輯六
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沒有語言文字，像牛羊犬馬一樣，人類能否有那樣光華燦爛的文化？文化可以說大半是語言文字的産品。
有了語言文字，許多崇高的思想，許多微妙的情境，許多可歌可泣的事迹才能流傳廣播，由一個心靈出發，去感動無數心靈，去啟發無數心靈的創造。
這感動和啟發的力量大小與久暫，就看語言文字運用得好壞。
在數千載之下，《左傳》《史記》所寫的人物事迹還活現在我們眼前，若沒有左丘明、司馬遷的那種生動的文筆，這事如何能做到？這數千載之下，柏拉圖的《對話集》所表現的思想對于我們還是那麼親切有趣，若沒有柏拉圖的那種深入淺出的文筆，這事又如何能做到？從前也許有許多值得流傳的思想與行迹，因為沒有遇到文人的點染，就湮沒無聞了。
我們自己不時常感覺到心裡有話要說而說不出的苦楚嗎？孔子說得好：“言之無文，行之不遠。
”單是“行遠”這一個功用就深廣不可思議。
柏拉圖、盧梭、托爾斯泰和程伊川都曾懷疑到文學的影響，以為它是不道德的或是不健康的。
世間有一部分文學作品确有這種毛病，本無可諱言，但是因噎不能廢食，我們隻能歸咎于作品不完美，不能斷定文學本身必有罪過。
從純文藝觀點看，在創作與欣賞的聚精會神的狀态中，心無旁涉，道德的問題自無從闖入意識阈。
縱然離開美感态度來估定文學在實際人生中的價值，文藝的影響也絕不會是不道德的，而且一個人如果有純正的文藝修養，他在文藝方面所受的道德影響可以比任何其他體驗與教訓的影響更為深廣。
“道德的”與“健全的”原無二義。
健全的人生理想是人性的多方面的諧和的發展，沒有殘廢也沒有臃腫。
譬如草木，在風調雨順的環境之下，它的一般生機總是欣欣向榮，長得枝條茂暢，花葉扶疏。
情感思想便是人的生機，生來就需要宣洩生長，發芽開花。
有情感思想而不能表現，生機便遭窒塞殘損，好比一株發育不完全而呈病态的花草。
文藝是情感思想的表現，也就是生機的發展，所以要完全實現人生，離開文藝決不成。
世間有許多對文藝不感興趣的人幹枯濁俗，生趣索然，其實都是一些精神方面的殘疾人，或是本來生機就不暢旺，或是有暢旺的生機因為窒塞而受摧殘。
如果一種道德觀要養成精神上的殘疾人，它本身就是不道德的。
表現在人生中不是奢侈而是需要，有表現才能有生展，文藝表現情感思想，同時也就滋養情感思想使它生展。
人都知道文藝是“怡情養性”的。
仔細玩索“怡養”兩字的意味！性情在怡養的狀态中，它必定是健旺的，生發的，快樂的。
這“怡養”兩字卻不容易做到，在這紛纭擾攘的世界中，我們大部分時間與精力都費在解決實際生活問題，奔波勞碌，很機械地随着疾行車流轉，一日之中能有幾許時刻回想到自己有性情？還論怡養！凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的返照，一方面也是現實人生的超脫。
在讓性情怡養在文藝的甘泉中時，我們霎時間脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚得水地徜徉自樂；或是用另一個比喻來說，在幹燥悶熱的沙漠裡走得很疲勞之後，在清泉裡洗一個澡，綠樹蔭下歇一會兒涼。
世間許多人在勞苦裡打翻轉，在罪孽裡打翻轉，俗不可耐，苦不可耐，原因隻在洗澡歇涼的機會太少。
從前中國文人有“文以載道”的說法，後來有人嫌這看法的道學氣太重，把“詩言志”一句老話擡出來，以為文學的功用隻在言志；釋志為“心之所之”，因此言志包涵表現一切心靈活動在内。
文學理論家于是分文學為“載道”“言志”兩派，仿佛以為這兩派是兩極端，絕不相容——“載道”是“為道德教訓而文藝”，“言志”是“為文藝而文藝”。
其實這問題的關鍵全在“道”字如何解釋。
如果釋“道”為狹義的道德教訓，載道就顯然小看了文學。
文學沒有義務要變成勸世文或是修身科的高頭講章。
如果釋“道”為人生世相的道理，文學就決不能離開“道”，“道”就是文學的真實性。
志為心之所之，也就要合乎“道”，情感思想的真實本身就是“道”，所以“言志”即“載道”，根本不是兩回事，哲學科學所談的是“道”，文藝所談的仍然是“道”，所不同者哲學科學的道是抽象的，是從人生世相中抽繹出來的，好比從鹽水中所提出來的鹽；文藝的道是具體的，是含蘊在人生世相中的，好比鹽溶于水，飲者知鹹，卻不辨何者為鹽，何者為水。
用另一個比喻來說，哲學科學的道是客觀的、冷的、有精氣而無血肉的；文藝的道是主觀的、熱的，通過作者的情感與人格的滲瀝，精氣與血肉凝成完整生命的。
換句話說，文藝的“道”與作者的“志”融為一體。
我常感覺到，與其說“文以載道”，不如說“因文證道”。
《楞嚴經》記載佛有一次問他的門徒從何種方便之門，發菩提心，證圓通道。
幾十個菩薩羅漢輪次起答，有人說從聲音，有人說從顔色，有人說從香味，大家總共說出二十五個法門（六根、六塵、六識、七大，每一項都可成為證道之門）。
讀到這段文章，我心裡起了一個幻想，假如我當時在座，輪到我起立作答時，我一定說我的方便之門是文藝。
我不敢說我證了道，可是從文藝的玩索，我窺見了道的一斑。
文藝到了最高的境界，從理智方面說，對于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡裡的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對于人世悲歡好醜必有平等的真摯的同情，沖突化除後的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴肅，成為相反者之同一。
柏格森說世界時時刻刻在創化中，這好比一個無始無終的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，希臘哲人所看到的“濯足清流，抽足再入，已非前水”，所以時時刻刻有它的無窮的興趣。
抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現，這是文藝。
一個對于文藝有修養的人決不感覺到世界的幹枯與人生的苦悶。
他自己有表現的能力固然很好，縱然不能，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動态便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中“怡養”。
到這種境界，人生便經過了藝術化，而身曆其境的人，在我想，可以算得一個有“道”之士。
從事于文藝的人不一定都能達到這個境界，但是它究竟不失為一個崇高的理想，值得追求，而且在努力修養之後，可以追求得到。
悲劇與人生的距離 悲劇和人生之間自有一種不可跨越的距離， 你走進舞台，你便須暫時丢開世界。
莎士比亞說得好：世界隻是一座舞台，生命隻是一個可憐的戲角。
但從另一意義說，這種比拟卻有不精當處。
世界盡管是舞台，舞台卻不能是世界。
倘若墜樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。
但是她們站在舞台時，你卻袖手旁觀，眉飛色舞。
縱然你也偶一灑同情之淚，骨子裡你卻覺得開心。
有些哲學家說這是人類惡根性的暴露，把“幸災樂禍”的大罪名加在你的頭上。
這自然是冤枉，其實你和劇中人物有何仇何恨？ 看戲和做人究竟有些不同。
殺曹操洩義憤，或是替羅密歐與朱麗葉傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近于傻瓜。
悲劇是一回事，可怕的兇災險惡又另是一回事。
悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。
我們的世界中有的是兇災險惡。
但是說這種兇災險惡是悲劇，隻是在修辭用比譬。
悲劇所描寫的固然也不外乎兇災險惡，但是悲劇的兇災險惡是在藝術的鍋爐中蒸餾過的。
像一切藝術一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。
它要有幾分近情理，否則它和人生沒有接觸點，讀來興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會把舞台真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實遞消息給司馬懿，說諸葛亮是在演空城計！ “軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。
”淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實際人生中談男女間事，話不會說得那樣漂亮。
俄狄浦斯弑父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實際人生中天公并未曾濡染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動魄的圖畫。
悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進舞台，你便須暫時丢開世界。
悲劇都有些古色古香。
希臘悲劇流傳于人間的幾十部之中隻有《波斯人》一部是寫當時史實，其餘都是寫人和神還沒有分家時的老故事老傳說。
莎士比亞并不醉心古典，在這一點他卻近于守舊。
他的悲劇事迹也大半是代遠年淹的。
十七世紀法國悲劇也是如此。
拉辛在《巴雅澤》(Bajazet)序文裡說，“說老實話，如果劇情在哪一國發生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事迹做悲劇。
”他自己用近代的“巴雅澤”事迹，因為它發生在土耳其，“國度的遼遠可以稍稍補救時間的鄰近”。
莎士比亞也很明白這個道理。
《奧瑟羅》的事迹比較晚。
他于是把它的場合擺在意大利，用一個來曆不明的黑面将軍做主角。
這是以空間的遠救時間的近。
他回到本鄉土搜材料時，他心焉向往的是李爾王、麥克白一些傳說上的人物。
這是以時間的遠救空間的近。
你如果不相信這個道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丢開他的羽扇，穿西裝吸雪茄煙登場！ 悲劇和平凡是不相容的，而在實際上不平凡就失人生世相的真面目。
所謂“主角”同時都有幾分“英雄氣”。
普羅米修斯、哈姆雷特乃至于無惡不作的埃及皇後克莉奧佩特拉都不是你我凡人所能望其項背的，你我凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。
許多悲劇情境移到我們日常世界中來，都會被妥協釀成一個平凡收場，不緻引起軒然大波。
如果你我是俄狄浦斯，要逃弑父娶母的預言，索性不殺人，獨身到老，便什麼禍事也沒有。
如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死；不逞義氣，便低首下心稱他做父親，多麼幹脆！悲劇的産生就由于不平常人睜着大眼睛向我們平常人所易避免的災禍裡闖。
悲劇的世界和我們是隔着一層的。
這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。
悲劇壓根兒就是一個不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。
善有善報，惡有惡報，是人類的普遍希望，而事實往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，說一切都是命運。
悲劇是不虔敬的，它隐約指示冥冥之中有一個搗亂鬼，但是這個搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來他也無法讓我們知道。
看悲劇要帶幾分童心，要帶幾分原始人的觀世法。
狼在街上走，枭在白天裡叫，人在空中飛，父殺子，女驅父，普洛斯彼羅呼風喚雨，這些光怪陸離的幻象，如果拿讀《太上感應篇》或是計較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。
藝術往往在不自然中寓自然。
一部《紅樓夢》所寫的完全是兒女情，作者卻要把它擺在“金玉緣”一個神秘的輪廓裡。
一部《水浒傳》所寫的完全是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到“伏魔之洞”。
戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技，梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛，本是一部人間性極重要的悲劇，作者卻把場合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如僵屍活鬼，使觀者察覺不到它的人間性。
鄧南遮的《死城》也是如此。
别說什麼自然主義或是寫實主義，易蔔生寫的在房子裡養野鴨來打的老頭兒，是我們這個世界裡的人物麼？ 像一切藝術一樣，戲劇和人生之中本來要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。
人事裡哪裡有恰好分成五幕的？誰說情話像張君瑞出口成章？誰打仗隻用幾十個人馬？誰像奧尼爾在《奇妙的插曲》裡所寫的角色當着大衆說心中隐事？以此類推，古希臘和中國舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩意兒都未嘗沒有幾分情理在裡面。
它們至少可以在舞台和世界之中辟出一個應有的距離。
悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看。
苦悶的呼号變成莊嚴燦爛的意象，霎時間使人脫開現實的重壓而遊魂于幻境，這就是尼采所說的“從形相得解脫”(redemptionthroughappearance)。
有了語言文字，許多崇高的思想，許多微妙的情境，許多可歌可泣的事迹才能流傳廣播，由一個心靈出發，去感動無數心靈，去啟發無數心靈的創造。
這感動和啟發的力量大小與久暫，就看語言文字運用得好壞。
在數千載之下，《左傳》《史記》所寫的人物事迹還活現在我們眼前，若沒有左丘明、司馬遷的那種生動的文筆，這事如何能做到？這數千載之下，柏拉圖的《對話集》所表現的思想對于我們還是那麼親切有趣，若沒有柏拉圖的那種深入淺出的文筆，這事又如何能做到？從前也許有許多值得流傳的思想與行迹，因為沒有遇到文人的點染，就湮沒無聞了。
我們自己不時常感覺到心裡有話要說而說不出的苦楚嗎？孔子說得好：“言之無文，行之不遠。
”單是“行遠”這一個功用就深廣不可思議。
柏拉圖、盧梭、托爾斯泰和程伊川都曾懷疑到文學的影響，以為它是不道德的或是不健康的。
世間有一部分文學作品确有這種毛病，本無可諱言，但是因噎不能廢食，我們隻能歸咎于作品不完美，不能斷定文學本身必有罪過。
從純文藝觀點看，在創作與欣賞的聚精會神的狀态中，心無旁涉，道德的問題自無從闖入意識阈。
縱然離開美感态度來估定文學在實際人生中的價值，文藝的影響也絕不會是不道德的，而且一個人如果有純正的文藝修養，他在文藝方面所受的道德影響可以比任何其他體驗與教訓的影響更為深廣。
“道德的”與“健全的”原無二義。
健全的人生理想是人性的多方面的諧和的發展，沒有殘廢也沒有臃腫。
譬如草木，在風調雨順的環境之下，它的一般生機總是欣欣向榮，長得枝條茂暢，花葉扶疏。
情感思想便是人的生機，生來就需要宣洩生長，發芽開花。
有情感思想而不能表現，生機便遭窒塞殘損，好比一株發育不完全而呈病态的花草。
文藝是情感思想的表現，也就是生機的發展，所以要完全實現人生，離開文藝決不成。
世間有許多對文藝不感興趣的人幹枯濁俗，生趣索然，其實都是一些精神方面的殘疾人，或是本來生機就不暢旺，或是有暢旺的生機因為窒塞而受摧殘。
如果一種道德觀要養成精神上的殘疾人，它本身就是不道德的。
表現在人生中不是奢侈而是需要，有表現才能有生展，文藝表現情感思想，同時也就滋養情感思想使它生展。
人都知道文藝是“怡情養性”的。
仔細玩索“怡養”兩字的意味！性情在怡養的狀态中，它必定是健旺的，生發的，快樂的。
這“怡養”兩字卻不容易做到，在這紛纭擾攘的世界中，我們大部分時間與精力都費在解決實際生活問題，奔波勞碌，很機械地随着疾行車流轉，一日之中能有幾許時刻回想到自己有性情？還論怡養！凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的返照，一方面也是現實人生的超脫。
在讓性情怡養在文藝的甘泉中時，我們霎時間脫去塵勞，得到精神的解放，心靈如魚得水地徜徉自樂；或是用另一個比喻來說，在幹燥悶熱的沙漠裡走得很疲勞之後，在清泉裡洗一個澡，綠樹蔭下歇一會兒涼。
世間許多人在勞苦裡打翻轉，在罪孽裡打翻轉，俗不可耐，苦不可耐，原因隻在洗澡歇涼的機會太少。
從前中國文人有“文以載道”的說法，後來有人嫌這看法的道學氣太重，把“詩言志”一句老話擡出來，以為文學的功用隻在言志；釋志為“心之所之”，因此言志包涵表現一切心靈活動在内。
文學理論家于是分文學為“載道”“言志”兩派，仿佛以為這兩派是兩極端，絕不相容——“載道”是“為道德教訓而文藝”，“言志”是“為文藝而文藝”。
其實這問題的關鍵全在“道”字如何解釋。
如果釋“道”為狹義的道德教訓，載道就顯然小看了文學。
文學沒有義務要變成勸世文或是修身科的高頭講章。
如果釋“道”為人生世相的道理，文學就決不能離開“道”，“道”就是文學的真實性。
志為心之所之，也就要合乎“道”，情感思想的真實本身就是“道”，所以“言志”即“載道”，根本不是兩回事，哲學科學所談的是“道”，文藝所談的仍然是“道”，所不同者哲學科學的道是抽象的，是從人生世相中抽繹出來的，好比從鹽水中所提出來的鹽；文藝的道是具體的，是含蘊在人生世相中的，好比鹽溶于水，飲者知鹹，卻不辨何者為鹽，何者為水。
用另一個比喻來說，哲學科學的道是客觀的、冷的、有精氣而無血肉的；文藝的道是主觀的、熱的，通過作者的情感與人格的滲瀝，精氣與血肉凝成完整生命的。
換句話說，文藝的“道”與作者的“志”融為一體。
我常感覺到，與其說“文以載道”，不如說“因文證道”。
《楞嚴經》記載佛有一次問他的門徒從何種方便之門，發菩提心，證圓通道。
幾十個菩薩羅漢輪次起答，有人說從聲音，有人說從顔色，有人說從香味，大家總共說出二十五個法門（六根、六塵、六識、七大，每一項都可成為證道之門）。
讀到這段文章，我心裡起了一個幻想，假如我當時在座，輪到我起立作答時，我一定說我的方便之門是文藝。
我不敢說我證了道，可是從文藝的玩索，我窺見了道的一斑。
文藝到了最高的境界，從理智方面說，對于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡裡的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對于人世悲歡好醜必有平等的真摯的同情，沖突化除後的諧和，不沾小我利害的超脫，高等的幽默與高度的嚴肅，成為相反者之同一。
柏格森說世界時時刻刻在創化中，這好比一個無始無終的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，希臘哲人所看到的“濯足清流，抽足再入，已非前水”，所以時時刻刻有它的無窮的興趣。
抓住某一時刻的新鮮景象與興趣而給以永恒的表現，這是文藝。
一個對于文藝有修養的人決不感覺到世界的幹枯與人生的苦悶。
他自己有表現的能力固然很好，縱然不能，他也有一雙慧眼看世界，整個世界的動态便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中“怡養”。
到這種境界，人生便經過了藝術化，而身曆其境的人，在我想，可以算得一個有“道”之士。
從事于文藝的人不一定都能達到這個境界，但是它究竟不失為一個崇高的理想，值得追求，而且在努力修養之後，可以追求得到。
悲劇與人生的距離 悲劇和人生之間自有一種不可跨越的距離， 你走進舞台，你便須暫時丢開世界。
莎士比亞說得好：世界隻是一座舞台，生命隻是一個可憐的戲角。
但從另一意義說，這種比拟卻有不精當處。
世界盡管是舞台，舞台卻不能是世界。
倘若墜樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。
但是她們站在舞台時，你卻袖手旁觀，眉飛色舞。
縱然你也偶一灑同情之淚，骨子裡你卻覺得開心。
有些哲學家說這是人類惡根性的暴露，把“幸災樂禍”的大罪名加在你的頭上。
這自然是冤枉，其實你和劇中人物有何仇何恨？ 看戲和做人究竟有些不同。
殺曹操洩義憤，或是替羅密歐與朱麗葉傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近于傻瓜。
悲劇是一回事，可怕的兇災險惡又另是一回事。
悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。
我們的世界中有的是兇災險惡。
但是說這種兇災險惡是悲劇，隻是在修辭用比譬。
悲劇所描寫的固然也不外乎兇災險惡，但是悲劇的兇災險惡是在藝術的鍋爐中蒸餾過的。
像一切藝術一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。
它要有幾分近情理，否則它和人生沒有接觸點，讀來興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會把舞台真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實遞消息給司馬懿，說諸葛亮是在演空城計！ “軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。
”淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實際人生中談男女間事，話不會說得那樣漂亮。
俄狄浦斯弑父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實際人生中天公并未曾濡染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動魄的圖畫。
悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進舞台，你便須暫時丢開世界。
悲劇都有些古色古香。
希臘悲劇流傳于人間的幾十部之中隻有《波斯人》一部是寫當時史實，其餘都是寫人和神還沒有分家時的老故事老傳說。
莎士比亞并不醉心古典，在這一點他卻近于守舊。
他的悲劇事迹也大半是代遠年淹的。
十七世紀法國悲劇也是如此。
拉辛在《巴雅澤》(Bajazet)序文裡說，“說老實話，如果劇情在哪一國發生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事迹做悲劇。
”他自己用近代的“巴雅澤”事迹，因為它發生在土耳其，“國度的遼遠可以稍稍補救時間的鄰近”。
莎士比亞也很明白這個道理。
《奧瑟羅》的事迹比較晚。
他于是把它的場合擺在意大利，用一個來曆不明的黑面将軍做主角。
這是以空間的遠救時間的近。
他回到本鄉土搜材料時，他心焉向往的是李爾王、麥克白一些傳說上的人物。
這是以時間的遠救空間的近。
你如果不相信這個道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丢開他的羽扇，穿西裝吸雪茄煙登場！ 悲劇和平凡是不相容的，而在實際上不平凡就失人生世相的真面目。
所謂“主角”同時都有幾分“英雄氣”。
普羅米修斯、哈姆雷特乃至于無惡不作的埃及皇後克莉奧佩特拉都不是你我凡人所能望其項背的，你我凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。
許多悲劇情境移到我們日常世界中來，都會被妥協釀成一個平凡收場，不緻引起軒然大波。
如果你我是俄狄浦斯，要逃弑父娶母的預言，索性不殺人，獨身到老，便什麼禍事也沒有。
如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死；不逞義氣，便低首下心稱他做父親，多麼幹脆！悲劇的産生就由于不平常人睜着大眼睛向我們平常人所易避免的災禍裡闖。
悲劇的世界和我們是隔着一層的。
這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。
悲劇壓根兒就是一個不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。
善有善報，惡有惡報，是人類的普遍希望，而事實往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，說一切都是命運。
悲劇是不虔敬的，它隐約指示冥冥之中有一個搗亂鬼，但是這個搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來他也無法讓我們知道。
看悲劇要帶幾分童心，要帶幾分原始人的觀世法。
狼在街上走，枭在白天裡叫，人在空中飛，父殺子，女驅父，普洛斯彼羅呼風喚雨，這些光怪陸離的幻象，如果拿讀《太上感應篇》或是計較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。
藝術往往在不自然中寓自然。
一部《紅樓夢》所寫的完全是兒女情，作者卻要把它擺在“金玉緣”一個神秘的輪廓裡。
一部《水浒傳》所寫的完全是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到“伏魔之洞”。
戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技，梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛，本是一部人間性極重要的悲劇，作者卻把場合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如僵屍活鬼，使觀者察覺不到它的人間性。
鄧南遮的《死城》也是如此。
别說什麼自然主義或是寫實主義，易蔔生寫的在房子裡養野鴨來打的老頭兒，是我們這個世界裡的人物麼？ 像一切藝術一樣，戲劇和人生之中本來要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。
人事裡哪裡有恰好分成五幕的？誰說情話像張君瑞出口成章？誰打仗隻用幾十個人馬？誰像奧尼爾在《奇妙的插曲》裡所寫的角色當着大衆說心中隐事？以此類推，古希臘和中國舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩意兒都未嘗沒有幾分情理在裡面。
它們至少可以在舞台和世界之中辟出一個應有的距離。
悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看。
苦悶的呼号變成莊嚴燦爛的意象，霎時間使人脫開現實的重壓而遊魂于幻境，這就是尼采所說的“從形相得解脫”(redemptionthroughappearance)。
