輯六
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恨誰。
”雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠？再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。
但是大手筆隻選擇兩三件事輕描淡寫一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。
譬如陶淵明的《歸園田居》：“方宅十餘畝，草屋八九間。
榆柳陰後檐，桃李羅堂前。
暧暧遠人村，依依墟裡煙。
狗吠深巷中，雞鳴桑樹颠。
”四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的《後出塞》：“落日照大地，馬鳴風蕭蕭。
平沙列萬幕，部伍各見招。
中天懸明月，令嚴夜寂寥。
悲笳數聲動，壯士慘不驕。
”寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。
從此可知文學上我們并不以盡量表現為難能可貴。
在音樂裡面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至于無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景象。
白香山在《琵琶行》裡形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
别有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
”這就是形容音樂上無言之美的滋味。
著名英國詩人濟慈(Keats)在《希臘花瓶歌》也說，“聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美”(Heardmelodiesaresweet:but,thoseunheardaresweeter)，也是說同樣道理。
大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。
就戲劇說，無言之美更容易看出。
許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籁俱寂，現出一種沉默神秘的景象。
梅特林克(Maeterlinck)的作品就是好例。
譬如《青鳥》的布景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。
梅氏并且說：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。
”贊無言之美的話不能比此更透辟了。
莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況，德林瓦特(Drinkwater)在其《林肯》中描寫林肯在南北戰争軍事傍午的時候跪着默禱，王爾德(O.Wilde)的《溫德梅爾夫人的扇子》裡面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。
近代又有一種啞劇和靜的布景，或隻有動作而無言語，或連動作也沒有，就将靠無言之美引人入勝了。
雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。
所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。
雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。
這種分别在眼睛上尤其容易看見。
中國有一句諺語說，“金剛怒目，不如菩薩低眉”，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。
凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特别深刻。
最有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。
這固然根據古希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比拟的。
所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。
當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。
要說明雕刻上流露和含蓄的分别，古希臘著名雕刻《拉奧孔》(Laocoon)是最好的例子。
相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極殘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。
在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘感目不忍睹的一頃刻，而古希臘雕刻家并不擒住這一頃刻來表現，他隻把将達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。
倘若是流露的，一定帶了掙紮呼号的樣子。
這個雕刻，一眼看去，隻覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。
德國萊辛(Lessing)的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，讨論美術上含蓄的道理。
以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例。
把這些個别的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。
因為在欣賞者的頭腦裡所生的印象和美感，有含蓄比較盡量流露的還要更加深刻。
換句話說，說出來的越少，留着不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
這個公例不過是許多事實的總結束。
現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。
我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？ 想答複這個問題，先要明白美術的使命。
人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。
現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰于理想境界的。
人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。
不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。
譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。
要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒辟地，要造磚瓦，要架梁柱，要賺錢去請泥水匠。
這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。
但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。
所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。
譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界絕沒有所謂極樂美滿的東西存在。
因此我們的意志就不能不和現實發生沖突。
一般人遇到意志和現實發生沖突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以堕落，自殺，逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實沖突最好的方法。
因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。
然則此外還有較好的解決法嗎？有的，就是我所謂超現實。
我們處世有兩種态度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。
人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待将來再向他方面征服現實。
超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。
現實界處處有障礙有限制，理想界是天高任鳥飛，極空闊極自由的。
現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。
現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。
姑取實例來說明。
我們走到小城市裡去，看見街道窄狹污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示态度。
如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。
但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。
意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。
于是結果有所謂美術作品。
美術家成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。
旁人看見這種作品，覺得它真美麗，于是也愉快起來了，這就是所謂美感。
因此美術家的生活就是超現實的生活，美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。
換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，于是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。
美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。
所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。
但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。
它所用的工具——例如雕刻用的石頭，圖畫用的顔色，詩文用的語言——都是在現實界取來的。
它所用的材料——例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的産物。
所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。
上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。
這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。
在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。
再拿相片和圖畫來說明。
何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發洩無遺。
我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想象力都釘死了。
看到相片，好像看到二五，就隻能想到一十，不能想到其他數目。
換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想象餘地。
所以相片，隻能抄寫現實界，不能創造理想界。
圖畫就不然。
圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後才表現出來。
唯其留着一大部分不表現，欣賞者的想象力才有用武之地。
想象作用的結果就是一個理想世界。
所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。
孔子談教育說：“舉一隅不以三隅反，則不複也。
”相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去“複”。
圖畫就隻舉一隅，叫欣賞者加一番想象，然後“以三隅反”。
流行語中有一句說：“言有盡而意無窮。
”先窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。
文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。
推廣地說，美術作品之所以美，不是隻美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。
因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。
這裡有一個問題會發生。
假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄着的一部分，要超“言”而求“言外意”，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異嗎？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。
有彈性所以不呆闆。
同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。
譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。
有彈性所以不陳腐。
同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。
凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。
上乘文學作品，百讀都令人不厭的。
就文學說，詩詞比散文的彈性大，換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。
散文是盡量流露的，愈發揮盡緻，愈見其妙。
詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入勝。
現在一般研究文學的人都偏重散文——尤其是小說。
對于詩詞很疏忽。
這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。
現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑒賞無言之美的能力養得很敏捷。
因此我很望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。
本文論無言之美，隻就美術一方面着眼。
其實這個道理在倫理、哲學、教育、宗教及實際生活各方面，都不難發現。
老子《道德經》開卷便說：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”這就是說倫理哲學中有無言之美。
儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。
佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。
幼兒園創造者蒙台梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。
在她的幼兒園裡，教師每天趁兒童玩得很熱鬧的時候，猛然地在粉闆上寫一個“靜”字，或奏一聲琴。
全體兒童于是都跑到自己的座位去，閉着眼睛蒙着頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡着。
幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。
聽見名字的就要立刻醒來。
這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。
就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。
愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切。
“齊心同所願，含意俱未伸”和“更無言語空相觑”，比較“細語溫存”“憐我憐卿”的滋味還要更加甜蜜。
英國詩人布萊克(Blake)有一首詩叫作《愛情之秘》(Love'sSecret)裡面說： 一 切莫告
”雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠？再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。
但是大手筆隻選擇兩三件事輕描淡寫一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。
譬如陶淵明的《歸園田居》：“方宅十餘畝，草屋八九間。
榆柳陰後檐，桃李羅堂前。
暧暧遠人村，依依墟裡煙。
狗吠深巷中，雞鳴桑樹颠。
”四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的《後出塞》：“落日照大地，馬鳴風蕭蕭。
平沙列萬幕，部伍各見招。
中天懸明月，令嚴夜寂寥。
悲笳數聲動，壯士慘不驕。
”寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。
從此可知文學上我們并不以盡量表現為難能可貴。
在音樂裡面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至于無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景象。
白香山在《琵琶行》裡形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
别有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
”這就是形容音樂上無言之美的滋味。
著名英國詩人濟慈(Keats)在《希臘花瓶歌》也說，“聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美”(Heardmelodiesaresweet:but,thoseunheardaresweeter)，也是說同樣道理。
大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。
就戲劇說，無言之美更容易看出。
許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籁俱寂，現出一種沉默神秘的景象。
梅特林克(Maeterlinck)的作品就是好例。
譬如《青鳥》的布景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。
梅氏并且說：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。
”贊無言之美的話不能比此更透辟了。
莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況，德林瓦特(Drinkwater)在其《林肯》中描寫林肯在南北戰争軍事傍午的時候跪着默禱，王爾德(O.Wilde)的《溫德梅爾夫人的扇子》裡面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。
近代又有一種啞劇和靜的布景，或隻有動作而無言語，或連動作也沒有，就将靠無言之美引人入勝了。
雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。
所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。
雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。
這種分别在眼睛上尤其容易看見。
中國有一句諺語說，“金剛怒目，不如菩薩低眉”，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。
凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特别深刻。
最有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。
這固然根據古希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比拟的。
所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。
當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。
要說明雕刻上流露和含蓄的分别，古希臘著名雕刻《拉奧孔》(Laocoon)是最好的例子。
相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極殘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。
在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘感目不忍睹的一頃刻，而古希臘雕刻家并不擒住這一頃刻來表現，他隻把将達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。
倘若是流露的，一定帶了掙紮呼号的樣子。
這個雕刻，一眼看去，隻覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。
德國萊辛(Lessing)的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，讨論美術上含蓄的道理。
以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例。
把這些個别的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。
因為在欣賞者的頭腦裡所生的印象和美感，有含蓄比較盡量流露的還要更加深刻。
換句話說，說出來的越少，留着不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
這個公例不過是許多事實的總結束。
現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。
我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？ 想答複這個問題，先要明白美術的使命。
人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。
現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰于理想境界的。
人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。
不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。
譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。
要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒辟地，要造磚瓦，要架梁柱，要賺錢去請泥水匠。
這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。
但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。
所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。
譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界絕沒有所謂極樂美滿的東西存在。
因此我們的意志就不能不和現實發生沖突。
一般人遇到意志和現實發生沖突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以堕落，自殺，逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實沖突最好的方法。
因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。
然則此外還有較好的解決法嗎？有的，就是我所謂超現實。
我們處世有兩種态度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。
人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待将來再向他方面征服現實。
超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。
現實界處處有障礙有限制，理想界是天高任鳥飛，極空闊極自由的。
現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。
現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。
姑取實例來說明。
我們走到小城市裡去，看見街道窄狹污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示态度。
如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。
但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。
意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。
于是結果有所謂美術作品。
美術家成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。
旁人看見這種作品，覺得它真美麗，于是也愉快起來了，這就是所謂美感。
因此美術家的生活就是超現實的生活，美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。
換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，于是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。
美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。
所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。
但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。
它所用的工具——例如雕刻用的石頭，圖畫用的顔色，詩文用的語言——都是在現實界取來的。
它所用的材料——例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的産物。
所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。
上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。
這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。
在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。
再拿相片和圖畫來說明。
何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發洩無遺。
我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想象力都釘死了。
看到相片，好像看到二五，就隻能想到一十，不能想到其他數目。
換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想象餘地。
所以相片，隻能抄寫現實界，不能創造理想界。
圖畫就不然。
圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後才表現出來。
唯其留着一大部分不表現，欣賞者的想象力才有用武之地。
想象作用的結果就是一個理想世界。
所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。
孔子談教育說：“舉一隅不以三隅反，則不複也。
”相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去“複”。
圖畫就隻舉一隅，叫欣賞者加一番想象，然後“以三隅反”。
流行語中有一句說：“言有盡而意無窮。
”先窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。
文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。
推廣地說，美術作品之所以美，不是隻美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。
因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。
這裡有一個問題會發生。
假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄着的一部分，要超“言”而求“言外意”，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異嗎？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。
有彈性所以不呆闆。
同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。
譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。
有彈性所以不陳腐。
同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。
凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。
上乘文學作品，百讀都令人不厭的。
就文學說，詩詞比散文的彈性大，換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。
散文是盡量流露的，愈發揮盡緻，愈見其妙。
詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入勝。
現在一般研究文學的人都偏重散文——尤其是小說。
對于詩詞很疏忽。
這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。
現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑒賞無言之美的能力養得很敏捷。
因此我很望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。
本文論無言之美，隻就美術一方面着眼。
其實這個道理在倫理、哲學、教育、宗教及實際生活各方面，都不難發現。
老子《道德經》開卷便說：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”這就是說倫理哲學中有無言之美。
儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。
佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。
幼兒園創造者蒙台梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。
在她的幼兒園裡，教師每天趁兒童玩得很熱鬧的時候，猛然地在粉闆上寫一個“靜”字，或奏一聲琴。
全體兒童于是都跑到自己的座位去，閉着眼睛蒙着頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡着。
幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。
聽見名字的就要立刻醒來。
這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。
就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。
愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切。
“齊心同所願，含意俱未伸”和“更無言語空相觑”，比較“細語溫存”“憐我憐卿”的滋味還要更加甜蜜。
英國詩人布萊克(Blake)有一首詩叫作《愛情之秘》(Love'sSecret)裡面說： 一 切莫告
