢》。
所謂“悲劇就是把有價值的東西毀滅給我們看”，這句話被引用了多次，實際象麥克白這種小人，算不上是有價值的，他的毀滅還是悲劇；不如說“毀滅美的悲劇是最理想的悲劇。
金庸小說與《紅樓夢》的悲劇之美都不脫這條規律。
金庸小說特别是中期作品中充斥着毀滅的道德、毀滅的正義、毀滅的青春、毀滅的愛情，尤其是毀滅的美好女性，這同《紅樓夢》又極相似。
如《飛狐外傳》中的兩位女主人公程靈素和袁紫衣，性質類似于林黛玉和薛寶钗一個知道情人永不會愛上自己，用情人的血毒死了自己，專注而貞烈的性格，是有别于林黛玉的另一種至情至性；另一個本是尼姑，雖天性活潑開朗，終不敢違師命追求人間幸福，同薛寶钗一樣現實而虛弱。
雖然都是強人，她們生命中美好的時光隻有短短的一瞬。
如同林黛玉、薛寶钗、晴雯、香菱等各自走上毀滅的道路一樣，程靈素、袁紫衣及馬春花等一幹女子遭到了命運的毀滅。
淩霜華、程靈素、阿朱、紀曉芙、胡夫人等奇女子，品性貞烈而高尚，她們的慘死象劃破虛無夜空的流星，絢爛得令人永遠不能忘懷。
青春的猝死給人以最純粹的悲份，倘若林黛玉不早逝，《紅樓夢》的魅力必将打去一半折扣。
一大批具有浪漫氣質的青春女性遭受各自命運的毀滅，這是金庸小說與《紅樓夢》共同的悲劇主題。
作為閱曆人生風雨的主人公，往往身世坎坷，多經患難，在家國興亡之中，遍涉滄桑炎涼，或發憂思，或啟憤慨，或圖勵志，或謀歸隐，甚至遊戲人間。
主人公的實質即是戴着角色面具的作者原型，就象具有自傳性質的賈寶玉一樣，“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已”。
典型者蕭峰，竟無一人能理解他自殺的人道用意，死後勝利果實遭剽竊，未能得到任何真正意義上的承認。
“救人危難，奮不顧身，雖受牽累，
不過更有人指責把金庸小說與《紅樓夢》相提并論是一種“日夜不分的昏話”，相較多下，此舉完全可說是伸張正義。
有位搞電子科學的老前輩，在《金庸小說的思想曆程》發表後，指着“相信總有一天，世人會象承認安徒生一樣，承認中國的金庸”一句，連連搖頭，“金庸的武俠小說我又不是沒看過，永遠不會成為偉大的小說”。
我就問：“那你覺得什麼樣的小說才算是偉大的小說？”他深思熟慮一會，答：“《紅樓夢》那樣的小說。
” 自那以後一直計劃寫作此文。
其實以紅學之浩翰，金學之煙海，豈是我輩能得以從頭至尾一一比較的？不過擇其鮮明者勉述一二罷了。
對于傳統的學術理論而言，評判武俠神話的價值似是一道障礙，但我以為，成千上萬的小說，所重者無非是靈魂和技巧。
一、浪漫主義 劉姥姥在大觀園嘗到一道菜，不相信“茄子跑出這個味兒來”，得“十來隻雞來配”，現代社會鋪張奢糜依然泛濫，但我還是懷疑這件事的可靠性。
當然封建貴族生活無聊奢侈，異想天開的作劇多的是，現代人已不能理解了。
相較之下，黃蓉孝敬洪七公的一菜一湯，卻純是杜撰，有炙肉條，“共有五五二十五般變化，合五五梅花之數”，正式名稱“玉笛誰家聽落梅”。
有“好逑湯”，櫻桃去了核，另嵌上斑鸠肉，合“關關睢鸠”之意。
古時皇帝食譜每道菜都有美稱，烹饪被目為藝術，如此想來，金庸的想象雖然誇張，也并非全不可信。
金庸從未去過揚州，去過大理，去過皇宮，更别說平原沙漠、冰島雪山。
除家鄉海甯外，小說中的地理背景金庸大多從未去過。
但當我們随段譽進入無量山鏡湖湖底，欣賞水底洞府的奇妙景緻時；當我們随韋小寶雙兒在北國的雪原鹿群中奔弛時；當我們随張翠山、殷素素在冰島的洞穴中烤火時，我們雖明知是虛構，仍情不自禁神遊其間。
《紅樓夢》寫景一般簡略樸實，最詳的要數“大觀園試才題對額”，每一處住所有一番描繪。
讀者印象最深的蘅蕪院的奇花異草，卻全是杜撰，多是“字彙”或“離騷”中的古植物名可能來自曹雪芹家藏花譜《離騷草木疏》。
高爾基說：“大藝術家身上，現實主義和浪漫主義似乎始終是結合在一起的。
”賈寶玉和一大堆女孩子生活在一起，以曆史的現實眼光看來，在男女之防嚴密的封建時代，幾乎不可能。
倘若他隻有十三四歲，或十五六歲（書中一再壓縮年齡），則主人公顯得難以置信地早熟。
但《紅樓夢》仍是一部現實主義經典傑作，它的現實性并未因故事的不可靠因素而動搖。
所有的浪漫主義者都傾向于對現實進行再創造。
《紅樓夢》将現實的素材高度概括，再創造出一個集時間、地點、人物一體的現實中不可能存在的大觀園；在此之上，又設置了一個隐隐約約的神話世界。
現實中的人物被影射為神話中宿命的原型、下凡曆劫的幻象。
再創造或神話結構取決于作者的審美傾向和表達能力，這是一種非常個人化的表現藝術。
武俠題材具有誇張性，當然更不是現實的摹仿。
武俠小說的再創造結果，一般就有江湖類似大觀園的作用，是集時間、地點、人物一體的人生舞台。
關于江湖問題，金庸有一段重要的評述。
“……在希臘悲劇中，表演者常帶面具，與中國京劇的臉譜差不多，臉上的表情看不清了，而幕後或舞台旁又有大合唱，唱的時候台上的對話暫時停止了（中國的川劇有類似手法），這就使觀衆和表演者拉開了距離。
這一距離令觀衆意識到舞台上表演的是一個故事，它與現實并不相等。
……武俠小說如果用寫實主義或現實主義的表現手法，恐怕是很困難的。
”（《我崇拜女性－－在“金庸小說與二十世紀中國文學”國際學術研讨會閉幕式上的講話》） 這段話有兩個要點：一、武俠小說中的江湖拉開與現實與讀者的距離，是完全應當的，因為素材本身并不切實際；二、其它形式的文藝，如戲劇就常采取某種誇張的形式，以滿足距離的美感。
曆史上最熱衷于布置間離效果的戲劇家布萊希特說：“戲劇必須使觀衆吃驚。
要做到這一點，就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。
”距離産生美感，這是我們常聽到的。
倘若韋小寶的故事由現實主義者來寫，定會失去大量讀者，因為韋小寶的故事和韋小寶所處的環境在曆史上完全有可能存在，每一處曆史中幾乎都有韋小寶故事的影子，而對一種熟稔的現象，讀者自然提不起興趣－－人都有尋求新奇的本能。
韋小寶在一場市井鬥毆中偶然走進江湖，有老到武俠閱讀經驗的或初涉武俠小說的讀者都會感到驚異，被描寫成具有超人力量的武俠世界，居然有和現實世界相通的本質。
在（亞）神話結構中突兀的現實因素，多麼令人驚奇！文藝一旦拉開與現實的距離，往往帶來新奇。
武俠及江湖等不現實的因素可以轉化為達成驚奇效果的隔離手段，隻要小說内容确實具有深刻的真實性。
武俠及江湖還發生另一種作用，即方便情節的劇烈發展。
情節是素材的結構形式，大量通俗題材作品都是單一的情節劇－－當然金庸是例外。
但金庸小說情節仍不外借助一些武俠小說常見的模式，如學藝、奪寶、仇殺、比武、結派等等。
比如《邊城訣》，核心情節不外是奪寶由于武俠世界被公然賦予暴力因素，奪寶争鬥空前慘烈，怵目驚心。
同謀間勾心鬥角，師徒間互相欺詐，有人合力謀殺師父，有人活活悶死親生女兒，還有人吃人肉！預謀十幾年的瘋狂機心，都是為了有一天能占有寶藏。
激烈的情節發展把貪婪的人性放大，将人性的扭曲深刻在書卷之上。
綜上所述，（亞）神話結構的意義不外兩點：一、幫助讀者擺脫現實，娛樂讀者；二、隔離現實，放大現實或推動現實，随着閱讀的深入，現實将越發強烈地刺激讀者。
由于大量通俗題材和文藝僅以實現第一項為滿足，文學殿堂的統治者便将通俗作品與非通俗作品區别對待，似乎認為隻有非通俗題材類作品才能完成文學的使命。
于是乎文學被假想為兩大陣營，一曰通俗，一曰高雅。
有迹象表明這種錯誤正在糾正中。
我們感謝金庸為中國文學作出的貢獻，他的小說也許可以喚醒沉睡于象牙噩夢中的文學。
《紅樓夢》的創作過程是漫長的，至少經曆了二十年。
後期，曹雪芹将原先固定在小說後半部的太虛幻境搬至第五回，緻使小說結構斧鑿過重。
其目的之一是為了加強悲劇的宿命氣氛，二就是為了讓神話搶在真實内容展開以前進入讀者視野，象征人生宿命的太虛幻境使讀者得以預知的目光冷靜地察看人物的命運。
小說剛開始還披着一切虛幻的外衣，随着悲劇的現實内核益漸深刻的演繹，受到預言隔離的讀者感受到強烈的震動。
沖突激烈的武俠情節既娛樂了讀者，又可讓讀者看到許多放大的真實。
所以金庸小說被公推為“雅俗共賞”，他和其他武俠小說家唯一的不同也許就在于：他懂得挖掘深刻的現實，更懂得如何創造遠離現實的真實。
金庸與曹雪芹同為浪漫主義大師。
《紅樓夢》表現人生和社會内容居多，而金庸小說涉及了文化、曆史，特别是政治現實的再創造，好象知識面比曹老夫子還廣。
但是以單獨的一部來看，沒有哪一部的容量及得上《紅樓夢》。
兩者接近的人生主題大緻有兩處：青春的緬懷和青春的毀滅；現實的思索和理想的執着。
龔自珍詩：少年哀樂過于人，歌泣無端字字真。
既壯周旋雜癡黠，童心來複夢中身。
少年時代的情愛悲歡，遭際坎坷，當成年老邁之後慕然回首，便有了“夢中身”的恍惚。
賈府衰落後寶玉“寒冬噎酸齑，雪夜圍破氈”，比較當年“白玉為堂金作馬”時的盛狀，能不有“夢中身”的幻覺？當狄雲走出惡夢，在茫茫雪地上奔馳，回憶少時與戚芳青梅竹馬的純情時光時，也就是這種心情。
我們讀完金庸書中所有少年人的故事時，一樣可體會到這份“綿綿不絕的傷感和孤獨”。
尤以《飛狐外傳》、《白馬嘯西風》、《連城訣》等幾部悲劇意味甚濃的小說抒情基調最近《紅樓夢》。
所謂“悲劇就是把有價值的東西毀滅給我們看”，這句話被引用了多次，實際象麥克白這種小人，算不上是有價值的，他的毀滅還是悲劇；不如說“毀滅美的悲劇是最理想的悲劇。
金庸小說與《紅樓夢》的悲劇之美都不脫這條規律。
金庸小說特别是中期作品中充斥着毀滅的道德、毀滅的正義、毀滅的青春、毀滅的愛情，尤其是毀滅的美好女性，這同《紅樓夢》又極相似。
如《飛狐外傳》中的兩位女主人公程靈素和袁紫衣，性質類似于林黛玉和薛寶钗一個知道情人永不會愛上自己，用情人的血毒死了自己，專注而貞烈的性格，是有别于林黛玉的另一種至情至性；另一個本是尼姑，雖天性活潑開朗，終不敢違師命追求人間幸福，同薛寶钗一樣現實而虛弱。
雖然都是強人，她們生命中美好的時光隻有短短的一瞬。
如同林黛玉、薛寶钗、晴雯、香菱等各自走上毀滅的道路一樣，程靈素、袁紫衣及馬春花等一幹女子遭到了命運的毀滅。
淩霜華、程靈素、阿朱、紀曉芙、胡夫人等奇女子，品性貞烈而高尚，她們的慘死象劃破虛無夜空的流星，絢爛得令人永遠不能忘懷。
青春的猝死給人以最純粹的悲份，倘若林黛玉不早逝，《紅樓夢》的魅力必将打去一半折扣。
一大批具有浪漫氣質的青春女性遭受各自命運的毀滅，這是金庸小說與《紅樓夢》共同的悲劇主題。
作為閱曆人生風雨的主人公，往往身世坎坷，多經患難，在家國興亡之中，遍涉滄桑炎涼，或發憂思，或啟憤慨，或圖勵志，或謀歸隐，甚至遊戲人間。
主人公的實質即是戴着角色面具的作者原型，就象具有自傳性質的賈寶玉一樣，“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已”。
典型者蕭峰，竟無一人能理解他自殺的人道用意，死後勝利果實遭剽竊，未能得到任何真正意義上的承認。
“救人危難，奮不顧身，雖受牽累，