第七章 文學生活
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能,易辭以言之,她需要人們全盤地觀念人生。
凡失于分析者,辄成就于綜合。
還有一個重要理由,詩完全是思想染上情感的色彩,而中國人常以情感來思考,鮮用分析的理論的。
中國之把肚皮視作包藏一切學問知識的所在,如非偶然,蓋可見之于下述常用語中,如“滿腹文章”或“滿腹經綸”。
現在西洋心理學家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置,因為沒有人的思維能完全脫離情感。
著者很相信我們的思考,用肚皮一似用頭腦,思考的範型愈富于情感,則内髒所負思想的責任愈多。
鄧肯女士說女子的思想,謂系起自下腹部,沿内髒而上升,男子的思慮則其自頭腦而下降。
這樣的說法,真是說的中國人,很對。
這确證了著者的中國人思想之女性型的學理(見第一部第三章)。
又以吾們在英語中說,當一個人作文時竭力搜求意思之際,叫做“搜索腦筋”以求文思,而中國語叫做“搜索枯腸”。
詩人蘇東坡曾有一次飯後,問他的三位愛妾:我腹中何所有?那最黠慧的一位叫做朝雲的卻回答說他是滿腹不合時宜的思想。
中國人之所以能寫好詩,就因為他們用肚腸來思想。
此外則中國人的語言與詩亦有關系。
詩宜于活潑清明,而中國語言是活潑清明的。
詩宜于含蓄暗示,而中國語言全是筒約的語旨,它所說的意義常超過于字面上的意義。
詩的表白意思宜于具象的描寫,而中國語言固常耽溺于“字面的描摹”。
最後,中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲的子音,具有一種明朗可歌唱的美質,非任何無音調的語言所可匹敵。
中國的詩是奠基于它的音調價值的平衡的,而如英文詩則基于重音的音節。
中國文字分平上去入四聲,四聲複歸為二組,其一為軟音(平聲)音調拖長,發聲的原則上為平衡的,實際則為高低音發聲的。
第二組為硬音(仄聲),包括上去入三種發聲,最後之入聲以p、t、k音殿者,在現行國語中已經消失。
中國人的耳官,被訓練成長于辨别平仄之韻律與變換的。
此聲調的韻節雖在散文佳作中亦可見之,不啻說明中國的散文,實際上亦是可唱的。
因為任何具完備耳官的人,總能容易地在羅斯金(Ruskin)或華爾德?彼得(WalterPeter)的散文中體會出聲調與韻節的。
在盛唐詩中,平仄音節的變換是相當複雜的,例如下面的正規格式: 一、平平仄仄仄平平(韻) 二、仄仄平平仄仄平(韻) 三、仄仄平平平仄仄 四、平平仄仄仄平平(韻) 五、平平仄仄平平仄 六、仄仄平平仄仄平(韻) 七、仄仄平平平仄仄 八、平平仄仄仄平平(韻) 每一句的第四音以下有一頓挫,每二句自成一聯,中間的二聯必須完全對偶,就是每句的字必須與另一句同地位的字在聲韻與字義方面,都得互相均衡。
最容易的方法欲了解此協調的意義,即為想像二個對話者對讀,每人更疊地各讀一句,把每句首四字與後面三字各成一小組,而用兩個英文字代入,一字代表一組,則其結果可成為如下一個輪廓的款式: (A)Ah,yes? (B)But,no? (A)But,yes? (B)Ah,no! (A)Ah,yes? (B)But,no? (A)But,yes! (B)Ah,no! 注意第二個對話者常想對抗第一個,而第一個在第一組中常連續第二個語氣的線索。
但在第二組中,則變換起來。
感歎符号與詢問符号乃表示有二種語氣不同的“是”與“否”。
注意除了第一聯的第二組,其他各組在聲調方面都是正式對偶的。
但是吾們對于中國詩的内在技術與精神,所感興趣甚于韻節的排列式。
用了什麼内在的技巧,才能使她至于如此神妙的境界?她怎樣用寥寥數字在平庸的景色上,撒布迷人的面幕,描繪出一幅實景的畫圖,益以詩人的靈感?詩人怎樣選擇并整理其材料,又怎樣用他自己的心靈報道出來而使她充溢着韻律的活力?中國的詩與中國的繪畫何以為一而二、二而一?更為什麼中國的畫家即詩人,詩人即畫家? 中國詩之令人驚歎之處,為其塑形的拟想并其與繪畫在技巧上的同系關系,這在遠近配景的繪畫筆法上尤為明顯。
這裡中國詩與繪畫的雷同,幾已無可駁議。
且讓吾人先從配景法說起,試讀李白(七○一——七六二)詩便可見之: 山從人面起,雲傍馬頭生。
這麼二句,不啻是一幅繪畫,呈現于吾們的面前,它是一幅何等雄勁的輪廓畫,畫着一個遠遊的大漢,跨着一匹馬,疾進于崇高的山徑中。
它的字面,是簡短卻又犀利,驟視之似無甚意義,倘加以片刻之沉思,可以覺察它給予吾人一幅繪畫,恰好畫家所欲描繪于畫幅者。
更隐藏一種寫景的妙法,利用幾種前景中的實物(人面和馬頭)以抵消遠景的描寫。
假若離開詩意,謂一個人在山中登得如此之高,人當能想出這景色由詩人看來,隻當它繪在一幅平面上的繪畫。
讀者于是将明了,一似他果真看一幅繪畫或一張風景照,山頂真好像從人面上升,而雲氣積聚遠處,形成一線,卻為馬首所沖破。
這很明顯,倘詩人不坐于馬上,而雲不卧于遠處較低的平面就寫不出來。
充其極,讀者得自行想像他自己跨于馬背上而邁行于山徑之中,并從詩人所處的同一地點,以同一印象觀看四面的景色。
用這樣的寫法,确實系引用寫景的妙法,此等“文字的繪畫”顯出一浮雕之輪廓,迥非别種任何手法所可奏效。
這不能說中國詩人自己覺察此種技術之學理,但無論如何,他們确已發現了這技巧本身。
這樣的範例,可舉者數以百計。
王維(六九九——七五九),中國最偉大的一位寫景詩人,使用這方法寫着: 山中一夜雨,樹梢百重泉。
當然,設想樹梢的重泉,需要相當費一下力。
但适因這樣的寫景法是那麼稀少,而且隻能當高山峽谷,經過隔宵一夜的下雨,在遠處形成一連串小瀑布,顯現于前景的幾枝樹的外廓時,讀者才能獲得此配景的印象,否則不可能。
恰如前面所舉李白的例句,其技巧系賴在前景中選擇一實物以抵消遠處的景物,像雲、瀑布、山頂和銀河,乃聚而圖繪之于一平面。
劉禹錫(七七二——八四二)這樣寫着: 清光門外一渠水,秋色牆頭數點山。
這種描寫技巧是完美的,隔牆頭而望山巅,确乎有似數點探出于牆頭的上面,給人以一種從遠處望山的突立實體的印象。
在這種意識中,吾們乃能明了李笠翁(十七世紀)在一部戲曲裡這樣寫: 已觀山上畫,再看畫中山。
詩人的目光,即為畫家的目光,而繪畫與詩乃合而為一。
繪畫與詩之密切關系,當吾人不僅考慮其技巧之相同性,更考慮及他們的題材時,更覺自然而明顯,而實際上一幅繪畫的題旨,往往即為采自詩之一節一句。
又似畫家繪事既竟,往往在畫幅頂部空隙處題一首詩上去,也足為中國畫的另一特色。
關于這些詳情,下面吾們論述繪畫時,當再加以詳論。
但這樣的密切關系,引起中國詩的另一特點,即其印象主義傾向的技巧。
這是一種微妙的技巧,它給予人以一連串印象,活躍而深刻,留萦着一種餘韻,一種不确定的感覺,它提醒了讀者的意識,但不足以充分使讀者悟解。
中國詩之凝練暗示的藝術和藝術的含蓄乃臻于完美圓熟之境的。
詩人不欲盡量言所欲言,他的工作卻是用敏捷、簡括而清楚的幾筆,呼出一幅圖畫來。
于是興起一種田園詩派,一時很為發達。
它的特長是善于寫景和使用印象派的表現法。
田園詩派詩人的大師為陶淵明(三七五——四二七)、謝靈運(三八五——四三三)、王維(六九九——七五九)和韋應物(七四○——八三○)。
不過作詩技巧在大體上跟别派詩人是融和的。
王維(即王摩诘)的技巧據說是詩中有畫,畫中有詩,因為他同時又為大畫家。
他的《辋川集》所收的殆全是一些田園的寫景詩。
一首像下面的詩,隻有深體中國繪畫神髓者,才能寫得出: 飒飒秋雨中,淺淺石流瀉。
跳波自相濺,白鹭鹜複下。
——《栾家濑》 這裡吾們又逢到暗示問題。
有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作,他們想繪畫出日光上樓時的音響。
但這種藝術表現的被限制問題卻給中國畫家部分地解決了,他們用聯想表現的方法,這方法實在是脫胎于詩的藝術的。
一個人真可以描繪出音響和香氣來,隻要用聯想表現的方法。
中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪,在畫面上根本沒有鐘的形象,卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角,而鐘可能地表現于人的面部上。
有趣的是中國詩人的手法,在以聯想的暗示一種嗅覺,實即為畫面上的筆法。
如是,一個中國詩人形容曠野的香氣,他将這樣寫: 踏花歸去馬蹄香 如把這句詩用作畫題,則沒有别的表現香氣方法比畫一群蝴蝶回翔于馬蹄之後更容易顯出,這樣的畫法,足證中國畫之與詩的相通,而宋時固曾有這樣一幅名畫。
用此同樣聯想表現的技巧,詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香: 新妝宜面下朱樓,深鎖春光一院愁。
行到中庭數花朵,蜻蜒飛上玉搔頭。
這寥寥數行,同時雙關地提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美,美和香誘惑了蜻蜒。
從這樣的印象派聯想的表現技巧,又發展一種表現思想與情感的方法,這吾人稱為象征的思考。
詩人之烘托思想,非用冗長的文句,卻喚起一種共鳴的情緒,使讀者接受詩人的思想。
這樣的意思,不可名狀,而其詩景之呈現于讀者則又清楚而活躍。
因是用以引起某種意想,一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色之入場。
邏輯地講,物景與人的内心思想當無多大聯系關系。
但是象征的與情感的方面,二者确實有聯系關系。
這作法叫作“興”,即喚起作用,在古代之《詩經》中即用之。
例如在唐詩中,盛朝遺迹,亦用象征的方法,千變萬化地歌誦着,卻不說出作者思想的本身。
如是,韋莊的歌誦金陵逝去的繁華,有一首《金陵圖》,你看他怎樣寫法: 江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。
無情最是台城柳,依舊煙籠十裡堤。
延袤十裡的柳堤,已夠引起同時人的回憶,那過去的陳後主盛時的繁華景象,如重現于目前,而其“無情最是台城柳”一句,烘托出人世間的浮沉變遷與自然界的甯靜的對比。
用此同樣技巧,元稹描摹其對于唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲郁,卻僅寫出白發老宮女在殘宮頹址邊的閑談,當然不寫出其對話的詳情的: 寥落古行宮,宮花寂寞紅。
白頭宮女在,閑坐說玄宗。
劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象,也用同樣的筆法。
烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在: 朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家! 最後而最重要的一點,為賦予自然景物以拟人的動作、品性和情感,并不直接用人性化的方法,卻用巧妙的隐喻法,如“閑花”,“悲鳳”,“朱雀”,諸如此類。
隐喻本身并無多大意義,詩,包含于詩人的分布其情感于此景物,而用詩人自己的情感之力,迫使之生動而與自己共分憂樂,這在上面的例子中可以看得很清楚。
那首詩中,那蜿蜒十裡長的煙籠着的楊柳,被稱為“無情”,因為它們未能記憶着實在應該記憶的陳後主,因而分受了詩人的痛切的傷感。
有一次,著者跟一位能詩友人旅行,吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳,悄悄兀立着一座茅舍,門戶全都掩着,一枝孤寂的桃樹,帶着盛放的滿樹花朵,呆呆地立在前面。
這樣的鮮花,處于這樣的環境,分明枉廢了它的芳香。
于是吾友人在日記簿上題了一首詩,吾還記得他的絕句中的兩句: 相影連翩下紫陌,桃花悱側倚柴扉。
(系依英文意譯) 她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想,假想它是有感覺的,甚至有“慘愁欲絕”之慨,這感想已鄰近于泛神論。
同樣的技巧——不如說态度——在一切中國佳構詩句中所在都有。
即似李白在他的大作裡頭有過這樣兩句: 暮從碧山下,山月随人歸。
又似他的那首脍炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣寫法: 花間一壺酒,獨酌無相親。
舉杯邀明月,對影成三人。
月既不解飲,影徒随我身。
暫伴月将影,行樂須及春。
我歌月徘徊,我舞影零亂。
醒時同交歡,醉後各分散。
永結無情遊,相期邈雲漢! 這樣的寫法,已比較暗譬更進一步,她是一種詩意的與自然合調的信仰,這使生命随着人類情感的波動而波動。
此種泛神論的或引自然為同類的感想語法,以杜甫的絕句《漫興》一詩,所見尤為明顯。
它表現接續的将自然物體人格化,用一種慈悲的深情,憫憐它的不幸,一種純清的愉悅與之接觸,最後完全與之融合。
此詩之首四句為: 眼看客愁愁不醒,無賴春色到江亭。
即遣花開深造次,便覺莺語太丁甯。
這些字面像“無賴”、“丁甯”、“莺語”間接地賦予春及莺鳥以人的品格,接着又推出對于昨夜暴風的抱怨,蓋欺淩了它庭前的桃李: 手種桃李非無主,野老牆低還似家。
恰似春風相欺得,夜來吹折數枝花。
此對于花木的慈惠的深情又反複申述于末四句: 隔戶楊柳弱袅袅,恰如十五女兒腰。
誰謂朝來不作意?狂風折斷最長條。
又來一次,楊柳柔美地飄舞于風中,指為颠狂而桃花不經意地飄浮水面,乃被比于輕薄的女兒。
這就是第五節的四句: 腸斷江春欲盡頭,杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随風舞,輕薄桃花逐水流。
這種泛神論的眼界有時消失于純清的愉快情感中,當在與蟲類小生物接觸的時候,似見之于上面杜詩的第三節第四句者。
但是吾們又可以從宋詩中找出一個例子來,這是葉采的一首《暮春即事》: 雙雙瓦雀行書案,點點楊花入硯池。
閑坐小窗讀周易,不知春去幾多時。
此種眼界的主觀性,輔以慈愛鳥獸的無限深情,才使杜甫寫得出“沙頭宿鹭聯拳靜,船尾跳魚撥刺鳴。
”那樣活現當時情景的句子。
此地吾們認識了中國詩的最有趣的一點——内心感應。
用一個拳字來代替白鹭的爪,乃不僅為文學的暗譬,因為詩人已把自己與他們同化,他或許自身感覺到握拳的感覺,很願意讀者也跟它一同分有此内在的情感。
這兒吾們看不到條分縷析的精細态度,卻隻是詩人的明敏的感覺,乃出于真性情,其感覺之敏慧犀利一似“愛人的眼”切實而正确,一似母親之直覺。
此與宇宙共有人類感情的理想,此天生景物之詩的轉化,使藓苔能攀登階石,草色能走入窗簾。
此詩的幻覺因其為幻覺,卻映入人的思維如是直覺而固定。
它好像構成了中國詩的基本本質。
比喻不複為比喻,在詩中化為真實,不過這是詩意的真實。
一個人寫出下面幾句詠蓮花詩,總得多少将自己的性情溶化于自然——使人想起海涅(Heine)的詩: 水清蓮媚兩相向,鏡裡見愁愁更紅。
秋羅拂水碎光動,露重花多香不銷。
取作詩筆法的兩面,即它的對于景與情的處理而熟參之,使吾人明了中國詩的精神,和它的對于民族國家的教化價值。
此教化價值是二重的,相稱于中國詩的二大分類:其一為豪放詩,即為浪漫的,放縱的,無憂無慮,放任于情感的生活,對社會的束縛呐喊出反抗的呼聲,而宣揚博愛自然的精神的詩。
其二為文學詩,即為遵守藝術條件,慈祥退讓,憂郁而不怨,教導人以知足愛群,尤悲憫那些貧苦被壓迫的階級,更傳播一種非戰思想的詩。
在第一類中,可以包括屈原(紀元前三四三——二九○)、田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然(六八九——七四○)和瘋僧寒山(約當九○○年前後)。
至相近于杜甫的文學詩人的為杜牧(八○三——八五二)、白居易、元稹(七七九——八三一)和中國第一女詩人李清照(一○八四——一一五一)。
嚴格的分類當然是不可能的,而且也還有第三類的熱情詩人像李賀(李長吉,七九○——八一六)、李商隐(八一三——八五八)和溫庭筠(八一二——八六六),陳後主(五三一——六○四)和納蘭性德(清代旗人,一六五五——一六八五)都是以熾熱的抒情詩著稱的。
第一類豪放詩人,莫如以李白為代表,他的性格,杜甫有一首詩寫着: 李白鬥酒詩百篇,長安市上酒家眠。
天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙。
李白是中國浪漫詩壇的盟主,他的酣歌縱酒,他的無心仕官,他的與月為伴,他的酷愛山水和他的不可一世的氣概: 手中電曳倚天劍,直斬長鲸海水開。
無一處不表現其為典型的浪漫人物。
而他的死也死得浪漫。
有一次他在船上喝醉了酒,伸手去撈水中的月影,站不住一個翻身,結束了一切。
這樣的死法,才是再好沒有的死法。
誰想得到沉着寡情的中國人,有時也會向水中撈月影,而死了這麼一個富含詩意的死! 中國人具有特殊愛好自然的性情,賦予詩以繼續不斷的生命。
這種情緒充溢于心靈而流露于文學。
他教導中國人愛悅花鳥,此種情緒比其他民族的一般民衆都來得普遍流行。
著者嘗有一次親睹一群下流社會的夥伴,正要動手打架,因為看見了關在樊籠中的一頭可憐的小鳥,深受了刺激,使他們歸複于和悅,發現了天良,使他們感覺到自身的放浪不檢而無責任的感覺,因而分散了他們的敵對心理,這性情隻有當雙方遇見了共同的愛悅對象時始能引起。
崇拜田園生活的心理,也渲染着中國整個文化,至今官僚者講到“歸田”生活,頗有表示最風雅最美悅最熟悉世故生活志趣之意。
它的流行勢力真不可輕侮,就是政治舞台上最窮兇極惡的惡棍,亦往往佯示其性情上具有若幹李白型的浪漫風雅的本質。
實際據管見所及,就是此輩敗類也未始不會真有此等感覺,因為到底他也是中國人。
蓋中國人者,他知道人生的寶貴。
而每當夜中隔窗閑眺天際星光,髫齡時代所熟讀了的一首小詩,往往浮現于他的腦際: 終日昏昏醉夢間,忽聞春盡強登山。
因過竹院逢僧話,又得浮生半日閑。
對于這樣的人,這首詩是一種祈禱。
第二類詩人,莫如以杜甫為代表,用他的悄靜寬拓的性情,他的謹饬,他的對于貧苦被壓迫者的悲憫、慈愛、同情和他的随時随地的厭戰思想的流露,完成其完全不同于浪漫詩人的另一典型。
中國也還有詩人像杜甫、白居易輩,他們用藝術的美描繪出吾們的憂郁,在我們的血胤中傳殖一種人類同情的意識。
杜甫生當大混亂的時代,充滿着政治的荒敗景象,土匪橫行,兵燹饑馑相續,真像我們今日,是以他感慨地寫: 朱門酒肉臭,路有凍死骨。
同樣的悲憫,又可見之于謝枋得的《蠶婦吟》: 子規啼徹四更時,起視蠶稠怕葉稀。
不信樓頭楊柳月,玉人歌舞未曾歸。
注意中國詩的特殊的結束法,它在詩句上不将社會思想引歸題旨,而用寫景的方法留無窮之韻味。
就以這首詩,在當時看來,已覺其含有過分的改革氣味了。
通常的調子乃為一種悲郁而容忍的調子,似許多杜甫的詩,描寫戰争的殘酷後果,便是這種調子,可舉一首《石壕吏》以示一斑: 暮投石壕村,有吏夜捉人。
老翁逾牆走,老婦出門看。
吏呼一何怒,婦啼一何苦!聽婦前緻詞:“三男邺城戍。
一男附書至,二男新戰死。
存者且偷生,死者長已矣! 室内更無人,惟有乳下孫。
有孫母未去,出入無完裙。
老妪力雖衰,請從吏夜歸。
急應河陽役,猶得備晨炊。
” 夜久語聲絕,如聞泣幽咽。
天明登前途,獨與老翁别。
這就是中國詩中容忍的藝術和憂郁感覺的特性。
她所描繪出的一幅圖畫,發表一種傷感,而留給其餘的一切于讀者,讓讀者自己去體會。
九、戲劇 戲劇文學之在中國,介乎正統文學與比較接近于西洋意識的所謂意象的文學二者之間,占着一個低微的地位。
後者所謂接近西洋意識的意象文學包括戲劇與小說,這二者都是用白話或方言來寫的,因為受正統派文學标準的束縛最輕微,故能獲得自由活潑的優越性,而不斷生長發育。
因為中國戲劇作品恰巧大部分是詩,因能被認為文學,而其地位較高于小說,幾可與唐代的短歌相提并論。
以學者身份而寫戲曲,似比之寫小說覺得冠冕一些,不緻怯生生怕人知道。
總之,戲曲的作者不緻掩匿其原來的姓名,亦不緻成為批評家的衆矢之的,若寫小說者然。
下面吾們講述此意象文學的主要部分何以能不斷生長發育其美的技巧,而漸臻于重要地位,以至恃其本身的真價值,強有力地獲取現代之承認,并施展其影響力于一般人民,正統文學蓋從未能收此同樣偉大的成效。
中國戲劇之間雜的特性,乃為其特殊作法與偉大的普遍影響力之根源。
中國戲劇為白話方言和詩歌的組合語體文字為一般普通民衆所容易了解者,而詩歌可以讴唱,且常富含高尚的詩情的美質。
它的本質是以大異于傳統的英國戲劇。
歌詞插入于短距離間隔,其地位的重要超過于說白。
自然,喜劇多用對話,而悲劇及人世間悲歡離合的戀愛劇則多發為詩歌。
實實在在,在中國,一般上戲院子的人們,其心理上還是為了聽戲的目的大,而看戲劇的表演次之。
北方人都說去聽戲,不說去看戲,是以把中國文字中這個“戲”字做英語“drama”一字,意義未免錯誤,正确一些地說,不如譯作“中國的歌劇(ChineseOpera)來得妥當。
先明了中國的所謂戲,乃為一種歌劇的形式,然後它的所以能迎合一般民衆心理和其戲劇文學之特殊性才能真正被了解。
因為戲劇之用——尤其是現代英國戲劇——大部分是激發人類悟性的共鳴作用,而歌劇則為運用聲色環境與情感的連合作用。
戲劇之表演手段賴乎對白,而歌劇之手段賴乎音樂與歌唱。
上戲院子的人們,他們的臨觀一戲劇,巴望領會一件故事,這故事足以使他喜悅,由于劇中人物的錯綜交互的關系和表演的新奇而引人入勝。
而一個去看歌劇的人,乃準備花費這一個晚上的工夫,其間他的理智接受麻痹樣的享受,他的感覺接受音樂色彩歌唱的媚惑。
這就是使得戲劇的表演,大多數不值得第二遭複看,而人們觀看同一歌劇重複至十四五次之多,仍覺其精采不減。
這可以說明中國戲院子的内容。
中國之所謂京戲,其常現的普通戲且不過百餘出,常反複上演,演之又演,總不緻失卻号召力。
而每當京調唱至好處,觀衆辄複一緻拍掌,彩聲雷動,蓋此種京調,富含微妙的音樂趣味。
聲樂是以為中國戲劇之靈魂,而演劇僅不過為歌唱的輔助物,本質上滞留于與歐美歌劇同等水平線之地位。
中國觀劇的人是以在兩種範疇下贊美伶人,在他的“唱”和他的“做”。
但是這所謂“做”,常常是純粹機械式的而包含某種傳統的表演方法——歐美戲劇裡頭在東方人看來認為怪現狀的,為故意地增高貴婦人式的
凡失于分析者,辄成就于綜合。
還有一個重要理由,詩完全是思想染上情感的色彩,而中國人常以情感來思考,鮮用分析的理論的。
中國之把肚皮視作包藏一切學問知識的所在,如非偶然,蓋可見之于下述常用語中,如“滿腹文章”或“滿腹經綸”。
現在西洋心理學家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置,因為沒有人的思維能完全脫離情感。
著者很相信我們的思考,用肚皮一似用頭腦,思考的範型愈富于情感,則内髒所負思想的責任愈多。
鄧肯女士說女子的思想,謂系起自下腹部,沿内髒而上升,男子的思慮則其自頭腦而下降。
這樣的說法,真是說的中國人,很對。
這确證了著者的中國人思想之女性型的學理(見第一部第三章)。
又以吾們在英語中說,當一個人作文時竭力搜求意思之際,叫做“搜索腦筋”以求文思,而中國語叫做“搜索枯腸”。
詩人蘇東坡曾有一次飯後,問他的三位愛妾:我腹中何所有?那最黠慧的一位叫做朝雲的卻回答說他是滿腹不合時宜的思想。
中國人之所以能寫好詩,就因為他們用肚腸來思想。
此外則中國人的語言與詩亦有關系。
詩宜于活潑清明,而中國語言是活潑清明的。
詩宜于含蓄暗示,而中國語言全是筒約的語旨,它所說的意義常超過于字面上的意義。
詩的表白意思宜于具象的描寫,而中國語言固常耽溺于“字面的描摹”。
最後,中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲的子音,具有一種明朗可歌唱的美質,非任何無音調的語言所可匹敵。
中國的詩是奠基于它的音調價值的平衡的,而如英文詩則基于重音的音節。
中國文字分平上去入四聲,四聲複歸為二組,其一為軟音(平聲)音調拖長,發聲的原則上為平衡的,實際則為高低音發聲的。
第二組為硬音(仄聲),包括上去入三種發聲,最後之入聲以p、t、k音殿者,在現行國語中已經消失。
中國人的耳官,被訓練成長于辨别平仄之韻律與變換的。
此聲調的韻節雖在散文佳作中亦可見之,不啻說明中國的散文,實際上亦是可唱的。
因為任何具完備耳官的人,總能容易地在羅斯金(Ruskin)或華爾德?彼得(WalterPeter)的散文中體會出聲調與韻節的。
在盛唐詩中,平仄音節的變換是相當複雜的,例如下面的正規格式: 一、平平仄仄仄平平(韻) 二、仄仄平平仄仄平(韻) 三、仄仄平平平仄仄 四、平平仄仄仄平平(韻) 五、平平仄仄平平仄 六、仄仄平平仄仄平(韻) 七、仄仄平平平仄仄 八、平平仄仄仄平平(韻) 每一句的第四音以下有一頓挫,每二句自成一聯,中間的二聯必須完全對偶,就是每句的字必須與另一句同地位的字在聲韻與字義方面,都得互相均衡。
最容易的方法欲了解此協調的意義,即為想像二個對話者對讀,每人更疊地各讀一句,把每句首四字與後面三字各成一小組,而用兩個英文字代入,一字代表一組,則其結果可成為如下一個輪廓的款式: (A)Ah,yes? (B)But,no? (A)But,yes? (B)Ah,no! (A)Ah,yes? (B)But,no? (A)But,yes! (B)Ah,no! 注意第二個對話者常想對抗第一個,而第一個在第一組中常連續第二個語氣的線索。
但在第二組中,則變換起來。
感歎符号與詢問符号乃表示有二種語氣不同的“是”與“否”。
注意除了第一聯的第二組,其他各組在聲調方面都是正式對偶的。
但是吾們對于中國詩的内在技術與精神,所感興趣甚于韻節的排列式。
用了什麼内在的技巧,才能使她至于如此神妙的境界?她怎樣用寥寥數字在平庸的景色上,撒布迷人的面幕,描繪出一幅實景的畫圖,益以詩人的靈感?詩人怎樣選擇并整理其材料,又怎樣用他自己的心靈報道出來而使她充溢着韻律的活力?中國的詩與中國的繪畫何以為一而二、二而一?更為什麼中國的畫家即詩人,詩人即畫家? 中國詩之令人驚歎之處,為其塑形的拟想并其與繪畫在技巧上的同系關系,這在遠近配景的繪畫筆法上尤為明顯。
這裡中國詩與繪畫的雷同,幾已無可駁議。
且讓吾人先從配景法說起,試讀李白(七○一——七六二)詩便可見之: 山從人面起,雲傍馬頭生。
這麼二句,不啻是一幅繪畫,呈現于吾們的面前,它是一幅何等雄勁的輪廓畫,畫着一個遠遊的大漢,跨着一匹馬,疾進于崇高的山徑中。
它的字面,是簡短卻又犀利,驟視之似無甚意義,倘加以片刻之沉思,可以覺察它給予吾人一幅繪畫,恰好畫家所欲描繪于畫幅者。
更隐藏一種寫景的妙法,利用幾種前景中的實物(人面和馬頭)以抵消遠景的描寫。
假若離開詩意,謂一個人在山中登得如此之高,人當能想出這景色由詩人看來,隻當它繪在一幅平面上的繪畫。
讀者于是将明了,一似他果真看一幅繪畫或一張風景照,山頂真好像從人面上升,而雲氣積聚遠處,形成一線,卻為馬首所沖破。
這很明顯,倘詩人不坐于馬上,而雲不卧于遠處較低的平面就寫不出來。
充其極,讀者得自行想像他自己跨于馬背上而邁行于山徑之中,并從詩人所處的同一地點,以同一印象觀看四面的景色。
用這樣的寫法,确實系引用寫景的妙法,此等“文字的繪畫”顯出一浮雕之輪廓,迥非别種任何手法所可奏效。
這不能說中國詩人自己覺察此種技術之學理,但無論如何,他們确已發現了這技巧本身。
這樣的範例,可舉者數以百計。
王維(六九九——七五九),中國最偉大的一位寫景詩人,使用這方法寫着: 山中一夜雨,樹梢百重泉。
當然,設想樹梢的重泉,需要相當費一下力。
但适因這樣的寫景法是那麼稀少,而且隻能當高山峽谷,經過隔宵一夜的下雨,在遠處形成一連串小瀑布,顯現于前景的幾枝樹的外廓時,讀者才能獲得此配景的印象,否則不可能。
恰如前面所舉李白的例句,其技巧系賴在前景中選擇一實物以抵消遠處的景物,像雲、瀑布、山頂和銀河,乃聚而圖繪之于一平面。
劉禹錫(七七二——八四二)這樣寫着: 清光門外一渠水,秋色牆頭數點山。
這種描寫技巧是完美的,隔牆頭而望山巅,确乎有似數點探出于牆頭的上面,給人以一種從遠處望山的突立實體的印象。
在這種意識中,吾們乃能明了李笠翁(十七世紀)在一部戲曲裡這樣寫: 已觀山上畫,再看畫中山。
詩人的目光,即為畫家的目光,而繪畫與詩乃合而為一。
繪畫與詩之密切關系,當吾人不僅考慮其技巧之相同性,更考慮及他們的題材時,更覺自然而明顯,而實際上一幅繪畫的題旨,往往即為采自詩之一節一句。
又似畫家繪事既竟,往往在畫幅頂部空隙處題一首詩上去,也足為中國畫的另一特色。
關于這些詳情,下面吾們論述繪畫時,當再加以詳論。
但這樣的密切關系,引起中國詩的另一特點,即其印象主義傾向的技巧。
這是一種微妙的技巧,它給予人以一連串印象,活躍而深刻,留萦着一種餘韻,一種不确定的感覺,它提醒了讀者的意識,但不足以充分使讀者悟解。
中國詩之凝練暗示的藝術和藝術的含蓄乃臻于完美圓熟之境的。
詩人不欲盡量言所欲言,他的工作卻是用敏捷、簡括而清楚的幾筆,呼出一幅圖畫來。
于是興起一種田園詩派,一時很為發達。
它的特長是善于寫景和使用印象派的表現法。
田園詩派詩人的大師為陶淵明(三七五——四二七)、謝靈運(三八五——四三三)、王維(六九九——七五九)和韋應物(七四○——八三○)。
不過作詩技巧在大體上跟别派詩人是融和的。
王維(即王摩诘)的技巧據說是詩中有畫,畫中有詩,因為他同時又為大畫家。
他的《辋川集》所收的殆全是一些田園的寫景詩。
一首像下面的詩,隻有深體中國繪畫神髓者,才能寫得出: 飒飒秋雨中,淺淺石流瀉。
跳波自相濺,白鹭鹜複下。
——《栾家濑》 這裡吾們又逢到暗示問題。
有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作,他們想繪畫出日光上樓時的音響。
但這種藝術表現的被限制問題卻給中國畫家部分地解決了,他們用聯想表現的方法,這方法實在是脫胎于詩的藝術的。
一個人真可以描繪出音響和香氣來,隻要用聯想表現的方法。
中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪,在畫面上根本沒有鐘的形象,卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角,而鐘可能地表現于人的面部上。
有趣的是中國詩人的手法,在以聯想的暗示一種嗅覺,實即為畫面上的筆法。
如是,一個中國詩人形容曠野的香氣,他将這樣寫: 踏花歸去馬蹄香 如把這句詩用作畫題,則沒有别的表現香氣方法比畫一群蝴蝶回翔于馬蹄之後更容易顯出,這樣的畫法,足證中國畫之與詩的相通,而宋時固曾有這樣一幅名畫。
用此同樣聯想表現的技巧,詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香: 新妝宜面下朱樓,深鎖春光一院愁。
行到中庭數花朵,蜻蜒飛上玉搔頭。
這寥寥數行,同時雙關地提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美,美和香誘惑了蜻蜒。
從這樣的印象派聯想的表現技巧,又發展一種表現思想與情感的方法,這吾人稱為象征的思考。
詩人之烘托思想,非用冗長的文句,卻喚起一種共鳴的情緒,使讀者接受詩人的思想。
這樣的意思,不可名狀,而其詩景之呈現于讀者則又清楚而活躍。
因是用以引起某種意想,一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色之入場。
邏輯地講,物景與人的内心思想當無多大聯系關系。
但是象征的與情感的方面,二者确實有聯系關系。
這作法叫作“興”,即喚起作用,在古代之《詩經》中即用之。
例如在唐詩中,盛朝遺迹,亦用象征的方法,千變萬化地歌誦着,卻不說出作者思想的本身。
如是,韋莊的歌誦金陵逝去的繁華,有一首《金陵圖》,你看他怎樣寫法: 江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。
無情最是台城柳,依舊煙籠十裡堤。
延袤十裡的柳堤,已夠引起同時人的回憶,那過去的陳後主盛時的繁華景象,如重現于目前,而其“無情最是台城柳”一句,烘托出人世間的浮沉變遷與自然界的甯靜的對比。
用此同樣技巧,元稹描摹其對于唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲郁,卻僅寫出白發老宮女在殘宮頹址邊的閑談,當然不寫出其對話的詳情的: 寥落古行宮,宮花寂寞紅。
白頭宮女在,閑坐說玄宗。
劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象,也用同樣的筆法。
烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在: 朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家! 最後而最重要的一點,為賦予自然景物以拟人的動作、品性和情感,并不直接用人性化的方法,卻用巧妙的隐喻法,如“閑花”,“悲鳳”,“朱雀”,諸如此類。
隐喻本身并無多大意義,詩,包含于詩人的分布其情感于此景物,而用詩人自己的情感之力,迫使之生動而與自己共分憂樂,這在上面的例子中可以看得很清楚。
那首詩中,那蜿蜒十裡長的煙籠着的楊柳,被稱為“無情”,因為它們未能記憶着實在應該記憶的陳後主,因而分受了詩人的痛切的傷感。
有一次,著者跟一位能詩友人旅行,吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳,悄悄兀立着一座茅舍,門戶全都掩着,一枝孤寂的桃樹,帶着盛放的滿樹花朵,呆呆地立在前面。
這樣的鮮花,處于這樣的環境,分明枉廢了它的芳香。
于是吾友人在日記簿上題了一首詩,吾還記得他的絕句中的兩句: 相影連翩下紫陌,桃花悱側倚柴扉。
(系依英文意譯) 她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想,假想它是有感覺的,甚至有“慘愁欲絕”之慨,這感想已鄰近于泛神論。
同樣的技巧——不如說态度——在一切中國佳構詩句中所在都有。
即似李白在他的大作裡頭有過這樣兩句: 暮從碧山下,山月随人歸。
又似他的那首脍炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣寫法: 花間一壺酒,獨酌無相親。
舉杯邀明月,對影成三人。
月既不解飲,影徒随我身。
暫伴月将影,行樂須及春。
我歌月徘徊,我舞影零亂。
醒時同交歡,醉後各分散。
永結無情遊,相期邈雲漢! 這樣的寫法,已比較暗譬更進一步,她是一種詩意的與自然合調的信仰,這使生命随着人類情感的波動而波動。
此種泛神論的或引自然為同類的感想語法,以杜甫的絕句《漫興》一詩,所見尤為明顯。
它表現接續的将自然物體人格化,用一種慈悲的深情,憫憐它的不幸,一種純清的愉悅與之接觸,最後完全與之融合。
此詩之首四句為: 眼看客愁愁不醒,無賴春色到江亭。
即遣花開深造次,便覺莺語太丁甯。
這些字面像“無賴”、“丁甯”、“莺語”間接地賦予春及莺鳥以人的品格,接着又推出對于昨夜暴風的抱怨,蓋欺淩了它庭前的桃李: 手種桃李非無主,野老牆低還似家。
恰似春風相欺得,夜來吹折數枝花。
此對于花木的慈惠的深情又反複申述于末四句: 隔戶楊柳弱袅袅,恰如十五女兒腰。
誰謂朝來不作意?狂風折斷最長條。
又來一次,楊柳柔美地飄舞于風中,指為颠狂而桃花不經意地飄浮水面,乃被比于輕薄的女兒。
這就是第五節的四句: 腸斷江春欲盡頭,杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随風舞,輕薄桃花逐水流。
這種泛神論的眼界有時消失于純清的愉快情感中,當在與蟲類小生物接觸的時候,似見之于上面杜詩的第三節第四句者。
但是吾們又可以從宋詩中找出一個例子來,這是葉采的一首《暮春即事》: 雙雙瓦雀行書案,點點楊花入硯池。
閑坐小窗讀周易,不知春去幾多時。
此種眼界的主觀性,輔以慈愛鳥獸的無限深情,才使杜甫寫得出“沙頭宿鹭聯拳靜,船尾跳魚撥刺鳴。
”那樣活現當時情景的句子。
此地吾們認識了中國詩的最有趣的一點——内心感應。
用一個拳字來代替白鹭的爪,乃不僅為文學的暗譬,因為詩人已把自己與他們同化,他或許自身感覺到握拳的感覺,很願意讀者也跟它一同分有此内在的情感。
這兒吾們看不到條分縷析的精細态度,卻隻是詩人的明敏的感覺,乃出于真性情,其感覺之敏慧犀利一似“愛人的眼”切實而正确,一似母親之直覺。
此與宇宙共有人類感情的理想,此天生景物之詩的轉化,使藓苔能攀登階石,草色能走入窗簾。
此詩的幻覺因其為幻覺,卻映入人的思維如是直覺而固定。
它好像構成了中國詩的基本本質。
比喻不複為比喻,在詩中化為真實,不過這是詩意的真實。
一個人寫出下面幾句詠蓮花詩,總得多少将自己的性情溶化于自然——使人想起海涅(Heine)的詩: 水清蓮媚兩相向,鏡裡見愁愁更紅。
秋羅拂水碎光動,露重花多香不銷。
取作詩筆法的兩面,即它的對于景與情的處理而熟參之,使吾人明了中國詩的精神,和它的對于民族國家的教化價值。
此教化價值是二重的,相稱于中國詩的二大分類:其一為豪放詩,即為浪漫的,放縱的,無憂無慮,放任于情感的生活,對社會的束縛呐喊出反抗的呼聲,而宣揚博愛自然的精神的詩。
其二為文學詩,即為遵守藝術條件,慈祥退讓,憂郁而不怨,教導人以知足愛群,尤悲憫那些貧苦被壓迫的階級,更傳播一種非戰思想的詩。
在第一類中,可以包括屈原(紀元前三四三——二九○)、田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然(六八九——七四○)和瘋僧寒山(約當九○○年前後)。
至相近于杜甫的文學詩人的為杜牧(八○三——八五二)、白居易、元稹(七七九——八三一)和中國第一女詩人李清照(一○八四——一一五一)。
嚴格的分類當然是不可能的,而且也還有第三類的熱情詩人像李賀(李長吉,七九○——八一六)、李商隐(八一三——八五八)和溫庭筠(八一二——八六六),陳後主(五三一——六○四)和納蘭性德(清代旗人,一六五五——一六八五)都是以熾熱的抒情詩著稱的。
第一類豪放詩人,莫如以李白為代表,他的性格,杜甫有一首詩寫着: 李白鬥酒詩百篇,長安市上酒家眠。
天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙。
李白是中國浪漫詩壇的盟主,他的酣歌縱酒,他的無心仕官,他的與月為伴,他的酷愛山水和他的不可一世的氣概: 手中電曳倚天劍,直斬長鲸海水開。
無一處不表現其為典型的浪漫人物。
而他的死也死得浪漫。
有一次他在船上喝醉了酒,伸手去撈水中的月影,站不住一個翻身,結束了一切。
這樣的死法,才是再好沒有的死法。
誰想得到沉着寡情的中國人,有時也會向水中撈月影,而死了這麼一個富含詩意的死! 中國人具有特殊愛好自然的性情,賦予詩以繼續不斷的生命。
這種情緒充溢于心靈而流露于文學。
他教導中國人愛悅花鳥,此種情緒比其他民族的一般民衆都來得普遍流行。
著者嘗有一次親睹一群下流社會的夥伴,正要動手打架,因為看見了關在樊籠中的一頭可憐的小鳥,深受了刺激,使他們歸複于和悅,發現了天良,使他們感覺到自身的放浪不檢而無責任的感覺,因而分散了他們的敵對心理,這性情隻有當雙方遇見了共同的愛悅對象時始能引起。
崇拜田園生活的心理,也渲染着中國整個文化,至今官僚者講到“歸田”生活,頗有表示最風雅最美悅最熟悉世故生活志趣之意。
它的流行勢力真不可輕侮,就是政治舞台上最窮兇極惡的惡棍,亦往往佯示其性情上具有若幹李白型的浪漫風雅的本質。
實際據管見所及,就是此輩敗類也未始不會真有此等感覺,因為到底他也是中國人。
蓋中國人者,他知道人生的寶貴。
而每當夜中隔窗閑眺天際星光,髫齡時代所熟讀了的一首小詩,往往浮現于他的腦際: 終日昏昏醉夢間,忽聞春盡強登山。
因過竹院逢僧話,又得浮生半日閑。
對于這樣的人,這首詩是一種祈禱。
第二類詩人,莫如以杜甫為代表,用他的悄靜寬拓的性情,他的謹饬,他的對于貧苦被壓迫者的悲憫、慈愛、同情和他的随時随地的厭戰思想的流露,完成其完全不同于浪漫詩人的另一典型。
中國也還有詩人像杜甫、白居易輩,他們用藝術的美描繪出吾們的憂郁,在我們的血胤中傳殖一種人類同情的意識。
杜甫生當大混亂的時代,充滿着政治的荒敗景象,土匪橫行,兵燹饑馑相續,真像我們今日,是以他感慨地寫: 朱門酒肉臭,路有凍死骨。
同樣的悲憫,又可見之于謝枋得的《蠶婦吟》: 子規啼徹四更時,起視蠶稠怕葉稀。
不信樓頭楊柳月,玉人歌舞未曾歸。
注意中國詩的特殊的結束法,它在詩句上不将社會思想引歸題旨,而用寫景的方法留無窮之韻味。
就以這首詩,在當時看來,已覺其含有過分的改革氣味了。
通常的調子乃為一種悲郁而容忍的調子,似許多杜甫的詩,描寫戰争的殘酷後果,便是這種調子,可舉一首《石壕吏》以示一斑: 暮投石壕村,有吏夜捉人。
老翁逾牆走,老婦出門看。
吏呼一何怒,婦啼一何苦!聽婦前緻詞:“三男邺城戍。
一男附書至,二男新戰死。
存者且偷生,死者長已矣! 室内更無人,惟有乳下孫。
有孫母未去,出入無完裙。
老妪力雖衰,請從吏夜歸。
急應河陽役,猶得備晨炊。
” 夜久語聲絕,如聞泣幽咽。
天明登前途,獨與老翁别。
這就是中國詩中容忍的藝術和憂郁感覺的特性。
她所描繪出的一幅圖畫,發表一種傷感,而留給其餘的一切于讀者,讓讀者自己去體會。
九、戲劇 戲劇文學之在中國,介乎正統文學與比較接近于西洋意識的所謂意象的文學二者之間,占着一個低微的地位。
後者所謂接近西洋意識的意象文學包括戲劇與小說,這二者都是用白話或方言來寫的,因為受正統派文學标準的束縛最輕微,故能獲得自由活潑的優越性,而不斷生長發育。
因為中國戲劇作品恰巧大部分是詩,因能被認為文學,而其地位較高于小說,幾可與唐代的短歌相提并論。
以學者身份而寫戲曲,似比之寫小說覺得冠冕一些,不緻怯生生怕人知道。
總之,戲曲的作者不緻掩匿其原來的姓名,亦不緻成為批評家的衆矢之的,若寫小說者然。
下面吾們講述此意象文學的主要部分何以能不斷生長發育其美的技巧,而漸臻于重要地位,以至恃其本身的真價值,強有力地獲取現代之承認,并施展其影響力于一般人民,正統文學蓋從未能收此同樣偉大的成效。
中國戲劇之間雜的特性,乃為其特殊作法與偉大的普遍影響力之根源。
中國戲劇為白話方言和詩歌的組合語體文字為一般普通民衆所容易了解者,而詩歌可以讴唱,且常富含高尚的詩情的美質。
它的本質是以大異于傳統的英國戲劇。
歌詞插入于短距離間隔,其地位的重要超過于說白。
自然,喜劇多用對話,而悲劇及人世間悲歡離合的戀愛劇則多發為詩歌。
實實在在,在中國,一般上戲院子的人們,其心理上還是為了聽戲的目的大,而看戲劇的表演次之。
北方人都說去聽戲,不說去看戲,是以把中國文字中這個“戲”字做英語“drama”一字,意義未免錯誤,正确一些地說,不如譯作“中國的歌劇(ChineseOpera)來得妥當。
先明了中國的所謂戲,乃為一種歌劇的形式,然後它的所以能迎合一般民衆心理和其戲劇文學之特殊性才能真正被了解。
因為戲劇之用——尤其是現代英國戲劇——大部分是激發人類悟性的共鳴作用,而歌劇則為運用聲色環境與情感的連合作用。
戲劇之表演手段賴乎對白,而歌劇之手段賴乎音樂與歌唱。
上戲院子的人們,他們的臨觀一戲劇,巴望領會一件故事,這故事足以使他喜悅,由于劇中人物的錯綜交互的關系和表演的新奇而引人入勝。
而一個去看歌劇的人,乃準備花費這一個晚上的工夫,其間他的理智接受麻痹樣的享受,他的感覺接受音樂色彩歌唱的媚惑。
這就是使得戲劇的表演,大多數不值得第二遭複看,而人們觀看同一歌劇重複至十四五次之多,仍覺其精采不減。
這可以說明中國戲院子的内容。
中國之所謂京戲,其常現的普通戲且不過百餘出,常反複上演,演之又演,總不緻失卻号召力。
而每當京調唱至好處,觀衆辄複一緻拍掌,彩聲雷動,蓋此種京調,富含微妙的音樂趣味。
聲樂是以為中國戲劇之靈魂,而演劇僅不過為歌唱的輔助物,本質上滞留于與歐美歌劇同等水平線之地位。
中國觀劇的人是以在兩種範疇下贊美伶人,在他的“唱”和他的“做”。
但是這所謂“做”,常常是純粹機械式的而包含某種傳統的表演方法——歐美戲劇裡頭在東方人看來認為怪現狀的,為故意地增高貴婦人式的