輯六
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遇相似，可以寫成一部小說。
他埋頭兩禮拜，寫成《少年維特之煩惱》，把自己心中怨慕愁苦的情緒一齊傾瀉到書裡，書成了，他的煩惱便去了，自殺的念頭也消了。
從這實例看，文藝确有解放情感的功用，而解放情感對于心理健康也确有極大的裨益，我們通常說一個人情感要有所寄托，才不緻苦惱煩悶，文藝是大家公認為寄托情感的最好的處所。
所謂“情感有所寄托”還是說它要有地方可以活動，可得解放。
其次，是眼界的解放。
宇宙生命時時刻刻在變動進展中，古希臘哲人有“濯足急流，抽足再入，已非前水”的譬喻，所以在這種變動進展的過程中每一時每一境都是個别的、新鮮的、有趣的。
美感經驗并無深文奧義，它隻在人生世相中見出某一時某一境特别新鮮有趣而加以流連玩味，或者把它描寫出來。
這句話中“見”字最緊要。
我們一般人對于本來在那裡的新鮮有趣的東西不容易“見”着。
這是什麼緣故呢？不能“見”，必有所蔽。
我們通常把自己囿在習慣所畫成的狹小圈套裡，讓它把眼界“蔽”着，使我們對它以外的世界都視而不見、聽而不聞。
比如我們如果囿于飲食男女，飲食男女以外的事物就見不着；囿于奔走鑽營，奔走以外的事就見不着。
有人向海邊農夫稱贊他的門前海景美，他很羞澀地指着屋後菜園說：“海沒有什麼，屋後的一園菜倒還不差。
”一園菜囿住了他，使他不能見到海景美。
我們每個人都有所囿，有所蔽，許多東西都不能見，所見到的天地是非常狹小、陳腐的、枯燥的。
詩人和藝術家所以超過我們一般人者就在情感比較真摯、感覺比較銳敏、觀察比較深刻、想象比較豐富。
我們“見”不着的他們“見”得着，并且他們“見”得到就說得出，我們本來“見”不着的他們“見”着說出來了，就使我們也可以“見”着。
像一位英國詩人所說的，他們“借他們的眼睛給我們看”(Theylendtheireyesforustosee)。
中國人愛好自然風景的趣味是陶、謝、王、韋諸詩人所傳染的。
在Turner和whistler以前，英國人就沒有注意到泰晤士河上有霧。
Byron以前，歐洲人很少贊美威尼斯。
前一世紀的人崇拜自然，常咒罵城市生活和工商業文化，但是現代美國、俄國的文學家有時把城市生活和工商業文化寫得也很有趣。
人生的罪孽災害通常隻引起憤恨，悲劇卻教我們于罪孽災禍中見出偉大莊嚴；醜陋乖訛通常隻引起嫌惡，喜劇卻教我們在醜陋乖訛中見出新鮮的趣味。
Rembrandt畫過一些疲癃殘疾的老人以後，我們見出醜中也還有美。
象征詩人出來以後，許多一縱即逝的情調使我們覺得精細微妙，特别值得留戀。
文藝逐漸向前伸展，我們的眼界也逐漸放大，人生世相越顯得豐富華嚴。
這種眼界的解放給我們不少的生命力量，我們覺得人生有意義、有價值，值得活下去。
許多人嫌生活幹燥，煩悶無聊，原因就在缺乏美感修養，見不着人生世相的新鮮有趣。
這種人最容易堕落頹廢，因為生命對于他們失去意義與價值。
“哀莫大于心死”，所謂“心死”就是對于人生世相失去解悟與留戀，就是不能以美感态度去觀照事物。
美感教育不是替有閑階級增加一件奢侈，而是使人在豐富華嚴的世界中随處吸收支持生命和推展生命的活力。
朱子有一首詩說：“半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。
問渠哪得清如許？為有源頭活水來。
”這詩所寫的是一種修養的勝境。
美感教育給我們的就是“源頭活水”。
第三，是自然限制的解放。
這是德國唯心派哲學家康德、席勒、叔本華、尼采諸人所最着重的一點，現在我們用淺近語來說明它。
自然世界是有限的，受因果律支配的，其中毫末細故都有它的必然性，因果線索命定它如此，它就絲毫移動不得。
社會由曆史鑄就，人由遺傳和環境造成。
人的活動寸步離不開物質生存條件的支配，沒有翅膀就不能飛，絕飲食就會餓死。
由此類推，人在自然中是極不自由的。
動植物和非生物一味順從自然，接受它的限制，沒有過分希冀，也就沒有失望和痛苦。
人卻不同，他有心靈，有不可壓的欲望，對于無翅不飛、絕食餓死之類事實總覺有些歉然。
人可以說是兩重奴隸，第一服從自然的限制，其次要受自己的欲望驅使。
以無窮欲望處有限自然，人便覺得處處不如意、不自由，煩悶苦惱都由此起。
專就物質說，人在自然面前是很渺小的，它的力量抵不住自然的力量，無論你有如何大的成就，到頭終不免一死，而且科學告訴我們，人類一切成就到最後都要和諸星球同歸于毀滅，在自然圈套中求征服自然是不可能的，好比孫悟空跳來跳去，終跳不出如來佛的掌心。
但是在精神方面，人可以跳開自然的圈套而征服自然，他可以在自然世界之外另在想象中造出較能合理慰情的世界。
這就是藝術的創造。
在藝術創造中可以把自然拿在手裡來玩弄，剪裁它、錘煉它，重新給以生命與形式。
每一部文藝傑作以至于每人在人生自然中所欣賞到的美妙境界都是這樣創造出來的。
美感活動是人在有限中所掙紮得來的無限，在奴屬中所掙紮得來的自由。
在服從自然限制而汲汲于飲食男女的尋求時，人是自然的奴隸；在超脫自然限制而創造欣賞藝術境界時，人是自然的主宰，換句話說，就是上帝。
多受些美感教育，就是多學會如何從自然限制中解放出來，由奴隸變成上帝，充分地感覺人的尊嚴。
愛美是人類天性，凡是天性中所固有的必須趁适當時機去培養，否則像花草不及時下種及時培植一樣，就會凋殘萎謝。
達爾文在自傳裡懊悔他一生專在科學上做工夫，沒有把他年輕時對于詩和音樂的興趣保持住，到老來他想用詩和音樂來調劑生活的枯燥，就抓不回年輕時那種興趣，覺得從前所愛好的詩和音樂都索然無味。
他自己說這是一部分天性的麻木，這是一個很好的前車之鑒。
美育必須從年輕時就下手，年紀愈大，外務日紛繁，習慣的牢籠愈堅固，感覺愈遲鈍，心裡愈複雜，欣賞藝術力也就愈薄弱。
我時常想，無論學哪一科專門學問，幹哪一行職業，每個人都應該會聽音樂，不斷地讀文學作品，偶爾有欣賞圖畫、雕刻的機會。
在西方社會中這些美感活動是每個受教育者的日常生活中的重要節目。
我們中國人除專習文學藝術者以外，一般人對于藝術都漠不關心，這是最可惋惜的事，它多少表示民族生命力的低降與精神的頹靡。
從曆史看，一個民族在最興旺的時候，藝術成就必偉大，美育必發達。
史詩悲劇時代的古希臘、文藝複興時代的意大利、莎士比亞時代的英國、歌德和貝多芬時代的德國都可以為證。
我們中國人古代對于詩樂舞的嗜好也極普遍。
《詩經》《禮記》《左傳》諸書所記載的歌樂舞的盛況常使人覺得仿佛是置身近代歐洲社會。
孔子處周衰之際，特置慨于詩亡樂壞，也是見到美育與民族興衰的關系密切。
現在我們要想複興民族，必須恢複周以前歌樂舞的盛況，這就是說，必須提倡普及的美感教育。
文學與人生 文藝是含蘊在人生世相中的， 好比鹽溶于水， 飲者知鹹， 卻不辨何者為鹽， 何者為水。
文學是以語言文字為媒介的藝術。
就其為藝術而言，它與音樂圖畫雕刻及一切号稱藝術的制作有共同性：作者對于人生世相都必有一種獨到的新鮮的觀感，而這種觀感都必有一種獨到的新鮮的表現；這觀感與表現即内容與形式，必須打成一片，融合無間，成為一種有生命的和諧的整體，能使觀者由玩索而生欣喜。
達到這種境界，作品才算是“美”。
美是文學與其他藝術所必具的特質。
就其以語言文字為媒介而言，文學所用的工具就是我們日常運思說話所用的工具，無待外求，不像形色之于圖畫雕刻，樂聲之于音樂。
每個人不都能運用形色或音調，可是每個人隻要能說話就能運用語言，隻要能識字就能運用文字。
語言文字是每個人表現情感思想的一套随身法寶，它與情感思想有最直接的關系。
因為這個緣故，文學是一般人接近藝術的一條最直截簡便的路；也因為這個緣故，文學是一種與人生最密切相關的藝術。
我們把語言文字聯在一起說，是就文化現階段的實況而言，其實在演化程序上，先有口說的語言而後有手寫的文字，寫的文字與說的語言在時間上的距離可以有數千年乃至數萬年之久，到現在世間還有許多民族隻有語言而無文字。
遠在文字未産生以前，人類就有語言，有了語言就有文學。
文學是最原始的也是最普遍的一種藝術。
在原始民族中，人人都歡喜唱歌，都歡喜講故事，都歡喜戲拟人物的動作和姿态。
這就是詩歌、小說和戲劇的起源。
于今仍在世間流傳的許多古代名著，像中國的《詩經》，希臘的荷馬史詩，歐洲中世紀的民歌和英雄傳說，原先都由口頭傳誦，後來才被人用文字寫下來。
在口頭傳誦的時期，文學大半是全民衆的集體創作。
一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始，一部分人随和，後來一傳十，十傳百，輾轉相傳，每個傳播的人都貢獻一點心裁把原文加以潤色或增損。
我們可以說，文學作品在原始社會中沒有固定的著作權，它是流動的，生生不息的，集腋成裘的。
它的傳播期就是它的生長期，它的欣賞者也就是它的創作者。
這種文學作品最能表現一個全社會的人生觀感，所以從前關心政教的人要在民俗歌謠中窺探民風國運，采風觀樂在春秋時還是一個重要的政典。
我們還可以進一步說，原始社會的文學就幾乎等于它的文化；它的曆史、政治、宗教、哲學等等都反映在它的詩歌、神話和傳說裡面。
希臘的神話史詩，中世紀的民歌傳說以及近代中國邊疆民族的歌謠、神話和民間故事都可以為證。
口傳的文學變成文字寫定的文學，從一方面看，這是一個大進步，因為作品可以不純由記憶保存，也不純由口誦流傳，它的影響可以擴充到更久更遠。
但從另一方面看，這種變遷也是文學的一個厄運，因為識字另需一番教育，文學既由文字保存和流傳，文字便成為一種障礙，不識字的人便無從創造或欣賞文學，文學便變成一個特殊階級的專利品。
文人成了一個特殊階級，而這階級化又随社會演進而日趨尖銳，文學就逐漸和全民衆疏遠。
這種變遷的壞影響很多，第一，文學既與全民衆疏遠，就不能表現全民衆的精神和意識，也就不能從全民衆的生活中吸收力量與滋養，它就不免由窄狹化而傳統化，形式化，僵硬化。
其次，它既成為一個特殊階級的興趣，它的影響也就限于那個特殊階級，不能普及于一般人，與一般人的生活不發生密切關系，于是一般人就把它認為無足輕重。
文學在文化現階段中幾乎已成為一種奢侈，而不是生活的必需。
在最初，凡是能運用語言的人都愛好文學；後來文字産生，隻有識字的人才能愛好文學；現在連識字的人也大半不能愛好文學，甚至有一部分人鄙視或仇視文學，說它的影響不健康或根本無用。
在這種情形之下，一個人要想鄭重其事地來談文學，難免有幾分心虛膽怯，他至少須說出一點理由來辯護他的不合時宜的舉動。
這篇開場白就是替以後陸續發表的十幾篇談文學的文章作一個辯護。
先談文學有用無用問題。
一般人嫌文學無用，近代有一批主張“為文藝而文藝”的人卻以為文學的妙處正在它無用。
它和其他藝術一樣，是人類超脫自然需要的束縛而發出的自由活動。
比如說，茶壺有用，因能盛茶，是壺就可以盛茶，不管它是泥的瓦的扁的圓的，自然需要止于此。
但是人不以此為滿足，制壺不但要能盛茶，還要能娛目賞心，于是在質料、式樣、顔色上費盡機巧以求美觀。
就淺狹的功利主義看，這種功夫是多餘的，無用的；但是超出功利觀點來看，它是人自作主宰的活動。
人不憚煩要做這種無用的自由活動，才顯得人是自家的主宰，有他的尊嚴，不隻是受自然驅遣的奴隸；也才顯得他有一片高尚的向上心。
要勝過自然，要彌補自然的缺陷，使不完美的成為完美。
文學也是如此。
它起于實用，要把自己所知所感的說給旁人知道；但是它超過實用，要找好話說，要把話說得好，使旁人在話的内容和形式上同時得到愉快。
文學所以高貴，值得我們費力探讨，也就在此。
這種“為文藝而文藝”的看法确有一番正當道理，我們不應該以淺狹的功利主義去估定文學的身價。
但是我以為我們縱然退一步想，文學也不能說是完全無用。
人之所以為人，不隻因為他有情感思想，尤在他能以語言文字表現情感思想。
試假想人類根本
他埋頭兩禮拜，寫成《少年維特之煩惱》，把自己心中怨慕愁苦的情緒一齊傾瀉到書裡，書成了，他的煩惱便去了，自殺的念頭也消了。
從這實例看，文藝确有解放情感的功用，而解放情感對于心理健康也确有極大的裨益，我們通常說一個人情感要有所寄托，才不緻苦惱煩悶，文藝是大家公認為寄托情感的最好的處所。
所謂“情感有所寄托”還是說它要有地方可以活動，可得解放。
其次，是眼界的解放。
宇宙生命時時刻刻在變動進展中，古希臘哲人有“濯足急流，抽足再入，已非前水”的譬喻，所以在這種變動進展的過程中每一時每一境都是個别的、新鮮的、有趣的。
美感經驗并無深文奧義，它隻在人生世相中見出某一時某一境特别新鮮有趣而加以流連玩味，或者把它描寫出來。
這句話中“見”字最緊要。
我們一般人對于本來在那裡的新鮮有趣的東西不容易“見”着。
這是什麼緣故呢？不能“見”，必有所蔽。
我們通常把自己囿在習慣所畫成的狹小圈套裡，讓它把眼界“蔽”着，使我們對它以外的世界都視而不見、聽而不聞。
比如我們如果囿于飲食男女，飲食男女以外的事物就見不着；囿于奔走鑽營，奔走以外的事就見不着。
有人向海邊農夫稱贊他的門前海景美，他很羞澀地指着屋後菜園說：“海沒有什麼，屋後的一園菜倒還不差。
”一園菜囿住了他，使他不能見到海景美。
我們每個人都有所囿，有所蔽，許多東西都不能見，所見到的天地是非常狹小、陳腐的、枯燥的。
詩人和藝術家所以超過我們一般人者就在情感比較真摯、感覺比較銳敏、觀察比較深刻、想象比較豐富。
我們“見”不着的他們“見”得着，并且他們“見”得到就說得出，我們本來“見”不着的他們“見”着說出來了，就使我們也可以“見”着。
像一位英國詩人所說的，他們“借他們的眼睛給我們看”(Theylendtheireyesforustosee)。
中國人愛好自然風景的趣味是陶、謝、王、韋諸詩人所傳染的。
在Turner和whistler以前，英國人就沒有注意到泰晤士河上有霧。
Byron以前，歐洲人很少贊美威尼斯。
前一世紀的人崇拜自然，常咒罵城市生活和工商業文化，但是現代美國、俄國的文學家有時把城市生活和工商業文化寫得也很有趣。
人生的罪孽災害通常隻引起憤恨，悲劇卻教我們于罪孽災禍中見出偉大莊嚴；醜陋乖訛通常隻引起嫌惡，喜劇卻教我們在醜陋乖訛中見出新鮮的趣味。
Rembrandt畫過一些疲癃殘疾的老人以後，我們見出醜中也還有美。
象征詩人出來以後，許多一縱即逝的情調使我們覺得精細微妙，特别值得留戀。
文藝逐漸向前伸展，我們的眼界也逐漸放大，人生世相越顯得豐富華嚴。
這種眼界的解放給我們不少的生命力量，我們覺得人生有意義、有價值，值得活下去。
許多人嫌生活幹燥，煩悶無聊，原因就在缺乏美感修養，見不着人生世相的新鮮有趣。
這種人最容易堕落頹廢，因為生命對于他們失去意義與價值。
“哀莫大于心死”，所謂“心死”就是對于人生世相失去解悟與留戀，就是不能以美感态度去觀照事物。
美感教育不是替有閑階級增加一件奢侈，而是使人在豐富華嚴的世界中随處吸收支持生命和推展生命的活力。
朱子有一首詩說：“半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。
問渠哪得清如許？為有源頭活水來。
”這詩所寫的是一種修養的勝境。
美感教育給我們的就是“源頭活水”。
第三，是自然限制的解放。
這是德國唯心派哲學家康德、席勒、叔本華、尼采諸人所最着重的一點，現在我們用淺近語來說明它。
自然世界是有限的，受因果律支配的，其中毫末細故都有它的必然性，因果線索命定它如此，它就絲毫移動不得。
社會由曆史鑄就，人由遺傳和環境造成。
人的活動寸步離不開物質生存條件的支配，沒有翅膀就不能飛，絕飲食就會餓死。
由此類推，人在自然中是極不自由的。
動植物和非生物一味順從自然，接受它的限制，沒有過分希冀，也就沒有失望和痛苦。
人卻不同，他有心靈，有不可壓的欲望，對于無翅不飛、絕食餓死之類事實總覺有些歉然。
人可以說是兩重奴隸，第一服從自然的限制，其次要受自己的欲望驅使。
以無窮欲望處有限自然，人便覺得處處不如意、不自由，煩悶苦惱都由此起。
專就物質說，人在自然面前是很渺小的，它的力量抵不住自然的力量，無論你有如何大的成就，到頭終不免一死，而且科學告訴我們，人類一切成就到最後都要和諸星球同歸于毀滅，在自然圈套中求征服自然是不可能的，好比孫悟空跳來跳去，終跳不出如來佛的掌心。
但是在精神方面，人可以跳開自然的圈套而征服自然，他可以在自然世界之外另在想象中造出較能合理慰情的世界。
這就是藝術的創造。
在藝術創造中可以把自然拿在手裡來玩弄，剪裁它、錘煉它，重新給以生命與形式。
每一部文藝傑作以至于每人在人生自然中所欣賞到的美妙境界都是這樣創造出來的。
美感活動是人在有限中所掙紮得來的無限，在奴屬中所掙紮得來的自由。
在服從自然限制而汲汲于飲食男女的尋求時，人是自然的奴隸；在超脫自然限制而創造欣賞藝術境界時，人是自然的主宰，換句話說，就是上帝。
多受些美感教育，就是多學會如何從自然限制中解放出來，由奴隸變成上帝，充分地感覺人的尊嚴。
愛美是人類天性，凡是天性中所固有的必須趁适當時機去培養，否則像花草不及時下種及時培植一樣，就會凋殘萎謝。
達爾文在自傳裡懊悔他一生專在科學上做工夫，沒有把他年輕時對于詩和音樂的興趣保持住，到老來他想用詩和音樂來調劑生活的枯燥，就抓不回年輕時那種興趣，覺得從前所愛好的詩和音樂都索然無味。
他自己說這是一部分天性的麻木，這是一個很好的前車之鑒。
美育必須從年輕時就下手，年紀愈大，外務日紛繁，習慣的牢籠愈堅固，感覺愈遲鈍，心裡愈複雜，欣賞藝術力也就愈薄弱。
我時常想，無論學哪一科專門學問，幹哪一行職業，每個人都應該會聽音樂，不斷地讀文學作品，偶爾有欣賞圖畫、雕刻的機會。
在西方社會中這些美感活動是每個受教育者的日常生活中的重要節目。
我們中國人除專習文學藝術者以外，一般人對于藝術都漠不關心，這是最可惋惜的事，它多少表示民族生命力的低降與精神的頹靡。
從曆史看，一個民族在最興旺的時候，藝術成就必偉大，美育必發達。
史詩悲劇時代的古希臘、文藝複興時代的意大利、莎士比亞時代的英國、歌德和貝多芬時代的德國都可以為證。
我們中國人古代對于詩樂舞的嗜好也極普遍。
《詩經》《禮記》《左傳》諸書所記載的歌樂舞的盛況常使人覺得仿佛是置身近代歐洲社會。
孔子處周衰之際，特置慨于詩亡樂壞，也是見到美育與民族興衰的關系密切。
現在我們要想複興民族，必須恢複周以前歌樂舞的盛況，這就是說，必須提倡普及的美感教育。
文學與人生 文藝是含蘊在人生世相中的， 好比鹽溶于水， 飲者知鹹， 卻不辨何者為鹽， 何者為水。
文學是以語言文字為媒介的藝術。
就其為藝術而言，它與音樂圖畫雕刻及一切号稱藝術的制作有共同性：作者對于人生世相都必有一種獨到的新鮮的觀感，而這種觀感都必有一種獨到的新鮮的表現；這觀感與表現即内容與形式，必須打成一片，融合無間，成為一種有生命的和諧的整體，能使觀者由玩索而生欣喜。
達到這種境界，作品才算是“美”。
美是文學與其他藝術所必具的特質。
就其以語言文字為媒介而言，文學所用的工具就是我們日常運思說話所用的工具，無待外求，不像形色之于圖畫雕刻，樂聲之于音樂。
每個人不都能運用形色或音調，可是每個人隻要能說話就能運用語言，隻要能識字就能運用文字。
語言文字是每個人表現情感思想的一套随身法寶，它與情感思想有最直接的關系。
因為這個緣故，文學是一般人接近藝術的一條最直截簡便的路；也因為這個緣故，文學是一種與人生最密切相關的藝術。
我們把語言文字聯在一起說，是就文化現階段的實況而言，其實在演化程序上，先有口說的語言而後有手寫的文字，寫的文字與說的語言在時間上的距離可以有數千年乃至數萬年之久，到現在世間還有許多民族隻有語言而無文字。
遠在文字未産生以前，人類就有語言，有了語言就有文學。
文學是最原始的也是最普遍的一種藝術。
在原始民族中，人人都歡喜唱歌，都歡喜講故事，都歡喜戲拟人物的動作和姿态。
這就是詩歌、小說和戲劇的起源。
于今仍在世間流傳的許多古代名著，像中國的《詩經》，希臘的荷馬史詩，歐洲中世紀的民歌和英雄傳說，原先都由口頭傳誦，後來才被人用文字寫下來。
在口頭傳誦的時期，文學大半是全民衆的集體創作。
一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始，一部分人随和，後來一傳十，十傳百，輾轉相傳，每個傳播的人都貢獻一點心裁把原文加以潤色或增損。
我們可以說，文學作品在原始社會中沒有固定的著作權，它是流動的，生生不息的，集腋成裘的。
它的傳播期就是它的生長期，它的欣賞者也就是它的創作者。
這種文學作品最能表現一個全社會的人生觀感，所以從前關心政教的人要在民俗歌謠中窺探民風國運，采風觀樂在春秋時還是一個重要的政典。
我們還可以進一步說，原始社會的文學就幾乎等于它的文化；它的曆史、政治、宗教、哲學等等都反映在它的詩歌、神話和傳說裡面。
希臘的神話史詩，中世紀的民歌傳說以及近代中國邊疆民族的歌謠、神話和民間故事都可以為證。
口傳的文學變成文字寫定的文學，從一方面看，這是一個大進步，因為作品可以不純由記憶保存，也不純由口誦流傳，它的影響可以擴充到更久更遠。
但從另一方面看，這種變遷也是文學的一個厄運，因為識字另需一番教育，文學既由文字保存和流傳，文字便成為一種障礙，不識字的人便無從創造或欣賞文學，文學便變成一個特殊階級的專利品。
文人成了一個特殊階級，而這階級化又随社會演進而日趨尖銳，文學就逐漸和全民衆疏遠。
這種變遷的壞影響很多，第一，文學既與全民衆疏遠，就不能表現全民衆的精神和意識，也就不能從全民衆的生活中吸收力量與滋養，它就不免由窄狹化而傳統化，形式化，僵硬化。
其次，它既成為一個特殊階級的興趣，它的影響也就限于那個特殊階級，不能普及于一般人，與一般人的生活不發生密切關系，于是一般人就把它認為無足輕重。
文學在文化現階段中幾乎已成為一種奢侈，而不是生活的必需。
在最初，凡是能運用語言的人都愛好文學；後來文字産生，隻有識字的人才能愛好文學；現在連識字的人也大半不能愛好文學，甚至有一部分人鄙視或仇視文學，說它的影響不健康或根本無用。
在這種情形之下，一個人要想鄭重其事地來談文學，難免有幾分心虛膽怯，他至少須說出一點理由來辯護他的不合時宜的舉動。
這篇開場白就是替以後陸續發表的十幾篇談文學的文章作一個辯護。
先談文學有用無用問題。
一般人嫌文學無用，近代有一批主張“為文藝而文藝”的人卻以為文學的妙處正在它無用。
它和其他藝術一樣，是人類超脫自然需要的束縛而發出的自由活動。
比如說，茶壺有用，因能盛茶，是壺就可以盛茶，不管它是泥的瓦的扁的圓的，自然需要止于此。
但是人不以此為滿足，制壺不但要能盛茶，還要能娛目賞心，于是在質料、式樣、顔色上費盡機巧以求美觀。
就淺狹的功利主義看，這種功夫是多餘的，無用的；但是超出功利觀點來看，它是人自作主宰的活動。
人不憚煩要做這種無用的自由活動，才顯得人是自家的主宰，有他的尊嚴，不隻是受自然驅遣的奴隸；也才顯得他有一片高尚的向上心。
要勝過自然，要彌補自然的缺陷，使不完美的成為完美。
文學也是如此。
它起于實用，要把自己所知所感的說給旁人知道；但是它超過實用，要找好話說，要把話說得好，使旁人在話的内容和形式上同時得到愉快。
文學所以高貴，值得我們費力探讨，也就在此。
這種“為文藝而文藝”的看法确有一番正當道理，我們不應該以淺狹的功利主義去估定文學的身價。
但是我以為我們縱然退一步想，文學也不能說是完全無用。
人之所以為人，不隻因為他有情感思想，尤在他能以語言文字表現情感思想。
試假想人類根本
