第八章 藝術家生活
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氣派融會于他的書法風格中。
吾們是以在書法裡面有所謂“枯藤”、所謂“勁松倒折”等等名目喻書體者。
有一個著名的高僧曾苦練書法,久而無所成就,有一次閑步于山徑之間,适有兩條大蛇,互相争鬥,各自盡力緊掙其頸項,這股勁勢顯出一種外觀似覺柔和纡緩而内面緊張的力。
這位高僧看了這兩條蛇的争鬥,猛然而有所感悟,從一點靈悟上,他練成一種獨有的書體,叫做“鬥蛇”,乃系摹拟蛇頸的緊張糾曲的波動的。
是以書法大師王羲之(三二一——三七九)作《筆勢論》,亦引用自然界之物象以喻書法之筆勢: 劃如列陣排雲,撓如勁弩折節,點如高峰墜石,直如萬歲枯藤,撇如足行趨驟,捺如崩浪雷奔,側鈎如百鈞弩發。
一個人隻有清醒而明察各種動物肢體的天生韻律與形态,才能懂得中國書法。
每一種動物的軀體,都有其固有的和諧與美質。
這和諧是直接産生自其行動的機能。
一匹拖重載之馬,它的叢毛的腿和其碩大的軀幹,同樣具有美的輪廓,不亞于賽馬場中一匹潔淨的賽馬的輪廓。
這種和諧存在于敏捷縱跳的靈獵犬的輪廓,也存在于蜷毛蒙戎的愛爾蘭犬的輪廓。
這種犬,它的頭部和足端差不多形成方的構形——這樣的形态奇異地呈現于中國書法中之鈍角的隸書體(此體流行漢代,經清世鄧石如之表揚而益見重于藝林。
) 這些樹木動物之所以為美,因為它們有一種對于波動的提示。
試想一枝梅花的姿态,它是何等自在,何等天然的美麗,又何等藝術的不規律!清楚而藝術的懂得這一枝梅花的美,即為懂得中國藝術的性靈說的原理。
這一枝梅花就令剝落了枝上的花朵,還是美麗的,因為它具有生氣,它表現一種生長的活力。
每一棵樹的輪廓,表現一種發于有機的行動的氣韻,這種有機行動包含着求生的欲望,意求生長則向日光伸展,抵抗風的淩暴則維持幹體均衡的推動力。
任何樹木都含有美感,因為它提示這些推動力,特殊是準對一個方向的行動或準對一個物體的伸展。
它從未有意的欲求美觀,它不過欲求生活。
但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。
就是自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質:那高而弓形的犬的軀體,它的連結軀體與後腿的線條,是以敏捷為目的而構造的,它們是美的,因為它們提示敏捷性,而且從此和諧的機能功用現出和諧的形體。
貓的行動之柔軟,産生柔和的外觀。
甚至哈叭狗蹲踞的輪廓,有一種純粹固有的力的美。
這說明自然界典型的無限之豐富,這樣範型常常是和諧,常常充溢着飽滿的氣韻而千變萬化,永遠不會罄盡它的形态,易辭以言之,自然界的美,是一種動力的美,不是靜止的美。
此種動力的美,方為中國書法的秘奧關鍵。
中國書法的美是動的,不是靜止的,因為它表現生動的美,它具有生氣,同時也千變萬化無止境。
一筆敏捷而穩定的一劃之所以可愛,因其敏捷而有力地一筆寫成,因而具有行動之一貫性,不可摹仿,不可修改,因為任何修改,立刻可以看出其修改的痕迹,因其缺乏和諧。
這是為什麼書法這一種藝術是那麼艱難。
把中國書法的美歸諸性靈說的原理,并非著者私人的理想,可以從中國通常的譬喻來證明。
他們把筆劃用“骨、肉、筋”這些字眼來形容,雖其哲理的含意迄未自覺地公開,直到一個人想起要設法使歐美人明了書法的時候。
晉時有位女書家,世稱衛夫人,王羲之嘗師事之,她在論述書法時這樣說: 善筆力者多骨,不善筆力者多肉。
多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。
多力豐筋者聖,無力無筋者病。
波動的動力原理,結果産生結構上的一種原理,為了解中國書法所不可不知者。
僅僅平行與勻稱的美,從未被視為最高之風格。
中國書法有一個原則,即一個四方形不宜為完全的四方形,卻要此一面較他一面略高,左右相濟,而兩個平均的部分,其位置與大小也不宜恰恰相同。
這個原則叫做“筆勢”,它代表動力的美。
其結果在這種藝術的最高典型中,吾們獲得一種組織上的特殊形體,他的外表看似不平衡而卻互相調劑,維持着平衡。
這種動力的美,與靜止的僅僅勻稱的美,二者之間的差異,等于一張照相着一個人或立或坐取一個休息的姿态,與另一個速寫的鏡頭,照着一個人正揮着他的高爾夫球棒,或照着一個足球健将,剛正把足球一腳踢出去的比較。
又恰像一個鏡頭攝取一個姑娘自然地仰昂着臉蛋兒較勝于把臉蛋保持平衡的正面。
是以中國書體,其頂頭向一面斜傾者較之平頂者為可愛。
這樣結構形式的最好模範為魏碑《張猛龍碑》,它的字體常有鸾鳳騰空之勢,但還是保持着平衡。
如此風格,求之當代書家中,當推監察院長于右任的書品為最好模範。
于院長的獲有今日之地位,也半賴其書法的盛名。
現代的藝術為尋求韻律而試創結構上新的型體,然至今尚無所獲。
它隻能給予吾人一種印象,覺得他們是在力圖逃遁現實。
其最明顯之特性為它的成效不足以慰藉我們的性靈,卻适足以震擾我們的神經。
職是之故,試先審察中國書法及其性靈說的原理,并賴此性靈說原理或韻氣的活力,進而精細研習自然界之韻律,便有很大可能性。
那些直線、平面、圓錐形的厚薄的應用,僅夠刺激吾們,從未能賦予美的生氣。
可是此等平面、圓錐、直線及波浪形,好像已竭盡了現代藝術家的才智。
何以不重返于自然?吾想幾位西洋藝術家還得用一番苦功,創始用毛筆來寫英文字,苦苦練他十年,然後,假使他的天才不差,或能真實明了性靈的原理,他将有能力寫寫泰晤士大街上的招牌字,而其線條與形态,值得稱為藝術了。
中國書法之為中國人審美觀念的基礎之詳細意義,将見之于下節論述中國繪畫及建築中。
在中國繪畫之筆觸及章法中,及在建築之形式與構造中,吾們将認識其原則系自書法發展而來。
此等氣韻,形式,筆勢的基本概念,賦予中國各項藝術如詩、繪畫、建築、瓷器及房屋裝飾以基本的一貫精神。
三、繪畫 繪畫殆為中國文化之花。
它完全具有獨立的精神氣韻,純然與西洋畫不同。
中國畫之異于西洋畫,猶如中國詩之不同于西洋詩。
這種差異是難于了解亦難于言宣的。
繪畫有某種情調與氣韻,西洋畫中亦可見之,但根本上兩方是不同的,而且用不同的方法表現出來。
中國畫顯出其材料的經濟,可注意其許多空白的地位,一種調合組織的意象,用它自己的和諧來構成,而顯著有某種神韻的靈活的特征,更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情态。
這使觀者印着深刻不可磨滅的印象。
陳設在吾們面前的繪畫,它是曾經作者性靈的内在行進的轉化的。
作者把題材削除它的不對題,不恰當,不和諧的成分,而遞予我們隻是一個完善的整體,這樣真實的表現生命卻又這樣同于生命。
意匠更為顯明,材料之整理更為嚴峻,相對點與集中點較易于案索,吾們可以堅決地覺察藝術作家一定曾經幹涉過材料本身的現實而呈現給我們僅以現實所表現于他意匠中的形象而不失其基本的逼真,亦不緻喪失别人的可能理解性。
它是主觀的,但沒有西洋畫家的強烈的“自我”主張,也沒有西洋畫之非普通人所能了解之弊。
它所構成的主觀的物體外觀,不緻有所歪曲。
它并不将一切意匠繪之于畫面,卻剩下一部分須待觀者的拟想,但也不把現實的形體改成令人迷茫的幾何形體。
有時對于某一直覺對象之專注意味那樣濃厚,緻整幅畫面隻畫一條梅枝的梢頭,就算工作圓滿。
可是雖經将材料的現實加以主觀的處理,其效果不是作家自我的困擾的固執,卻為與自然完全的融和。
這樣的效果何由得之?此特殊的傳統法式如何生長起來? 這種藝術的傳統法式非出于幸緻,亦非出于偶爾無意的發現。
它的特性,我想最好用“抒情性”一詞來統括起來。
而此抒情性乃來自人類精神及文化的某種典型的。
吾們必須注意,中國畫之精神與技巧緊密地與書法并與詩相關連。
書法賦予它以技巧,原始的一曲即決定它後來的發展,而中國的詩,假之以神韻,因為詩書畫在中國為關系很密切的藝術。
欲期懂得中國繪畫藝術的最好途徑,為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。
簡言之,此特殊傳統法式吾人所稱為抒情性者為二種改革的成果,這種改革現代西洋畫還正在行進的過程中,而中國繪畫史上在第八世紀已經出現了。
這種改革便是反對作家的被奴役于所勾描的物體,反對将題材現實作照相式的重映。
中國書法幫助它解決第一難題,中國的詩幫助它解決第二個難題。
将此等改革及此傳統法式之起源一加研究,使吾人得以明了中國繪畫何由演成今日之特性。
中國畫的第一個問題亦即為一切繪畫的問題:即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫,第一須問作家将何以善用其線條或塗抹。
此問題純粹為技術問題即“筆觸問題”。
沒有一個畫家可以避免筆觸的應用,而筆觸将決定他的作品的全般風格。
倘此線條機械地摹拟所繪對象物體的線條,不能獲得具個性的豪放精神,吾人不久終将厭棄之。
這種改革是吾人今日所見于現代藝術之同樣的革新,這個改革在中國系由吳道子(七○○——七六○)創導,吳道子以其善于運用毛筆而完成了這個改革。
他的特色為其筆觸之豪放自然,非但不掩省線條,且從而盡量發揮之(吾人在中國建築中将見此同樣原理)。
顧恺之(三四六——四○七)的死的沉悶的線條,宛如用鐵錐所畫者,今由吳道子的活潑線條代之而興,這種筆姿世人喻之于“莼菜條”,曲折粗細變化無窮,筆意所至,無不暗合自然之韻律。
他的門人張旭實脫胎于吳氏的筆觸而始創驚雷激電,雄視千古的狂草。
王維(六九九——七五九)更縱其天才,益精練其筆緻以從事繪畫,時而改進前人模拟輪廓的方法,結果創造了南派畫宗。
他所遠被的影響,吾人在下面即将見之。
第二個問題為作家的個性将怎樣映入作品中而使此作品值得稱為藝術,超越無意義的寫真,但不犧牲物體的真性及和諧?反對單純的物理上的正确性,亦為現代藝術傾向的骨子,此種傾向可視為逃遁物質的現實而尋求灌注作家自我意識于作品中的方法。
這樣的革新在中國藝術史上發生于第八世紀,當時有新作風的樹立。
人們感覺到不滿于照相型的物質現實的重映。
另一同樣悠久的問題為作家怎樣始能将其自我的情愫或反映輸入作品中而不緻流為怪誕的遊戲畫?這個問題在中國詩中早經解決。
其改革為反對無意義的正确與瑣細匠人式的手藝。
新作風與舊作風的對峙,有一有趣的故事,李思訓(六五一——七一六)與吳道子同為盛唐名畫家,玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景于大同殿壁上,李思訓為北派大師,設色敷彩,金碧輝煌,一月而蒇事吳道子潑水墨圖嘉陵江三百餘裡山水一日而竟。
玄宗因說:“李思訓一月而竣,吳道子一日而成,各盡其妙。
” 當此反對瑣細手藝之革新發生的時代,産生了一位天才大作家王維,他是一位第一流山水畫家,他将中國詩的精神與技巧灌注入書畫中,他用詩的印象主義、抒情、氣韻的崇拜,與山川萬物皆為靈秀所鐘的觀念來作畫。
如是,此具有藝術真價值而享盛名的“南派畫宗”的開山大師,乃為一中國詩的精神所養成的人物。
就
吾們是以在書法裡面有所謂“枯藤”、所謂“勁松倒折”等等名目喻書體者。
有一個著名的高僧曾苦練書法,久而無所成就,有一次閑步于山徑之間,适有兩條大蛇,互相争鬥,各自盡力緊掙其頸項,這股勁勢顯出一種外觀似覺柔和纡緩而内面緊張的力。
這位高僧看了這兩條蛇的争鬥,猛然而有所感悟,從一點靈悟上,他練成一種獨有的書體,叫做“鬥蛇”,乃系摹拟蛇頸的緊張糾曲的波動的。
是以書法大師王羲之(三二一——三七九)作《筆勢論》,亦引用自然界之物象以喻書法之筆勢: 劃如列陣排雲,撓如勁弩折節,點如高峰墜石,直如萬歲枯藤,撇如足行趨驟,捺如崩浪雷奔,側鈎如百鈞弩發。
一個人隻有清醒而明察各種動物肢體的天生韻律與形态,才能懂得中國書法。
每一種動物的軀體,都有其固有的和諧與美質。
這和諧是直接産生自其行動的機能。
一匹拖重載之馬,它的叢毛的腿和其碩大的軀幹,同樣具有美的輪廓,不亞于賽馬場中一匹潔淨的賽馬的輪廓。
這種和諧存在于敏捷縱跳的靈獵犬的輪廓,也存在于蜷毛蒙戎的愛爾蘭犬的輪廓。
這種犬,它的頭部和足端差不多形成方的構形——這樣的形态奇異地呈現于中國書法中之鈍角的隸書體(此體流行漢代,經清世鄧石如之表揚而益見重于藝林。
) 這些樹木動物之所以為美,因為它們有一種對于波動的提示。
試想一枝梅花的姿态,它是何等自在,何等天然的美麗,又何等藝術的不規律!清楚而藝術的懂得這一枝梅花的美,即為懂得中國藝術的性靈說的原理。
這一枝梅花就令剝落了枝上的花朵,還是美麗的,因為它具有生氣,它表現一種生長的活力。
每一棵樹的輪廓,表現一種發于有機的行動的氣韻,這種有機行動包含着求生的欲望,意求生長則向日光伸展,抵抗風的淩暴則維持幹體均衡的推動力。
任何樹木都含有美感,因為它提示這些推動力,特殊是準對一個方向的行動或準對一個物體的伸展。
它從未有意的欲求美觀,它不過欲求生活。
但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。
就是自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質:那高而弓形的犬的軀體,它的連結軀體與後腿的線條,是以敏捷為目的而構造的,它們是美的,因為它們提示敏捷性,而且從此和諧的機能功用現出和諧的形體。
貓的行動之柔軟,産生柔和的外觀。
甚至哈叭狗蹲踞的輪廓,有一種純粹固有的力的美。
這說明自然界典型的無限之豐富,這樣範型常常是和諧,常常充溢着飽滿的氣韻而千變萬化,永遠不會罄盡它的形态,易辭以言之,自然界的美,是一種動力的美,不是靜止的美。
此種動力的美,方為中國書法的秘奧關鍵。
中國書法的美是動的,不是靜止的,因為它表現生動的美,它具有生氣,同時也千變萬化無止境。
一筆敏捷而穩定的一劃之所以可愛,因其敏捷而有力地一筆寫成,因而具有行動之一貫性,不可摹仿,不可修改,因為任何修改,立刻可以看出其修改的痕迹,因其缺乏和諧。
這是為什麼書法這一種藝術是那麼艱難。
把中國書法的美歸諸性靈說的原理,并非著者私人的理想,可以從中國通常的譬喻來證明。
他們把筆劃用“骨、肉、筋”這些字眼來形容,雖其哲理的含意迄未自覺地公開,直到一個人想起要設法使歐美人明了書法的時候。
晉時有位女書家,世稱衛夫人,王羲之嘗師事之,她在論述書法時這樣說: 善筆力者多骨,不善筆力者多肉。
多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。
多力豐筋者聖,無力無筋者病。
波動的動力原理,結果産生結構上的一種原理,為了解中國書法所不可不知者。
僅僅平行與勻稱的美,從未被視為最高之風格。
中國書法有一個原則,即一個四方形不宜為完全的四方形,卻要此一面較他一面略高,左右相濟,而兩個平均的部分,其位置與大小也不宜恰恰相同。
這個原則叫做“筆勢”,它代表動力的美。
其結果在這種藝術的最高典型中,吾們獲得一種組織上的特殊形體,他的外表看似不平衡而卻互相調劑,維持着平衡。
這種動力的美,與靜止的僅僅勻稱的美,二者之間的差異,等于一張照相着一個人或立或坐取一個休息的姿态,與另一個速寫的鏡頭,照着一個人正揮着他的高爾夫球棒,或照着一個足球健将,剛正把足球一腳踢出去的比較。
又恰像一個鏡頭攝取一個姑娘自然地仰昂着臉蛋兒較勝于把臉蛋保持平衡的正面。
是以中國書體,其頂頭向一面斜傾者較之平頂者為可愛。
這樣結構形式的最好模範為魏碑《張猛龍碑》,它的字體常有鸾鳳騰空之勢,但還是保持着平衡。
如此風格,求之當代書家中,當推監察院長于右任的書品為最好模範。
于院長的獲有今日之地位,也半賴其書法的盛名。
現代的藝術為尋求韻律而試創結構上新的型體,然至今尚無所獲。
它隻能給予吾人一種印象,覺得他們是在力圖逃遁現實。
其最明顯之特性為它的成效不足以慰藉我們的性靈,卻适足以震擾我們的神經。
職是之故,試先審察中國書法及其性靈說的原理,并賴此性靈說原理或韻氣的活力,進而精細研習自然界之韻律,便有很大可能性。
那些直線、平面、圓錐形的厚薄的應用,僅夠刺激吾們,從未能賦予美的生氣。
可是此等平面、圓錐、直線及波浪形,好像已竭盡了現代藝術家的才智。
何以不重返于自然?吾想幾位西洋藝術家還得用一番苦功,創始用毛筆來寫英文字,苦苦練他十年,然後,假使他的天才不差,或能真實明了性靈的原理,他将有能力寫寫泰晤士大街上的招牌字,而其線條與形态,值得稱為藝術了。
中國書法之為中國人審美觀念的基礎之詳細意義,将見之于下節論述中國繪畫及建築中。
在中國繪畫之筆觸及章法中,及在建築之形式與構造中,吾們将認識其原則系自書法發展而來。
此等氣韻,形式,筆勢的基本概念,賦予中國各項藝術如詩、繪畫、建築、瓷器及房屋裝飾以基本的一貫精神。
三、繪畫 繪畫殆為中國文化之花。
它完全具有獨立的精神氣韻,純然與西洋畫不同。
中國畫之異于西洋畫,猶如中國詩之不同于西洋詩。
這種差異是難于了解亦難于言宣的。
繪畫有某種情調與氣韻,西洋畫中亦可見之,但根本上兩方是不同的,而且用不同的方法表現出來。
中國畫顯出其材料的經濟,可注意其許多空白的地位,一種調合組織的意象,用它自己的和諧來構成,而顯著有某種神韻的靈活的特征,更有一種筆觸上的豪邁與活潑的情态。
這使觀者印着深刻不可磨滅的印象。
陳設在吾們面前的繪畫,它是曾經作者性靈的内在行進的轉化的。
作者把題材削除它的不對題,不恰當,不和諧的成分,而遞予我們隻是一個完善的整體,這樣真實的表現生命卻又這樣同于生命。
意匠更為顯明,材料之整理更為嚴峻,相對點與集中點較易于案索,吾們可以堅決地覺察藝術作家一定曾經幹涉過材料本身的現實而呈現給我們僅以現實所表現于他意匠中的形象而不失其基本的逼真,亦不緻喪失别人的可能理解性。
它是主觀的,但沒有西洋畫家的強烈的“自我”主張,也沒有西洋畫之非普通人所能了解之弊。
它所構成的主觀的物體外觀,不緻有所歪曲。
它并不将一切意匠繪之于畫面,卻剩下一部分須待觀者的拟想,但也不把現實的形體改成令人迷茫的幾何形體。
有時對于某一直覺對象之專注意味那樣濃厚,緻整幅畫面隻畫一條梅枝的梢頭,就算工作圓滿。
可是雖經将材料的現實加以主觀的處理,其效果不是作家自我的困擾的固執,卻為與自然完全的融和。
這樣的效果何由得之?此特殊的傳統法式如何生長起來? 這種藝術的傳統法式非出于幸緻,亦非出于偶爾無意的發現。
它的特性,我想最好用“抒情性”一詞來統括起來。
而此抒情性乃來自人類精神及文化的某種典型的。
吾們必須注意,中國畫之精神與技巧緊密地與書法并與詩相關連。
書法賦予它以技巧,原始的一曲即決定它後來的發展,而中國的詩,假之以神韻,因為詩書畫在中國為關系很密切的藝術。
欲期懂得中國繪畫藝術的最好途徑,為研究此構成特殊傳統法式的各種勢力。
簡言之,此特殊傳統法式吾人所稱為抒情性者為二種改革的成果,這種改革現代西洋畫還正在行進的過程中,而中國繪畫史上在第八世紀已經出現了。
這種改革便是反對作家的被奴役于所勾描的物體,反對将題材現實作照相式的重映。
中國書法幫助它解決第一難題,中國的詩幫助它解決第二個難題。
将此等改革及此傳統法式之起源一加研究,使吾人得以明了中國繪畫何由演成今日之特性。
中國畫的第一個問題亦即為一切繪畫的問題:即不論在帆布上繪油畫抑在絹本上繪水墨畫,第一須問作家将何以善用其線條或塗抹。
此問題純粹為技術問題即“筆觸問題”。
沒有一個畫家可以避免筆觸的應用,而筆觸将決定他的作品的全般風格。
倘此線條機械地摹拟所繪對象物體的線條,不能獲得具個性的豪放精神,吾人不久終将厭棄之。
這種改革是吾人今日所見于現代藝術之同樣的革新,這個改革在中國系由吳道子(七○○——七六○)創導,吳道子以其善于運用毛筆而完成了這個改革。
他的特色為其筆觸之豪放自然,非但不掩省線條,且從而盡量發揮之(吾人在中國建築中将見此同樣原理)。
顧恺之(三四六——四○七)的死的沉悶的線條,宛如用鐵錐所畫者,今由吳道子的活潑線條代之而興,這種筆姿世人喻之于“莼菜條”,曲折粗細變化無窮,筆意所至,無不暗合自然之韻律。
他的門人張旭實脫胎于吳氏的筆觸而始創驚雷激電,雄視千古的狂草。
王維(六九九——七五九)更縱其天才,益精練其筆緻以從事繪畫,時而改進前人模拟輪廓的方法,結果創造了南派畫宗。
他所遠被的影響,吾人在下面即将見之。
第二個問題為作家的個性将怎樣映入作品中而使此作品值得稱為藝術,超越無意義的寫真,但不犧牲物體的真性及和諧?反對單純的物理上的正确性,亦為現代藝術傾向的骨子,此種傾向可視為逃遁物質的現實而尋求灌注作家自我意識于作品中的方法。
這樣的革新在中國藝術史上發生于第八世紀,當時有新作風的樹立。
人們感覺到不滿于照相型的物質現實的重映。
另一同樣悠久的問題為作家怎樣始能将其自我的情愫或反映輸入作品中而不緻流為怪誕的遊戲畫?這個問題在中國詩中早經解決。
其改革為反對無意義的正确與瑣細匠人式的手藝。
新作風與舊作風的對峙,有一有趣的故事,李思訓(六五一——七一六)與吳道子同為盛唐名畫家,玄宗時奉命圖繪四川嘉陵江風景于大同殿壁上,李思訓為北派大師,設色敷彩,金碧輝煌,一月而蒇事吳道子潑水墨圖嘉陵江三百餘裡山水一日而竟。
玄宗因說:“李思訓一月而竣,吳道子一日而成,各盡其妙。
” 當此反對瑣細手藝之革新發生的時代,産生了一位天才大作家王維,他是一位第一流山水畫家,他将中國詩的精神與技巧灌注入書畫中,他用詩的印象主義、抒情、氣韻的崇拜,與山川萬物皆為靈秀所鐘的觀念來作畫。
如是,此具有藝術真價值而享盛名的“南派畫宗”的開山大師,乃為一中國詩的精神所養成的人物。
就