第八章 藝術家生活
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年代順序言,其發展情形可概如下述。
大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意,約當第四至第六世紀,彼時藝術批評與文學批評相當發達。
王羲之以望族世家而擅長書法,有“書聖”之目。
繼乎六世紀之後,佛教勢力頗形發達,遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑志,其書體發展而盛行于北魏者,至今有碑拓存留,為人所珍視,立下很高的書法藝術法則。
據著者所見,魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。
魏碑之風格至為偉大,它不獨為美,而為美、力、工,一緻融和的結晶。
在這個時期,謝赫第一個表彰六法論,樹立了“氣韻生動”的原則。
千四百年來,凡繪畫的創作與批評,未嘗越過他的範圍。
其後繼之以偉大的第八世紀,這一個時期為中國曆史上創造最豐富的時代,在繪畫,在詩,在散文上都有新的偉大的創造。
其原由至少一部分是因為前一世紀戰亂時代新血胤之混入,李白和王維都出生于西北,那裡種族的混和最為活躍,不過吾們對此仍缺乏更适宜的系統論據耳。
無論怎樣,人類性靈在這個時期變成活潑而富創造力。
這個時代傳給吾們以李白、杜甫及其他第一流詩家,李思訓、吳道子、王維的繪畫,張旭的草書,顔魯公的正楷,韓愈的古文。
王維生于六九九年,吳道子之出生,約當七○○年,李白七○一年,顔魯公七○八年,杜甫七一二年,韓愈七六八年,白居易七七二年,柳宗元七七三年,都是中國曆史上第一流人物。
又适當這個時期,出了個絕代美人楊貴妃以伴天子,而奇才李白以增輝朝廷。
惜乎好景不常,這個時代終究也不獲久享太平。
無論北派之盛如何,南派終于應運産生。
而吾們對于中國繪畫所感之興趣實亦集中于南派。
因其為純粹中國所特有之作風,這一派後世稱之為“士大夫畫”。
到了十一世紀,在宋代學者像蘇東坡(一○三六——一一○一)、米芾(一○五○——一一○七)及其子米友仁(一○八五——一一六五)輩創導之下,技巧更趨簡單而主觀化。
此派稱為“文人畫”。
蘇東坡嘗作墨竹,從地起一直至頂,觀衆不解,問其何不逐節分。
蘇東坡答曰:“竹生時何嘗逐節生”,運思清拔類如此。
蘇東坡又為書家及大詩人,長于畫竹,是以極愛竹。
嘗雲甯可食無肉,不可居無竹。
他的畫竹喜用水墨潑成,不施彩色,而氣勢變化,頗類醉書狂草。
他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲,既醉且飽,當酒後耳熱之際,受着酒性的刺激,用毛筆沾飽水墨,乘意興之所至,或以作書,或以作畫,或以題詩,胸無定見,嬉笑怒罵,皆成文章。
有一次在這樣意興之下,提起筆來在壁上題了一首詩,它的字句英氣自然,不易翻釋,詩雲:“空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石森然欲作不可留,寫向君家雪色壁”。
那個時候,繪畫無複是繪畫,卻是像書法那樣在“寫”了。
吳道子的繪畫,也都乘着酒興,或當觀友人舞劍之後,舞劍的旋律,足資他的模拟而灌注于他的作品中。
那很明白,在這樣暫時興奮下的作品,隻能迅疾地寥寥數筆揮成,過了這個時刻,酒興的效力怕不早就煙消雲散了嗎? 在此一切酒興的背後,還有一種很優美的畫學哲理。
中國精研畫學的學者,他們遺留給後世篇帙浩繁的藝術批評論著,很精細的分析“形”,即所繪物體的物質的外貌“理”即物象内含的條理或精神“意”,即作家自身的概念。
“士大夫畫”為一種反對“被役而非自主的象真”的抗議。
這樣為物象所奴役的手藝,自古迄今可資例證者很多。
宋代文人特殊着重“理”,物體内含的精神。
無意義的外形之精細正确為商業美術家的工作,繪畫之值得稱為藝術者,其惟一目的為把握住精神,固非是常人所見之無意義的醉态而已也。
所可注意者,此等繪畫,非為專門美術家的作品,而為文人學士消閑遊戲之作。
此非專業的遊戲三昧的特性,使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫。
當十一世紀之際,有所謂“士大夫畫”的勃興,這種士大夫畫稱為“墨戲”。
這是文人學士的一種消遣方法,出于遊戲性質,與作書吟詩無異,故沒有一些沉滞不活潑的神态。
大概那輩文人學士在書法中已把毛筆運用熟了,洞悉筆性,乃出其充溢有餘的精力,發揮之于繪畫,以為精神上愉快之調劑。
書法與繪畫,其物質的設備是一樣的,同樣軸子,同樣毛筆,同樣水墨,這四五樣便是案桌上所有一切齊全的設備。
米芾為“士大夫畫”派的一大家,他的作畫可不用毛筆,有時用卷紙渲潑,有時用甘蔗蓮梗揮抹。
當興會已至,此輩文人腕下,簡直有一種魔力,無不可為之事,因為他們具有把握住基本韻律的本領,此外的一切,都為氣韻的附庸。
就是當代畫家中也有用手指作畫,有一人甚且能用舌卷動舐紙而作畫者。
繪畫是以為文人學士陶情遣性,修養身心的娛樂,雖至今猶然。
這種遊戲三昧的精神,既為中國畫中一種特質的來源,這個特質叫做“逸”。
欲将這個逸字譯為英文,取其最相近的意義,隻好用Fugitiveness一個字(這個字在英文中的原義為浮浪性),或許這個字能同時包括“浪漫性”和“隐逸精神”二種的意義,則它的意義就該很與逸字相近了。
李白詩的特點就是這種活潑無挂慮的特性。
這個逸,或是浮浪,或是幽隐的特性被視為士大夫畫的靈魂,而它是從遊戲精神來的。
仿佛道家精神,它是人類想擺脫這個勞形役性的俗世的努力,而獲得心情上的解放與自由。
這種願望是容易了解的,隻要吾們明白這些士大夫精神上所受道德的政治的何等樣束縛。
他們隻有從繪畫中尋求自由的恢複。
元代大畫家倪雲林(一三○一——一三七一)尤富于這種特性,他說:“仆之所謂畫者,不過逸筆,草草不求形似,聊以自娛耳。
餘之竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈複較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?” 是以在南派的水墨山水和人物畫中,吾人必須認識其所受書法之影響。
第一,你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸,從一枝松幹的皴法你可以看出書法中旋曲線條的同樣原理。
董其昌雲:“畫樹之法,須專以轉折為主,每一動筆,便想轉折處,如寫字之于轉筆。
”而王羲之論書法則雲:“每作一筆,須有三頓折。
”董其昌又說“士人作畫,常以草隸奇字之法為之。
”你又可以從怪石的多孔而波浪形的皴法看出一種所謂“飛白”的書體,這種書體系用墨沈較為幹燥的毛筆寫的,每一筆的中間,露出許多白痕。
又可以從斜曲的一枝枯樹看出蟲紐形的篆文的形體。
這是趙孟告訴我們的秘訣。
更進一步,空白地位的藝術的處置,亦為一重要書法原理,因為适宜的空白布置為書法之第一要訣,如包慎伯所說:“章法為一大事,疏處可使走馬,密處不令透風,常計白以當黑。
”故章法适當,不在墨守左右均齊之形式,如今日于右任之書法可以見之。
中國字體的左右不平衡,無關乎宏旨,而結體章法布置失當為不可饒恕之過失,犯了這個毛病,便是充分證明他的書藝之未臻成熟。
從一幅簡單的圖稿,你又可以進而辨出駕馭毛筆的律動,稱為“筆意”。
“意”的意義為藝術家心中的概念。
作中國畫實不過為寫出胸中的概念,故謂之“寫意”。
筆墨尚未着紙之先,藝術家胸中已有一确定的概念,然後着手下筆,一路畫來,不過經由某些筆緻寫出此概念。
他不能容忍不相幹的筆意參入,不欲添加一枝一葉以保存有機的調和,緻犧牲胸中的主意當他已經達出了心上的基本概念,那這幅繪圖的任務業已完了,他馬上擱筆而完稿。
由此理由,可知畫面的所以能生動,因其背後的概念是靈活的。
那好像讀一篇優美精警的小詩,字句已經盡畢,可是韻味無窮,如缭繞于字裡行間。
中國藝術家形容這種技巧叫做“意存筆先,書盡意在”。
因為中國人是講究餘韻的大師,他們歇手于“恰到好處”。
中國人喜歡啜上好香茗,又歡喜嚼橄榄,這給予他們一種“回味”。
這種回味在喝嚼當時倒辨味不出,直等到喝完了香茗,吃完了橄榄,再隔個數分鐘,始使你感覺得。
這種技巧在繪畫中的效果是一種特質,叫做“空靈”,它的意義是:極度生動而伴之以意象的經濟。
中國的詩,賦予繪畫以性靈,如上面講述詩的一節中說過,詩家往往兼為畫家,畫家亦往往兼為詩家。
這種情形在歐美便沒有像中國那樣普遍。
詩和畫出乎同一的人類性靈,那天然其精神及本質上的技巧彼此相通。
吾們知道了繪畫的怎樣影響詩的眼界,因為詩人的眼即是畫家的眼。
但是吾們也可以看出畫家的精神即詩人的精神畫家顯出跟詩人同樣的印象,同樣的暗示技巧,同樣的馳想于不可解釋的宇宙,同樣以萬物皆靈的想像與自然相融和,這些物質本為詩的特色,詩的心景就是畫境活現的一瞬,而藝術家的心景可以用詩的形式發表出來的,稍事研習,也可以用畫面描寫出來。
所謂眼界,或許在歐美人聽來不甚清楚,讓吾們再來解釋一番,即中國的繪畫是假定在很高很高的山嶺寫作的。
你倘使在很高的高度例如從飛翔于離地面六千呎的飛機上所獲得的印象,他的眼界一定與處于尋常平面所獲得的眼界不同。
當然,測視點的地位越高,則符合于中心點的線條愈稀。
它又顯見地受了中國畫軸之長方形的影響,這種畫軸的式樣,需要離軸的的前景較遠的距離,以達足軸頂的天線。
無異于現代的歐美新派畫家,中國畫家之所欲描摹者非為外表之現實而為其自己印象中之現實,因是他們的畫法是畫印象派的畫法。
不過西洋印象派畫家的毛病是他們似覺過于巧黠又過于邏輯。
竭盡一切的機巧,中國畫家不能産生藝術的幻象足以驚駭庸俗者,他們的印象主義的基本即為前面所述“意存筆先”這一個原理。
是以繪畫之要領非為物質的現實而為藝術家由現實所反映之概念。
他們不忘他們所繪畫者,乃為貢獻給人類同侪而繪畫,是以他們的概念,必須為别人所能領悟者。
他們受了中庸之道的約束,他們的印象主義是以為人情的印象主義。
中國畫家做一幅畫,他們的目的是在傳達統一的概念,這概念決定畫面上的布局,何者宜描繪,何者宜簡略,以達到空靈的美質。
因為概念是繪畫的第一要義,他必須用最大之毅力使之含孕詩意的概念。
當宋代中葉,政府有畫院之設立,四方之能畫者,得應政府之畫藝考試。
從此等畫試的評判标準,吾們可以看出此詩意概念何等的超越其他要素而獨占重要地位。
凡中式的繪畫,無一非為表現最優之詩的意象者,而此最優的概念又無不賴乎暗示的方法。
畫題的本身就已富含詩意,因為它們大都為一句或二句詩句。
不過其機巧全賴乎最能用暗示的方法表達詩意者。
舉一二個例子便能夠明了。
宋徽宗時有一次考試的畫題為: 竹鎖橋旁賣酒家 許多應試者,無不向酒家上着工夫,故酒店的店景占了全畫面的中心部分。
一善畫者則但于橋頭竹外挂一酒簾,簾上寫一酒字,畫面上但見叢竹孤橋,并無酒家之痕迹,然酒家深藏于竹林之内,意已了然,于是此人被擢魁首,以其善體題中“鎖”字之意。
又有一次考試,則其畫題系采用韋應物的詩句: 野渡無人舟自橫 這首詩的作者,早已運用着暗示的方法,傳達一種靜寂荒涼的氣氛,顯示一條孤舟無人管理,受着流水的沖蕩而飄泊着而作畫者更把這意思推進一層。
那幅中魁首
大概中國人的藝術天才之初次自覺的注意,約當第四至第六世紀,彼時藝術批評與文學批評相當發達。
王羲之以望族世家而擅長書法,有“書聖”之目。
繼乎六世紀之後,佛教勢力頗形發達,遺傳給我們以著名之大同石刻與龍門碑志,其書體發展而盛行于北魏者,至今有碑拓存留,為人所珍視,立下很高的書法藝術法則。
據著者所見,魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。
魏碑之風格至為偉大,它不獨為美,而為美、力、工,一緻融和的結晶。
在這個時期,謝赫第一個表彰六法論,樹立了“氣韻生動”的原則。
千四百年來,凡繪畫的創作與批評,未嘗越過他的範圍。
其後繼之以偉大的第八世紀,這一個時期為中國曆史上創造最豐富的時代,在繪畫,在詩,在散文上都有新的偉大的創造。
其原由至少一部分是因為前一世紀戰亂時代新血胤之混入,李白和王維都出生于西北,那裡種族的混和最為活躍,不過吾們對此仍缺乏更适宜的系統論據耳。
無論怎樣,人類性靈在這個時期變成活潑而富創造力。
這個時代傳給吾們以李白、杜甫及其他第一流詩家,李思訓、吳道子、王維的繪畫,張旭的草書,顔魯公的正楷,韓愈的古文。
王維生于六九九年,吳道子之出生,約當七○○年,李白七○一年,顔魯公七○八年,杜甫七一二年,韓愈七六八年,白居易七七二年,柳宗元七七三年,都是中國曆史上第一流人物。
又适當這個時期,出了個絕代美人楊貴妃以伴天子,而奇才李白以增輝朝廷。
惜乎好景不常,這個時代終究也不獲久享太平。
無論北派之盛如何,南派終于應運産生。
而吾們對于中國繪畫所感之興趣實亦集中于南派。
因其為純粹中國所特有之作風,這一派後世稱之為“士大夫畫”。
到了十一世紀,在宋代學者像蘇東坡(一○三六——一一○一)、米芾(一○五○——一一○七)及其子米友仁(一○八五——一一六五)輩創導之下,技巧更趨簡單而主觀化。
此派稱為“文人畫”。
蘇東坡嘗作墨竹,從地起一直至頂,觀衆不解,問其何不逐節分。
蘇東坡答曰:“竹生時何嘗逐節生”,運思清拔類如此。
蘇東坡又為書家及大詩人,長于畫竹,是以極愛竹。
嘗雲甯可食無肉,不可居無竹。
他的畫竹喜用水墨潑成,不施彩色,而氣勢變化,頗類醉書狂草。
他的繪畫方法亦往往先酣酒暢飲,既醉且飽,當酒後耳熱之際,受着酒性的刺激,用毛筆沾飽水墨,乘意興之所至,或以作書,或以作畫,或以題詩,胸無定見,嬉笑怒罵,皆成文章。
有一次在這樣意興之下,提起筆來在壁上題了一首詩,它的字句英氣自然,不易翻釋,詩雲:“空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石森然欲作不可留,寫向君家雪色壁”。
那個時候,繪畫無複是繪畫,卻是像書法那樣在“寫”了。
吳道子的繪畫,也都乘着酒興,或當觀友人舞劍之後,舞劍的旋律,足資他的模拟而灌注于他的作品中。
那很明白,在這樣暫時興奮下的作品,隻能迅疾地寥寥數筆揮成,過了這個時刻,酒興的效力怕不早就煙消雲散了嗎? 在此一切酒興的背後,還有一種很優美的畫學哲理。
中國精研畫學的學者,他們遺留給後世篇帙浩繁的藝術批評論著,很精細的分析“形”,即所繪物體的物質的外貌“理”即物象内含的條理或精神“意”,即作家自身的概念。
“士大夫畫”為一種反對“被役而非自主的象真”的抗議。
這樣為物象所奴役的手藝,自古迄今可資例證者很多。
宋代文人特殊着重“理”,物體内含的精神。
無意義的外形之精細正确為商業美術家的工作,繪畫之值得稱為藝術者,其惟一目的為把握住精神,固非是常人所見之無意義的醉态而已也。
所可注意者,此等繪畫,非為專門美術家的作品,而為文人學士消閑遊戲之作。
此非專業的遊戲三昧的特性,使作者得抒其輕淡愉快的精神從事繪畫。
當十一世紀之際,有所謂“士大夫畫”的勃興,這種士大夫畫稱為“墨戲”。
這是文人學士的一種消遣方法,出于遊戲性質,與作書吟詩無異,故沒有一些沉滞不活潑的神态。
大概那輩文人學士在書法中已把毛筆運用熟了,洞悉筆性,乃出其充溢有餘的精力,發揮之于繪畫,以為精神上愉快之調劑。
書法與繪畫,其物質的設備是一樣的,同樣軸子,同樣毛筆,同樣水墨,這四五樣便是案桌上所有一切齊全的設備。
米芾為“士大夫畫”派的一大家,他的作畫可不用毛筆,有時用卷紙渲潑,有時用甘蔗蓮梗揮抹。
當興會已至,此輩文人腕下,簡直有一種魔力,無不可為之事,因為他們具有把握住基本韻律的本領,此外的一切,都為氣韻的附庸。
就是當代畫家中也有用手指作畫,有一人甚且能用舌卷動舐紙而作畫者。
繪畫是以為文人學士陶情遣性,修養身心的娛樂,雖至今猶然。
這種遊戲三昧的精神,既為中國畫中一種特質的來源,這個特質叫做“逸”。
欲将這個逸字譯為英文,取其最相近的意義,隻好用Fugitiveness一個字(這個字在英文中的原義為浮浪性),或許這個字能同時包括“浪漫性”和“隐逸精神”二種的意義,則它的意義就該很與逸字相近了。
李白詩的特點就是這種活潑無挂慮的特性。
這個逸,或是浮浪,或是幽隐的特性被視為士大夫畫的靈魂,而它是從遊戲精神來的。
仿佛道家精神,它是人類想擺脫這個勞形役性的俗世的努力,而獲得心情上的解放與自由。
這種願望是容易了解的,隻要吾們明白這些士大夫精神上所受道德的政治的何等樣束縛。
他們隻有從繪畫中尋求自由的恢複。
元代大畫家倪雲林(一三○一——一三七一)尤富于這種特性,他說:“仆之所謂畫者,不過逸筆,草草不求形似,聊以自娛耳。
餘之竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈複較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?” 是以在南派的水墨山水和人物畫中,吾人必須認識其所受書法之影響。
第一,你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸,從一枝松幹的皴法你可以看出書法中旋曲線條的同樣原理。
董其昌雲:“畫樹之法,須專以轉折為主,每一動筆,便想轉折處,如寫字之于轉筆。
”而王羲之論書法則雲:“每作一筆,須有三頓折。
”董其昌又說“士人作畫,常以草隸奇字之法為之。
”你又可以從怪石的多孔而波浪形的皴法看出一種所謂“飛白”的書體,這種書體系用墨沈較為幹燥的毛筆寫的,每一筆的中間,露出許多白痕。
又可以從斜曲的一枝枯樹看出蟲紐形的篆文的形體。
這是趙孟告訴我們的秘訣。
更進一步,空白地位的藝術的處置,亦為一重要書法原理,因為适宜的空白布置為書法之第一要訣,如包慎伯所說:“章法為一大事,疏處可使走馬,密處不令透風,常計白以當黑。
”故章法适當,不在墨守左右均齊之形式,如今日于右任之書法可以見之。
中國字體的左右不平衡,無關乎宏旨,而結體章法布置失當為不可饒恕之過失,犯了這個毛病,便是充分證明他的書藝之未臻成熟。
從一幅簡單的圖稿,你又可以進而辨出駕馭毛筆的律動,稱為“筆意”。
“意”的意義為藝術家心中的概念。
作中國畫實不過為寫出胸中的概念,故謂之“寫意”。
筆墨尚未着紙之先,藝術家胸中已有一确定的概念,然後着手下筆,一路畫來,不過經由某些筆緻寫出此概念。
他不能容忍不相幹的筆意參入,不欲添加一枝一葉以保存有機的調和,緻犧牲胸中的主意當他已經達出了心上的基本概念,那這幅繪圖的任務業已完了,他馬上擱筆而完稿。
由此理由,可知畫面的所以能生動,因其背後的概念是靈活的。
那好像讀一篇優美精警的小詩,字句已經盡畢,可是韻味無窮,如缭繞于字裡行間。
中國藝術家形容這種技巧叫做“意存筆先,書盡意在”。
因為中國人是講究餘韻的大師,他們歇手于“恰到好處”。
中國人喜歡啜上好香茗,又歡喜嚼橄榄,這給予他們一種“回味”。
這種回味在喝嚼當時倒辨味不出,直等到喝完了香茗,吃完了橄榄,再隔個數分鐘,始使你感覺得。
這種技巧在繪畫中的效果是一種特質,叫做“空靈”,它的意義是:極度生動而伴之以意象的經濟。
中國的詩,賦予繪畫以性靈,如上面講述詩的一節中說過,詩家往往兼為畫家,畫家亦往往兼為詩家。
這種情形在歐美便沒有像中國那樣普遍。
詩和畫出乎同一的人類性靈,那天然其精神及本質上的技巧彼此相通。
吾們知道了繪畫的怎樣影響詩的眼界,因為詩人的眼即是畫家的眼。
但是吾們也可以看出畫家的精神即詩人的精神畫家顯出跟詩人同樣的印象,同樣的暗示技巧,同樣的馳想于不可解釋的宇宙,同樣以萬物皆靈的想像與自然相融和,這些物質本為詩的特色,詩的心景就是畫境活現的一瞬,而藝術家的心景可以用詩的形式發表出來的,稍事研習,也可以用畫面描寫出來。
所謂眼界,或許在歐美人聽來不甚清楚,讓吾們再來解釋一番,即中國的繪畫是假定在很高很高的山嶺寫作的。
你倘使在很高的高度例如從飛翔于離地面六千呎的飛機上所獲得的印象,他的眼界一定與處于尋常平面所獲得的眼界不同。
當然,測視點的地位越高,則符合于中心點的線條愈稀。
它又顯見地受了中國畫軸之長方形的影響,這種畫軸的式樣,需要離軸的的前景較遠的距離,以達足軸頂的天線。
無異于現代的歐美新派畫家,中國畫家之所欲描摹者非為外表之現實而為其自己印象中之現實,因是他們的畫法是畫印象派的畫法。
不過西洋印象派畫家的毛病是他們似覺過于巧黠又過于邏輯。
竭盡一切的機巧,中國畫家不能産生藝術的幻象足以驚駭庸俗者,他們的印象主義的基本即為前面所述“意存筆先”這一個原理。
是以繪畫之要領非為物質的現實而為藝術家由現實所反映之概念。
他們不忘他們所繪畫者,乃為貢獻給人類同侪而繪畫,是以他們的概念,必須為别人所能領悟者。
他們受了中庸之道的約束,他們的印象主義是以為人情的印象主義。
中國畫家做一幅畫,他們的目的是在傳達統一的概念,這概念決定畫面上的布局,何者宜描繪,何者宜簡略,以達到空靈的美質。
因為概念是繪畫的第一要義,他必須用最大之毅力使之含孕詩意的概念。
當宋代中葉,政府有畫院之設立,四方之能畫者,得應政府之畫藝考試。
從此等畫試的評判标準,吾們可以看出此詩意概念何等的超越其他要素而獨占重要地位。
凡中式的繪畫,無一非為表現最優之詩的意象者,而此最優的概念又無不賴乎暗示的方法。
畫題的本身就已富含詩意,因為它們大都為一句或二句詩句。
不過其機巧全賴乎最能用暗示的方法表達詩意者。
舉一二個例子便能夠明了。
宋徽宗時有一次考試的畫題為: 竹鎖橋旁賣酒家 許多應試者,無不向酒家上着工夫,故酒店的店景占了全畫面的中心部分。
一善畫者則但于橋頭竹外挂一酒簾,簾上寫一酒字,畫面上但見叢竹孤橋,并無酒家之痕迹,然酒家深藏于竹林之内,意已了然,于是此人被擢魁首,以其善體題中“鎖”字之意。
又有一次考試,則其畫題系采用韋應物的詩句: 野渡無人舟自橫 這首詩的作者,早已運用着暗示的方法,傳達一種靜寂荒涼的氣氛,顯示一條孤舟無人管理,受着流水的沖蕩而飄泊着而作畫者更把這意思推進一層。
那幅中魁首