第八章 藝術家生活
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的畫,畫一隻鳥栖息于一條小船上,另一隻鳥則下飛作正将栖止之狀。
這樣描寫幾隻鳥的接近船身,暗示這條船是被遺棄着,沒有人在近處,它就充分的表現了靜寂荒涼的意味。
又有一幅圖畫,乃在描寫富貴府邸的奢華景象。
一位現代畫家,當他描繪現實弄得煩膩了的時候,或許也想用用暗示畫法。
但是他的暗示或許将描繪一架薩克斯管的錯雜音波,幻覺的穿越一隻香槟酒杯,這隻酒杯擱在一個婦人的胸膛上,這個婦人半身隐掩于汽車裡面,這輛汽車正在輕輕掠過柯奈特号海舶的煙囪等等情景。
中國印象派畫家畫起來,背景上畫一殿廓,金碧輝煌,朱門半開一宮女露半身于戶外,以箕貯果皮作擲棄狀,如鴨腳、荔枝、胡桃、榧栗、榛黃之屬,一一可辨,各不相同。
這樣很詳細的依現實描寫出來,其屋内的奢華盛宴不見于畫面,但用這些剩餘的殘物傾倒于垃圾堆的情景來暗示出來。
畫家的概念是以萬能的,技巧上的詩意的美質賴以表現。
率直無含蓄的描繪是羞恥的。
中國藝術家所時刻留心的是:含蓄一部分,讓人去辨味。
中國繪畫是否僅以善處概念而感到滿足?概念乃思維之産物而非為性靈的産物,是以純粹的放縱意象,會碰到此路不通的一日,因為藝術最主要的作用,應該迎合吾人的情感與意識,否則将退化成機械的奇形或為邏輯的圖表,機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴,從不能産生偉大藝術。
這一點吾們在任何偉大作品中都能看得出來,不論是中國或歐洲的名畫。
是以吾們不如說心景是萬能的。
畫兩隻鳥栖息于一條船上,恰恰暗示其附近沒有舟子,而沒有舟子這種概念倘不能同時引起吾人感覺荒涼寂寞之共鳴便了無意義。
苟欲引起觀者的共鳴,怎的不畫一些湍流把那條船沖個橫擺呢?當我們觀着這幅畫而有一種感觸,覺得這條船倘不是被遺棄,它将不會被川流沖得這樣橫擺飄泊,而這種飄泊的景象引起吾人一種對于荒涼景色的回想,便深深打動吾們的心坎。
這樣,這幅畫就是生動而有意義的了。
一幅畫倘但憑畫着橋邊一家酒店隐于竹林中,不生什麼效用,直等到吾們被提示而引起回想,如見許多人民聚集于酒肆中,那兒迢迢永晝,光陰的過去似很覺遲鈍,而人民的生活是那麼安靜閑逸,他們或許在閑坐談天,消磨整整下午,談些漁翁的風濕病,以至皇後娘娘年輕時的風流史。
是以心景之共鳴作用不論在畫中或在詩中是萬能的。
這使吾人重視氣韻生動這個綱領,這是自從謝赫首先闡明六法論之後,千四百年來奉為中國繪畫之最高理想,又為其他畫家從而推敲讨論之中心。
吾人必須肯定的記取,中國繪畫本不欲僅取細小部分之正确,蘇東坡有言:“論畫以形似,見與兒童鄰為詩必以詩,定知非詩人。
詩畫本一律,天工與清新。
”但是除開了形似,畫家還拿什麼來貢獻給吾們呢?繪畫的目的,将是什麼呢?他的答語是:藝術家須傳達景物的神韻性靈而引起吾人的情感的共鳴。
這是最高目的而為中國藝術的理想。
吾人固猶憶中國畫家常喜曆訪名山以澄清思慮而培養精神。
他攀登最高峰巒以取得精神與道德之提高,他冒淩烈風而淋清雨,以聽江海之濤聲。
他冥坐荒原亂石堆中,或栖息竹林叢樹間數日不返以攝取自然界的靈感,他既與自然界的靈感交通,乃以其所獲傳送與吾人,為吾人創作一幅繪畫,充盈着真性與靈感,其變幻靈活,無殊自然界本身。
他将如米友仁,給我們一幅山水畫,層雲疊嶂,煙霧迷蒙,萦繞山樹間,在這一幅畫面上,一切詳細物景,都沉浸于此潤濕的大氣中。
或如倪雲林,給吾們一幅秋景圖,帶着清涼的景色,間隔着一條露白的雲氣,如霧如煙,樹葉是那麼稀疏零落,予吾們一股荒涼零冽的寒氣的感覺。
在這種氣氛與韻律之下,一切細節都将忘卻而隻剩留中心的一點性靈。
這便是中國藝術的最高理想——氣韻生動。
于是詩與畫又複相通。
這是中國藝術的使命,它教導我們以廣泛的愛好自然之精神,因為中國畫的最大成功,便是描寫自然的山水畫。
西洋風景畫之最佳者,如柯樂(Corot)的作品,給我們同樣的自然氣氛的感覺。
所惜在人物畫方面,中國藝術是十分落後的,因為人體被當作自然界物體的點綴物。
女性人體美的鑒賞,不可求之于中國繪畫。
顧恺之、仇十洲的仕女畫所給予吾人的印象,不是她們的肉體的美感,而隻是線條的波動的氣勢。
照我看來,崇拜人體尤其崇拜女性人體美是西洋藝術卓絕的特色。
中西藝術最顯著的差異,在兩方靈感之不同,這就是東方感受自然之靈感而西洋感受女性人體美之靈感。
今畫一個女性人體,而命一畫題曰沉思,或畫一個赤裸裸的浴女,以表現所謂人體美,将使中國人見之,為之驚呼卻步。
至今許多中國人還是不明了西洋文化需要活的标本,所謂模特兒,剝得精光而放在眼前以供觀摩,每日以二小時為度,然後開始學習基本繪畫。
當然也有許多歐洲人歡喜把韋斯勒(Whistler)的名畫《我的母親》高挂壁上,資為範本,而不敢大膽把女性人體供作觀摩。
今日猶有許多英美人士在房中挂了一幅法國畫,歉疚自愧地對人解釋:這間房間是租賃的時候早就現成布置了的。
倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至禮,真叫他不知怎樣安排才好呢。
他們在通常談話中絕口不把這些東西稱為藝術,而這種繪畫的作者一定是“瘋狂的藝術家”。
話雖如此,正統的西洋畫,在其本質上及靈感上是但奧尼細阿斯的(Dionysian)。
西洋畫家好像在裸體或近乎裸體的人像以外看不到甚麼東西。
如中國繪畫家的象征春,将描畫一隻肥碩而美麗的鹧鸪,西洋畫家則象征之以舞踴的少女,後面追随着神話中的牧神又似中國畫家頗感興味于蟬翼的紋絡或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢骨。
中國的文人雅士将此等繪畫懸挂壁上,可以興會無窮的朝夕欣賞之,至如西洋畫家至少當以海恩納(Henner)的Liseuse或Madeleihe為标準,否則不感滿足。
人體的裸露,亦為今日歐洲文化傳入東亞的一大勢力,因為它改變了藝術靈感的源泉,改變了整個人生的觀念。
倘予以更精密溯源的考究,則此等勢力應稱為希臘文化勢力。
文藝複興挾崇拜人體之靈感以俱來,并其内心之體認,肯定生命是美麗的。
中國文化的大部分傳統觀念就有希臘文化的影響本已很切近乎人文主義,可是所怪者“人體是美麗的”這種說法竟始終付之阙如。
吾們倘睜開眼睛,一審人體的美質,恐其印象不緻會輕易遺忘。
這種人體美的發現和女性人體美的崇拜之所為影響最大的勢力之一,因為它跟人類最強烈的本能——性有着密切的聯系。
由是觀之,我們可以說愛普羅的藝術地位已為但奧尼細阿斯的藝術所奪取宛如今日的中國畫在大多數學校中不列入課程,甚至多數美術學校亦然。
他們從模特兒或從古典石膏像(希臘的或羅馬的)描摹着女性人體輪廓和解剖。
此種對于裸體美之崇拜,實無需托辭于柏拉圖的純潔審美主義藉為口實,因為隻有老朽的藝術家才把這人體看作無情欲的崇拜對象,也隻有老朽的藝術家才謹慎地替自己辯護。
老老實實,崇拜人體是含有肉欲的意味的,他必須如此。
真實的歐洲藝術家并不否認這些事實,且複公開地說明它。
同樣的非難不能加諸中國藝術。
可是不論吾人願意與否,這種勢力已侵入了我們的藝術界,其勢不可阻遏。
四建築 “自然”永遠是美麗的,而人工的建築往往反是。
因為建築不同于繪畫,它自始無意于模拟自然。
建築的原始不過是石、磚、三合土的堆砌,所以供人遮蔽風雨。
它的第一綱領,在乎效用,雖至今日,此旨不變。
因是那些不調和的現代建築:工廠、學校、戲院、郵政局、火車站和那些直線的街道,它們的醜惡、郁悶,使人往往感覺到有逃往鄉村的必要。
因為自然與人工之最大差别為自然的無限豐富與吾們的機巧之極端有限。
最精敏的人類智力,也不能發明什麼,左右不過是那些呆鈍的建築拘泥于有限的傳統模型,東一所圓頂,西一所三角頂的屋子。
予人印象最深刻的王陵或紀念碑尚不足與樹木的意象靈巧相比拟,就是吾們大道兩旁排列着的經斫削而消毒的樹木也不足與之比拟。
你看自然是何等大膽!假令這些樹木的粗粝的表皮和不規律的形态移之于建築物,那吾們大概将這位建築師送入瘋人救濟院。
自然甚至膽敢将樹木刷上綠色。
吾們畏怕不規律,吾們甚至畏怕顔色,吾們于是發明了“灰黃色”這一辭來形容吾們的生活。
為什麼吾們竭盡了所有才力,仍不減少胡同、新式人行道、直線市街的郁悶,使吾們不斷的想逃避都市生活而尋求避暑勝地?效用便是答語。
可是效用并非是藝術。
現代的工業時代使這情形更趨惡劣,尤其因為發明了鋼骨混凝土以後,這是工業時代的一個信号,而且這情形将一直延續下去,直到現代的工業文明終止的時期才會轉變,多數水泥鋼骨建築甚至忘卻了裝配屋頂,因為據建築家告訴我們,這屋頂是根本沒有用途的。
有幾位公然自稱他們從紐約的摩天建築物感到一種美,誠如所言,作者本人卻從未看出任何美。
它們的美是黃金的美,它們的所以為美,因為它們顯示出千萬萬金元的魔力。
它們表現着工業時代的精神。
但是因為吾們對于為了自己而建築的房屋,每日都要見面,吾們的日常生活又大部消磨在它們的裡頭,加以惡劣的建築會妨害吾們的生活興趣,吾們有一個很近情理的要求,吾們要使它美觀。
房屋的外觀很機敏地改變吾們的城鎮的市容。
一架房頂并非單純為蔽禦烈陽風雨的一架屋頂,卻是足以影響吾們對于家庭的概念的一種東西。
一扇門并非是僅僅供人出入,它卻引導吾們跨入人類家庭生活之奧秘的鎖鑰。
總之,吾們敲着一扇褐灰色的小屋門或敲着一扇裝着金黃獸環的朱漆大門,二者之間是有些差别的。
所困難者吾人竟将怎樣砌石鋼筋之類賦具生命而說些美的語言。
吾們竟将怎樣賦予它們一個精靈而使它們說些東西給吾們聽,好像歐洲的天主教徒常有一種精靈對他們說話,吾們能否也希望有這樣的精靈說無聲的語言将最偉大的美麗與宏壯告訴吾們?且讓我們看中國的建築家怎樣解決這個難題。
中國建築史的發展,可以看出,是跟西洋建築沿着兩條路線前進的。
它的主要傾向是企求與自然相調和。
從許多方面看,它的這種企圖是成功的。
它的成功,因為它能夠攝取梅花嫩枝條的氣韻——首先轉化入書法的靈活生動的線條,然後轉化入建築的線條與形式。
更補充以象征的意象。
經由迷信堪輿術的流行,換入了萬象皆靈的基本概念,這使人被迫地審察四周的景色。
它的基本精神是和平與知足的精神,産生優越的私人居宅與庭園。
它的精神不像哥特(Goth)式的尖塔,升指天空,而是覆抱着地面,且甚滿足于它的形式。
哥特式天主教堂顯示崇高的精神,而中國式的廟宇宮殿顯示甯靜清朗的精神。
書法的影響竟會波及中國的建築,好像是不可置信的。
這種影響可見之于雄勁的骨架結構。
像柱子屋頂之屬,它憎惡挺直的死的線條,而善于處理斜傾的屋面,又可見之于它的宮殿廟宇所予人的嚴密、可愛、勻稱的印象。
骨架結構的顯露和掩藏問題,等于繪畫中的筆觸問題。
宛如中國繪畫,那簡略的筆法不是單純的用以描出物體
這樣描寫幾隻鳥的接近船身,暗示這條船是被遺棄着,沒有人在近處,它就充分的表現了靜寂荒涼的意味。
又有一幅圖畫,乃在描寫富貴府邸的奢華景象。
一位現代畫家,當他描繪現實弄得煩膩了的時候,或許也想用用暗示畫法。
但是他的暗示或許将描繪一架薩克斯管的錯雜音波,幻覺的穿越一隻香槟酒杯,這隻酒杯擱在一個婦人的胸膛上,這個婦人半身隐掩于汽車裡面,這輛汽車正在輕輕掠過柯奈特号海舶的煙囪等等情景。
中國印象派畫家畫起來,背景上畫一殿廓,金碧輝煌,朱門半開一宮女露半身于戶外,以箕貯果皮作擲棄狀,如鴨腳、荔枝、胡桃、榧栗、榛黃之屬,一一可辨,各不相同。
這樣很詳細的依現實描寫出來,其屋内的奢華盛宴不見于畫面,但用這些剩餘的殘物傾倒于垃圾堆的情景來暗示出來。
畫家的概念是以萬能的,技巧上的詩意的美質賴以表現。
率直無含蓄的描繪是羞恥的。
中國藝術家所時刻留心的是:含蓄一部分,讓人去辨味。
中國繪畫是否僅以善處概念而感到滿足?概念乃思維之産物而非為性靈的産物,是以純粹的放縱意象,會碰到此路不通的一日,因為藝術最主要的作用,應該迎合吾人的情感與意識,否則将退化成機械的奇形或為邏輯的圖表,機械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴,從不能産生偉大藝術。
這一點吾們在任何偉大作品中都能看得出來,不論是中國或歐洲的名畫。
是以吾們不如說心景是萬能的。
畫兩隻鳥栖息于一條船上,恰恰暗示其附近沒有舟子,而沒有舟子這種概念倘不能同時引起吾人感覺荒涼寂寞之共鳴便了無意義。
苟欲引起觀者的共鳴,怎的不畫一些湍流把那條船沖個橫擺呢?當我們觀着這幅畫而有一種感觸,覺得這條船倘不是被遺棄,它将不會被川流沖得這樣橫擺飄泊,而這種飄泊的景象引起吾人一種對于荒涼景色的回想,便深深打動吾們的心坎。
這樣,這幅畫就是生動而有意義的了。
一幅畫倘但憑畫着橋邊一家酒店隐于竹林中,不生什麼效用,直等到吾們被提示而引起回想,如見許多人民聚集于酒肆中,那兒迢迢永晝,光陰的過去似很覺遲鈍,而人民的生活是那麼安靜閑逸,他們或許在閑坐談天,消磨整整下午,談些漁翁的風濕病,以至皇後娘娘年輕時的風流史。
是以心景之共鳴作用不論在畫中或在詩中是萬能的。
這使吾人重視氣韻生動這個綱領,這是自從謝赫首先闡明六法論之後,千四百年來奉為中國繪畫之最高理想,又為其他畫家從而推敲讨論之中心。
吾人必須肯定的記取,中國繪畫本不欲僅取細小部分之正确,蘇東坡有言:“論畫以形似,見與兒童鄰為詩必以詩,定知非詩人。
詩畫本一律,天工與清新。
”但是除開了形似,畫家還拿什麼來貢獻給吾們呢?繪畫的目的,将是什麼呢?他的答語是:藝術家須傳達景物的神韻性靈而引起吾人的情感的共鳴。
這是最高目的而為中國藝術的理想。
吾人固猶憶中國畫家常喜曆訪名山以澄清思慮而培養精神。
他攀登最高峰巒以取得精神與道德之提高,他冒淩烈風而淋清雨,以聽江海之濤聲。
他冥坐荒原亂石堆中,或栖息竹林叢樹間數日不返以攝取自然界的靈感,他既與自然界的靈感交通,乃以其所獲傳送與吾人,為吾人創作一幅繪畫,充盈着真性與靈感,其變幻靈活,無殊自然界本身。
他将如米友仁,給我們一幅山水畫,層雲疊嶂,煙霧迷蒙,萦繞山樹間,在這一幅畫面上,一切詳細物景,都沉浸于此潤濕的大氣中。
或如倪雲林,給吾們一幅秋景圖,帶着清涼的景色,間隔着一條露白的雲氣,如霧如煙,樹葉是那麼稀疏零落,予吾們一股荒涼零冽的寒氣的感覺。
在這種氣氛與韻律之下,一切細節都将忘卻而隻剩留中心的一點性靈。
這便是中國藝術的最高理想——氣韻生動。
于是詩與畫又複相通。
這是中國藝術的使命,它教導我們以廣泛的愛好自然之精神,因為中國畫的最大成功,便是描寫自然的山水畫。
西洋風景畫之最佳者,如柯樂(Corot)的作品,給我們同樣的自然氣氛的感覺。
所惜在人物畫方面,中國藝術是十分落後的,因為人體被當作自然界物體的點綴物。
女性人體美的鑒賞,不可求之于中國繪畫。
顧恺之、仇十洲的仕女畫所給予吾人的印象,不是她們的肉體的美感,而隻是線條的波動的氣勢。
照我看來,崇拜人體尤其崇拜女性人體美是西洋藝術卓絕的特色。
中西藝術最顯著的差異,在兩方靈感之不同,這就是東方感受自然之靈感而西洋感受女性人體美之靈感。
今畫一個女性人體,而命一畫題曰沉思,或畫一個赤裸裸的浴女,以表現所謂人體美,将使中國人見之,為之驚呼卻步。
至今許多中國人還是不明了西洋文化需要活的标本,所謂模特兒,剝得精光而放在眼前以供觀摩,每日以二小時為度,然後開始學習基本繪畫。
當然也有許多歐洲人歡喜把韋斯勒(Whistler)的名畫《我的母親》高挂壁上,資為範本,而不敢大膽把女性人體供作觀摩。
今日猶有許多英美人士在房中挂了一幅法國畫,歉疚自愧地對人解釋:這間房間是租賃的時候早就現成布置了的。
倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至禮,真叫他不知怎樣安排才好呢。
他們在通常談話中絕口不把這些東西稱為藝術,而這種繪畫的作者一定是“瘋狂的藝術家”。
話雖如此,正統的西洋畫,在其本質上及靈感上是但奧尼細阿斯的(Dionysian)。
西洋畫家好像在裸體或近乎裸體的人像以外看不到甚麼東西。
如中國繪畫家的象征春,将描畫一隻肥碩而美麗的鹧鸪,西洋畫家則象征之以舞踴的少女,後面追随着神話中的牧神又似中國畫家頗感興味于蟬翼的紋絡或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢骨。
中國的文人雅士将此等繪畫懸挂壁上,可以興會無窮的朝夕欣賞之,至如西洋畫家至少當以海恩納(Henner)的Liseuse或Madeleihe為标準,否則不感滿足。
人體的裸露,亦為今日歐洲文化傳入東亞的一大勢力,因為它改變了藝術靈感的源泉,改變了整個人生的觀念。
倘予以更精密溯源的考究,則此等勢力應稱為希臘文化勢力。
文藝複興挾崇拜人體之靈感以俱來,并其内心之體認,肯定生命是美麗的。
中國文化的大部分傳統觀念就有希臘文化的影響本已很切近乎人文主義,可是所怪者“人體是美麗的”這種說法竟始終付之阙如。
吾們倘睜開眼睛,一審人體的美質,恐其印象不緻會輕易遺忘。
這種人體美的發現和女性人體美的崇拜之所為影響最大的勢力之一,因為它跟人類最強烈的本能——性有着密切的聯系。
由是觀之,我們可以說愛普羅的藝術地位已為但奧尼細阿斯的藝術所奪取宛如今日的中國畫在大多數學校中不列入課程,甚至多數美術學校亦然。
他們從模特兒或從古典石膏像(希臘的或羅馬的)描摹着女性人體輪廓和解剖。
此種對于裸體美之崇拜,實無需托辭于柏拉圖的純潔審美主義藉為口實,因為隻有老朽的藝術家才把這人體看作無情欲的崇拜對象,也隻有老朽的藝術家才謹慎地替自己辯護。
老老實實,崇拜人體是含有肉欲的意味的,他必須如此。
真實的歐洲藝術家并不否認這些事實,且複公開地說明它。
同樣的非難不能加諸中國藝術。
可是不論吾人願意與否,這種勢力已侵入了我們的藝術界,其勢不可阻遏。
四建築 “自然”永遠是美麗的,而人工的建築往往反是。
因為建築不同于繪畫,它自始無意于模拟自然。
建築的原始不過是石、磚、三合土的堆砌,所以供人遮蔽風雨。
它的第一綱領,在乎效用,雖至今日,此旨不變。
因是那些不調和的現代建築:工廠、學校、戲院、郵政局、火車站和那些直線的街道,它們的醜惡、郁悶,使人往往感覺到有逃往鄉村的必要。
因為自然與人工之最大差别為自然的無限豐富與吾們的機巧之極端有限。
最精敏的人類智力,也不能發明什麼,左右不過是那些呆鈍的建築拘泥于有限的傳統模型,東一所圓頂,西一所三角頂的屋子。
予人印象最深刻的王陵或紀念碑尚不足與樹木的意象靈巧相比拟,就是吾們大道兩旁排列着的經斫削而消毒的樹木也不足與之比拟。
你看自然是何等大膽!假令這些樹木的粗粝的表皮和不規律的形态移之于建築物,那吾們大概将這位建築師送入瘋人救濟院。
自然甚至膽敢将樹木刷上綠色。
吾們畏怕不規律,吾們甚至畏怕顔色,吾們于是發明了“灰黃色”這一辭來形容吾們的生活。
為什麼吾們竭盡了所有才力,仍不減少胡同、新式人行道、直線市街的郁悶,使吾們不斷的想逃避都市生活而尋求避暑勝地?效用便是答語。
可是效用并非是藝術。
現代的工業時代使這情形更趨惡劣,尤其因為發明了鋼骨混凝土以後,這是工業時代的一個信号,而且這情形将一直延續下去,直到現代的工業文明終止的時期才會轉變,多數水泥鋼骨建築甚至忘卻了裝配屋頂,因為據建築家告訴我們,這屋頂是根本沒有用途的。
有幾位公然自稱他們從紐約的摩天建築物感到一種美,誠如所言,作者本人卻從未看出任何美。
它們的美是黃金的美,它們的所以為美,因為它們顯示出千萬萬金元的魔力。
它們表現着工業時代的精神。
但是因為吾們對于為了自己而建築的房屋,每日都要見面,吾們的日常生活又大部消磨在它們的裡頭,加以惡劣的建築會妨害吾們的生活興趣,吾們有一個很近情理的要求,吾們要使它美觀。
房屋的外觀很機敏地改變吾們的城鎮的市容。
一架房頂并非單純為蔽禦烈陽風雨的一架屋頂,卻是足以影響吾們對于家庭的概念的一種東西。
一扇門并非是僅僅供人出入,它卻引導吾們跨入人類家庭生活之奧秘的鎖鑰。
總之,吾們敲着一扇褐灰色的小屋門或敲着一扇裝着金黃獸環的朱漆大門,二者之間是有些差别的。
所困難者吾人竟将怎樣砌石鋼筋之類賦具生命而說些美的語言。
吾們竟将怎樣賦予它們一個精靈而使它們說些東西給吾們聽,好像歐洲的天主教徒常有一種精靈對他們說話,吾們能否也希望有這樣的精靈說無聲的語言将最偉大的美麗與宏壯告訴吾們?且讓我們看中國的建築家怎樣解決這個難題。
中國建築史的發展,可以看出,是跟西洋建築沿着兩條路線前進的。
它的主要傾向是企求與自然相調和。
從許多方面看,它的這種企圖是成功的。
它的成功,因為它能夠攝取梅花嫩枝條的氣韻——首先轉化入書法的靈活生動的線條,然後轉化入建築的線條與形式。
更補充以象征的意象。
經由迷信堪輿術的流行,換入了萬象皆靈的基本概念,這使人被迫地審察四周的景色。
它的基本精神是和平與知足的精神,産生優越的私人居宅與庭園。
它的精神不像哥特(Goth)式的尖塔,升指天空,而是覆抱着地面,且甚滿足于它的形式。
哥特式天主教堂顯示崇高的精神,而中國式的廟宇宮殿顯示甯靜清朗的精神。
書法的影響竟會波及中國的建築,好像是不可置信的。
這種影響可見之于雄勁的骨架結構。
像柱子屋頂之屬,它憎惡挺直的死的線條,而善于處理斜傾的屋面,又可見之于它的宮殿廟宇所予人的嚴密、可愛、勻稱的印象。
骨架結構的顯露和掩藏問題,等于繪畫中的筆觸問題。
宛如中國繪畫,那簡略的筆法不是單純的用以描出物體